Византийская живопись

История византийской живописи в настоящее время едва ли может быть написана. Представления наши об этом искусстве и об его тысячелетней жизни естественно основываются на тех сведениях о нем, которыми мы располагаем. Но эти сведения весьма неполны и совершенно случайны. Они настолько неполны и настолько случайны, что мы даже не знаем, в какой именно степени они неполны и в какой точно мере они случайны. Единственно достоверные свидетельства об искусстве дают его памятники. Известные же нам до сей поры памятники византийской живописи ни в смысле их распределения по эпохам, ни в смысле их территориальной группировки, ни в смысле, наконец, иерархии их художественных качеств не отвечают какому-либо порядку. Все это остатки разрушенного тысячелетнего мира, разрозненные его следы, пощаженные временем и исторической судьбой со всей той прихотливостью отбора и соседствования, которой отмечают свой путь разрушительные силы времени и жизни. Немудрено, что история византийской живописи была до сих пор всегда скорее теорией византийской живописи, менявшейся смотря по тем умозаключениям, для коих давало повод наличие известных ее памятников. Наличие же это само менялось в зависимости от новых открытий, следовавших за распространением внимания историков на новые в науке территории, на новые провинции византийского искусства. За последние тридцать лет обширность таких территорий увеличилась во много раз и во много раз возросло количество известных памятников. В непосредственной связи с этим теория византийского искусства вступила в период весьма оживленных и в общем плодотворных дискуссий. Она сделалась опытным полем для многих очень блестящих, если иногда и эфемерных, построений. И нет никаких оснований утверждать, что этот период закончен. Наличность памятников византийского искусства возрастает с каждым годом, знания наши с каждым годом расширяются и углубляются. Пока это будет так, теория византийского искусства останется жива и сохранит то, как бы даже несколько бурное стремление к истине, которое делает ее вот уже тридцать лет столь привлекательной для исследователей. Насколько отлично положение современного историка византийской живописи от историка былых времен, видно хотя бы из того, что Н.П. Кондаков в 70-х годах прошлого столетия предпринял свой замечательный труд "История византийского искусства по миниатюрам рукописей". Теперь такого рода исследование было бы понятно как вспомогательная работа, лишь косвенно полезная для освещения известных памятников монументальной и станковой живописи. Во времена Н.П. Кондакова число доступных его вниманию памятников этого рода было так ограниченно, что ему по необходимости пришлось угадывать тысячелетнюю жизнь византийской живописи лишь по отражению ее в другом искусстве, жившем, может быть, иногда и параллельной, но все же своею собственной жизнью, - в искусстве миниатюры. Следовать за Н.П. Кондаковым в этом отношении теперь было бы почти так же странно, как изучать историю живописи итальянского треченто и кватроченто исключительно по данным итальянской миниатюры этой эпохи. Очень заметный шаг в смысле расширения кругозора исследователей византийского искусства был сделан на рубеже двух столетий, благодаря новой постановке вопроса о его происхождении. Труд Д.В. Айналова об эллинистических основах византийского искусства и нашумевшая в свое время книга Strzygowski "Orient oder Rom" открыли для византийского вопроса те широкие перспективы, вне которых и не могло, конечно, быть предпринято правильное его рассмотрение. В сферу наблюдения одна за другой вошли многие области, где Восточное Христианство непосредственно сменило эллинистический восток - Северная Африка, Палестина, Сирия, Малая Азия, Месопотамия и Армения. Strzygowski, совершивший ряд научных экспедиций, в особенности выказал редкую предприимчивость в смысле открытия и разработки все новых и новых "полей" историко-художественного исследования. С другой стороны, в первой четверти нынешнего столетия было сделано очень многое для выяснения заключительной эпохи византийского искусства, оставшейся совершенно неведомой византинистам того времени, когда Н.П. Кондаков предпринял опыт своей "Истории". Эпоха эта отмечена в истории Византии ее культурной миссией среди славянских и других соседних народов, приобщенных ею к Восточному Христианству. Нет ничего удивительного, что многочисленные и весьма важные памятники Византии Комненов и Византии Палеологов были открыты в Македонии, в Болгарии, в Сербии, в России и в Грузии. Если присоединить сюда значительно углубленное и расширенное за последние двадцать пять лет изучение средневековой Италии, неизменно связанной с Византией, а также и оценку разнообразных и разновременных влияний Византии на западное искусство вообще, то нам станет ясно все обилие накопившегося нового историко-художественного материала. Наличность ныне известных памятников византийского искусства, в частности византийской живописи, настолько значительна, что это обстоятельство впервые обеспечило появление таких трудов, подводящих итоги всем предшествующим частным работам, как книги Diehl, Millet, Dalton и Wuiff. И все же, как уже было сказано выше, история византийского искусства, и в особенности история византийской живописи, не написана в дошедших до нас памятниках. Самый спокойный и осторожный исследователь не может здесь ограничиться лишь простым комментарием к неопровержимой логике самих исторических свидетельств. Этой логики не существует, и он должен создавать ее сам для того, чтобы случайные, разрозненные и противоречивые иногда материалы могли стать основой его синтетического суждения. Стремясь оставаться возможно ближе к истине, он строит историческую систему, охватывающую все известные в данный момент памятники. Но он должен быть всегда готов к тому, что новые открытия не уложатся в построенную систему. Он должен быть всегда готов к перестроению исторического порядка, созданного его умозаключениями на основе известных ему памятников. Эти перестроения совершаются и будут еще совершаться на наших глазах. В таких условиях история византийской живописи едва ли достижима для нас, и каждый новый труд в этой области покамест не идет далее новой теории... При всех наших значительно расширившихся и углубившихся за последнюю четверть века познаниях в области экспансии византийского искусства на Западе и на Востоке, на Севере и на Юге мы знаем все же лишь совершенно ничтожную долю искусств, украшавших некогда самую столицу Византии, главное средоточие всей ее изумительной многовековой культуры - Константинополь, столь выразительно названный древними славянами Царьградом. Это в особенной степени приложимо к искусству живописи. Как очень верно заметил в одной из своих статей Б. Бернсон, суждения наши о византийской живописиподобны тем суждениям, которые бы мог произнести о европейской живописиXIX века человек, никогда не видевший Парижа и не знавший ни Делакруа, ни Курбе, ни Мане, ни импрессионистов, ни Сезанна, оказавшись вынужденным составить о них представление лишь на основании их немецких, итальянских или русских последователей, подражателей и просто современников. Не зная константинопольской живописиVI-XIII века, мы не должны надеяться вполне заменить это знание знакомством с произведениями византийских мастеров в Италии или в России. Между тем нам известен, да и то лишь в далеко не полном виде, перечень тех утраченных для нас живописных или мозаичных константинопольских циклов, которые, несомненно, имели определяющее значение для всей истории византийского искусства. Мы можем пока лишь отметить некоторые важнейшие пробелы в наших знаниях, начиная с того, что недоступны нам даже мозаики стен Святой Софии, о которых мы должны судить по зарисовкам и описаниям, сделанным почти сто лет тому назад случайными людьми при случае ремонтных работ отторгнутого от христианства Великого Храма. Описательный труд Hesenberg'a не заменит, конечно, того, что дало бы нам знакомство с подлинными мозаиками VI века в другой знаменитейшей константинопольской церкви - Святых Апостолов. И все наши суждения о блестящем "расцвете" искусств при императорах македонской династии остаются в значительной степени лишь литературными домыслами, раз мы не знаем великого храма Неа, построенного Василием 1 (881) и бывшего центральным памятником разнообразных искусств этого периода. "L'or, l'argent, les mosaiques, les marbres admirables, emplissaient les voutes et les parois de la nef... Le sol de l'eglise etait pave des magnifiques mosaiques de marbre, representant des animaux etranges, des plantes, mille sujets divers, a l'imitation des plus beaux tapis orientaux. Cinq coupoles profondes, etincelant des feux des mosaiques a fond d'or, dominaient cet ensemble d'une richesse incroyable..." (G. Schlumberger. Nicephore Phocas). Но что сказать об излюбленной церкви Романа III (1028-1034), Периблептос, украшение которой сделалось главным делом его царствования, о храме Михаила IV (1034-1042), Святых Бессребреников, где Пселлос видел, как "все здание сверкало золотыми мозаиками и святое сие место было украшено искусством живописцев, изобразивших, где только возможно, образы, казавшиеся живыми", что сказать о храме-усыпальнице Комненов Пантократор, о десятках, о сотнях других константинопольских церквей, монастырей, разрушенных, стертых с лица земли или недоступных нам, скрывающих, быть может, и сейчас от равнодушия мира следы великого прошлого под жалкой штукатуркой турецкой мечети. Трагична судьба этих остатков одной из самых прочных, неподвижных, традиционных и консервативных культур человечества, оказывающейся до сих пор в плену у народа, которому абсолютно чужды все ее недвижимые ценности - чужда даже самая идея связи с нашим прошлым, идея нашей преемственности. О том, чем могли бы быть для нас памятники константинопольских церквей, если бы они были известны нам хотя бы в сотой доле былой их полноты, свидетельствует то огромное значение, которое приобретает всякий раз в истории Византии новая находка, приближающая нас к познанию столичного уровня византийских искусств. Мозаичные фрагменты салоникских церквей поражают исследователей неведомым в других примерах мастерством выполнения; мозаики провинциального, в конце концов, монастыря Дафни в близкой к Константинополю Аттике выдвигаются на самый первый план византийских памятников благодаря их относительной близости к столице, хотя, может быть, и не таково было их прежнее место в иерархии столичных константинопольских искусств XI-XII века. Уцелевшие каким-то чудом мозаики в одной константинопольской церкви Нога (Кахрие-Джами) едва становятся доступными исследователям, как перевертывают мгновенно все прежние представления о византийской живописи последнего периода. И это еще далеко не все. Церкви Македонии, Италии, России могут дать нам некоторое представление о церквах Константинополя. Но нет ничего, что могло бы руководить нами в оценке тех несметных произведений искусства, которые украшали дворцы византийских императоров и византийских вельмож. Представим себе наше знание итальянского искусства XIV и XV века ограниченным лишь тем, что находится в церквах. Предположим, что до нас не дошло ничего из росписей стен palazzo и castelle, ничего из того, что заключали эти стены. Соотношение "светской" и "церковной" живописи было, конечно, несколько иным в Византии: на Востоке, быть может, "церковное" искусство поглощало относительно большую долю художественной энергии. И, однако, "светская" византийская живопись существовала - краткие указания историков свидетельствуют о многочисленных, о грандиозных стенных ее циклах. Дворец Юстиниана был украшен мозаиками, изображавшими триумф императора над готами и вандалами. Картины битв, портреты императорской фамилии были изображены в мозаиках Кайнургион, роскошного дворца Василия Македонянина. Светская живопись стала, по-видимому, особенно распространенной в эпоху Комненов. Влахернский дворец Мануила Комнена был расписан фресками и украшен мозаиками, изображавшими сюжеты истории и современности. На стенах резиденции Андроника Комнена была написана вся его биография - вся история его охотничьей, скитальческой, полной всяческих приключений жизни. Византийская знать подражала примеру императора в своих константинопольских дворцах, в своих виллах на берегах Пропонтиды. Diehl приводит очень характерный отрывок из хрониста, рассказывающего о племяннике императора Мануила, который, желая украсить росписями свой дом, "n'y representa ni les episodes de la mythologie grecque, ni les exploits de l'empereur comme c'est l'habitude de gens haut places, ni ce que lui-meme avait accompli a la guerre ou a la chasse"... Этот отрывок дает весьма ценный намек на установившийся и общепринятый светский характер росписей византийского дворца XII века. Тем более огромным, непоправимым, быть может, пробелом является полное отсутствие византийских светских росписей в историческом материале, которым мы сейчас располагаем и на основании которого пытаемся строить историю византийского искусства. Исчезновение с лица земли константинопольских дворцов мы должны считать не только значительнейшей количественной утратой. Вместе с ними исчезла целая отрасль византийской живописи, жившая своей особенной, большой и полной жизнью. Она нам неведома. Неведомы, следовательно, и ее взаимоотношения с единственно доступной пока нашему изучению живописью "церковной", неведомы те влияния ее на эту живопись, относительно которых мы можем сейчас лишь догадываться, что в некоторые эпохи они были решающими. Следует надеяться, что коренные изменения в культурной обстановке государства, до сих пор владеющего берегами Босфора, облегчат работу историков византийского искусства в той области, которая остается и останется, конечно, важнейшей. В недавние годы среди лиц, занимающихся византийской художественной историей, равновесие исследовательского внимания было явно нарушено в смысле преобладания интереса к первоначальному периоду, к периоду происхождения, который уводил историков слишком далеко на Восток от столицы Империи - в Сирию, в Месопотамию, в Армению. В еще более недавние годы, благодаря трудам главным образом французских историков, равновесие это было несколько восстановлено новой оценкой последнего периода Византии. Внимание исследователей, привлеченное XIV веком, раскрыло значение росписей Мистры, Афона, сербских и русских церквей этого периода. Последовали затем интереснейшие открытия фресок и икон XII века в России, и мы присутствуем теперь при том, как углубление интереса к византийскому XIV веку воскрешает и византийский XIII и XII век, как Византия Палеологов находит себе объяснение в Византии Комненов. И одновременно с этим круг исторических поисков суживается вокруг Константинополя. Болгария и Македония выдвигаются на первый план нашего внимания, что и вполне естественно, благодаря их близости к столице. Работы болгарского ученого А. Грабара над церквами Бояны и Тырнова (XIII в.) и работы русского ученого Н. Окунева в монастыре Нерез (1164) и в ряде других церквей на территории нынешнего югославянского королевства являются большим вкладом в историю Византии. Когда будут опубликованы новейшие труды болгарских, русских и сербских ученых, работающих сейчас в странах Балканского полуострова, наше понимание эпохи последних Комненов и первых Палеологов будет, несомненно, весьма отличаться от того, которое было доступно историкам, знавшим из всей этой блестящей полосы лишь мозаики Хора (Кахрие-Джами). Но, к сожалению, весьма мало вероятия, что на территории молодых славянских государств, деятельно взявшихся лишь после войны за историческую работу, раскроются попутно и памятники живописи более древнего периода - той четверти тысячелетия (900-1150), которая знаменовала как раз эпоху наибольшего политического могущества Империи. Связанная более всего с расцветом столицы Империи, эта эпоха могла бы быть освещена лишь новыми художественными открытиями в стенах самого Константинополя и в его ближайших окрестностях на европейском и на азиатском берегу. Нет никаких сомнений в том, что открытия эти - только вопрос времени. Предвидя их возможность, мы не можем не предвидеть, однако, что даже и в лучшем случае явятся они все же разрозненными, соединенными во внимании исследователя лишь капризом времени и произволом исторической судьбы. При всех тех превратностях этой судьбы, которые испытали берега Босфора, нельзя рассчитывать, что усердие и счастье ученого воскресит там сколько-нибудь полную картину тысячелетней жизни византийского искусства. Христианский Восток знакомит нас только с древнейшими периодами этого искусства, славянские страны раскрывают, напротив, лишь позднейшие эпохи; область Константинополя остается все еще недоступной для серьезного изучения. При таких условиях особенную и очень важную роль приобретает изучение византийских памятников и византийских влияний на территории Италии. Италия до сих пор является единственной страной, где произведениями византийских мастеров или совершенно явными влияниями византийского искусства представлены все эпохи Византии. Только в Италии найдем мы почти непрерывный ряд памятников живописи, идущий от времени ее происхождения до последнего в ее развитии периода - от IV века до XIV. Только здесь можно видеть общую картину ее тысячелетней жизни - пусть далеко не полную картину и не во всех частях одинаково поучительную, и все же цельную, какой мы не увидим ни в какой другой стране. Представлялся бы совершенно праздным спор о том, какая доля византийских мозаик и росписей в Италии исполнена византийскими мастерами и какая - итальянцами, работавшими в системе византийского искусства или же всецело находившимися под его влиянием. Когда подобный вопрос ставился относительно мозаик и фресок XI, XII и даже XIV века в России, там его можно было предположительно решить в смысле преобладания приезжих мастеров над русскими на основании культурной молодости средневековой России. В Италии это основание отпадает, и общая эллинистическая подпочва здесь говорит скорее в пользу прочности местных художественных традиций стиля и качества. Не только все те мозаики и фрески, которые мы определяем как "bizanti-neggianti", но даже и многие чисто византийские памятники Равенны, Рима, Венеции были, по всей вероятности, исполнены итальянскими по происхождению мастерами. И это все же нисколько не меняет сущности дела, раз итальянские мастера в таких случаях работали, ни в чем существенном не выходя за пределы системы византийского искусства. Фрески их или мозаики остались византийской живописью. В Италии византийскому искусству пришлось преодолевать в период его происхождения традиции местного римско-эллинистического искусства. В эпоху глубокого средневековья здесь интерпретировали византинизм не без притока свежих "варварских" сил, которые давал Запад и которых уже не мог давать покоренный исламом Восток. Позднее, в XI и XII веке, Италия единственным в своем роде образом сочетала деятельность византийских мастеров с делом создателей романского искусства. Во второй половине XIII века новый прилив византийских влияний оказался плодотворнейшим для рождения итальянского искусства, которое выказало свой гений именно в том, что, родившись в момент встречи Византии и готики, не стало ни византийской ветвью, ни готической, но дало сразу особую, национальную жизнь могучему стволу итальянского Возрождения. Во всех таких случаях на почве Италии византийское искусство сталкивалось, переплеталось, боролось с формой и духом других художественных систем. Подобное явление не могло, разумеется, иметь места ни в славянских странах, лишенных древней культурной традиции, ни в странах Востока, не знавших притока свежих сил западной "варварской" жизни. В России и в Сербии, в Грузии и в Армении, в Сирии и Каппадокии византийское искусство, пришедшее туда в различные периоды, сразу овладело положением и господствовало там исключительно. И даже в тех случаях, когда, как это, по-видимому, было с архитектурой Армении, оно встречало местные национальные формы, оно вводило их в свою систему, лишая их местного национального значения, и уже в "имперском" порядке, проведя их через Константинополь, распространяло их повсюду и возвращало зачастую как "имперский" дар тем самым провинциям, от которых оно их заимствовало. Только в Италии мы видим византийское искусство в остром сопоставлении и противопоставлении с другими искусствами, и если это иногда нарушает стройность отдельных впечатлений и приводит к таким запутанным комплексам, как мозаики Сан Марко, о которых нет двух одинаковых мнений в бесчисленных отзывах историков, зато и не чувствуются нигде с такой ясностью, как в Италии, характерные черты византийского искусства по противоположности с чертами соседствующих с ним искусств. Только в Италии, не выходя за пределы Равенны, можно видеть прекрасными примерами представленную смену римско-эллинистической живописи живописью византийской. Только в Италии романская живопись бенедиктинцев соседствует с византийской на стенах Сант Анджело ин Формис. Только в Италии можно наблюдать первых живописцев Возрождения - Каваллини, Дуччо, Джотто, совсем рядом с таинственной неоэллинистической вспышкой, озарившей закат Византии. И несмотря на это, становящееся все более и более явным для нас с каждым годом, приносящим новые открытия, преимущественное значение самой Византии в истории византийского творчества, несмотря на эту великую жизненность константинопольского искусства, даже и на закате Империи переносившегося мореплавателями Пизы, Генуи, Венеции на почву Италии и здесь оказавшегося в состоянии произвести на рождавшееся национальное искусство впечатление не менее сильное, чем французская готика эпохи ее расцвета, - несмотря на все это, можно встретить и по сей день намерения отрицать единство, именуемое "византийским искусством", - отрицать даже право для художественных произведений средневекового христианского Востока именоваться "византийскими". Как это ни странно, но историкам византийского искусства приходится доказывать сперва, что византийское искусство вообще существовало... Здесь сказывается, с одной стороны, то затруднительное положение, в которое поставило историков византийское искусство своим небывалым экспансионизмом. Распространившееся на географически далекие друг от друга территории Запада и Востока, Севера и Юга, преодолевая глубочайшие различия природной обстановки, создавшее общий художественный язык для самых разнообразных народностей, племен и даже рас, это искусство не могло, разумеется, не варьироваться в зависимости от условий места, времени, быта и характера. Оно не могло не отражать в некоторой степени жизненных или душевных черт того народа, который целиком или хотя бы отчасти был захвачен византийской цивилизацией. Но в то время, когда Византия погибла, эти народы остались живы. Некоторые из них образовали нации, создавшие самостоятельные культуры. Обратившись к своей древней истории, эти нации увидели там Византию, но предпочли приобщить создания ее к своей национальной легенде. Так возникли отрицания византийской художественной "гегемонии" среди историков русского, болгарского, армянского, сербского и даже грузинского, даже румынского искусства. Что касается Италии, менее всего, разумеется, нуждавшейся в подтверждении таким путем своей художественной самостоятельности, то и здесь являлось желание свести к нулю или, хуже того, к некоему отрицательному минимуму роль Византии. От этой тенденции отчасти не свободны даже капитальные современные труды Venturi и Van Marle, не говоря уже об отдельных статьях и монографиях, где даже в равеннских мозаиках отрицается почти полностью принадлежность их к византийскому искусству. К счастью, известный новый общий труд Toesca восстанавливает в этом смысле нарушенную историческую перспективу. Другим обстоятельством, способствовавшим нарушению "исторической справедливости" не в пользу Византии, было то преимущественное внимание, которое в течение последующих десятилетий уделялось периоду происхождения византийского искусства. В этой области было достигнуто очень многое по сравнению с теми представлениями, которыми жил XIX век. Можно считать, например, окончательно доказанным, что главная роль в происхождении византийского искусства принадлежит эллинистическому Востоку, сохранившему и передавшему Византии в свою очередь многие традиции Древнего Востока. Можно считать доказанным, что в период своего происхождения византийское искусство формировалось в Риме, в Александрии, в Антиохии более, чем в Константинополе, и что элементы его возникли ранее в Сирии, Палестине, Малой Азии и Италии, раньше, чем на юго-восточной конечности Балканского полуострова. Столица Византии не была колыбелью византийского искусства. В таком случае правильно ли давать имя Византии искусствам, явившимся к жизни впервые почти всегда вдали от византийской столицы, и не более ли справедливо, как это сделал в своей последней книге Dalton, дать им более общее имя искусств "христианского Востока"? У историков, занимавшихся преимущественно происхождением византийского искусства, явилось понятное стремление распространить методы и выводы своего исследования и на позднейшие периоды византийской истории. Если Константинополь IV и V века был лишь приемником, куда стекались разнообразные художественные формы, создавшиеся в отдельных частях обширной Империи, то не могло ли это явление продолжаться и повторяться в последующие века? Так, Strzygowski склонен был объяснить все развитие византийской архитектуры в VI- IX веке простым переносом в Константинополь форм, созданных в Малой Азии и особенно в Армении. Византийская художественная история, рассматриваемая под этим углом зрения, казалась находящейся как бы в состоянии "перманентного происхождения". Увлечение творческой ролью Востока было подчас так велико, что многие явления, которые гораздо естественнее и проще было объяснить как явления жизни и роста в византийском искусстве, истолковывались совершенно фантастическим обращением чуть ли не на тысячу лет назад к восточным образцам. Так возникла известная "сирийская" теория Strzygowski объяснения "сербского" Псалтыря, совершенно не нуждающегося в таком искусственном объяснении теперь, когда мы лучше знаем XIV век и для миниатюр этой рукописи находим вполне законное место рядом с многочисленными иконами и фресками этой эпохи. И, однако, не подлежит сомнению, что период происхождения византийского искусства имел свои пределы во времени и что, если складывалось оно из весьма разнообразных элементов на периферии, то все же сложилось в некую отчетливую систему в центре и здесь образовало художественное единство, которому трудно дать иное имя, кроме имени Византии, так как именно дух византийской религии, государственности и жизни дал содержание этому искусству и определил самое его назначение. После того, что сделано учеными для освещения эпохи, предшествующей византийскому искусству, никто не станет отрицать двойственности его происхождения. "Стало трюизмом утверждение, - говорит Dalton, - что византийское искусство возникло из сочетания эллинистического духа с духом Востока. Подобно Поросу и Пении в мифе о детстве Любви, оба родоначальника здесь оказывали на свое дитя противоположные влияния, привлекая его то в одну, то в другую сторону, то чувством меры, красоты и сдержанности, то яркостью и обилием щедрой дарами натуры. Подобные условия жизни были мало благоприятны для целостного развития. Но они создали некий компромисс, весьма благоприятный для мира, ибо позволили искусству, богатому до конца эллинскими традициями, распространиться по свету вместе с распространением христианства и таким образом дали ему возможность выполнить более широкое назначение, чем то, которое в противном случае могло стать его участью". Само собой разумеется, что Константинополь не был местом, где родившееся искусство встретило особо могучие веяния Востока, и он не был местом, где восприняло оно эллинистические традиции, более живые, чем те, которые выдвинули Рим, Александрия и Антиохия. Но Константинополь, столица новой Империи, наследницы империй эллинизма и Рима, соперница восточных царств, средоточие Восточной Христианской Церкви, был единственным местом, где искусство, сложившееся из элементов Востока и эллинизма, могло сделаться по своему духовному заданию и по своему жизненному положению христианским, имперским, универсальным искусством, каковым и не могло не быть искусство Византии. Нельзя яснее охарактеризовать двойственную природу византийского искусства, чем сделал это Dalton в приведенном выше отрывке. Восточные и эллинистические черты сочетаются в отдельных его эпохах, в отдельных его произведениях различным образом. Весьма по-разному выражаются они в различных отраслях того огромного художественного дела, которое Византия довела до небывалой степени количественной полноты, а иногда и качественной высоты. Среди искусств Византии есть искусства, в большей степени проникнутые восточными элементами, и есть искусства с преобладающей в них эллинистической традицией. В большинстве случаев самое происхождение отдельных искусств свидетельствует заранее о принадлежности их, соответственно, к восточному или эллинистическому корню. В противоположность эллинизму, Древнему Востоку или хотя бы средневековому Западу, византийское искусство проявило мало инвентивной энергии: оно не изобрело, в сущности, ни одной новой отрасли художественного дела, хотя многие из них развило до полного совершенства и до полной неузнаваемости в них первоначальной, ограниченной в средствах инициативы. Так, мозаика, известная миру римско-эллинистическому и, быть может, еще даже и древним культурам Востока, лишь в византийском искусстве достигла окончательных пределов того, что она вообще могла дать в искусстве. Так, искусство перегородчатой эмали, быть может, известно было в зачаточном состоянии Древнему Востоку, но лишь в Византии пришло оно к тому изумительному масштабу заданий, к тому несравненному совершенству исполнения, которого не знала эмаль ни до, ни после Византии. Идея роскоши была в значительной мере чужда эллинскому миру, и мир римско-эллинистический заимствовал ее у древних восточных царств. Византия пошла еще далее по этому пути и роскошь римско-эллинистическую умножила новыми заимствованиями с Востока. Она любила золото, слоновую кость, драгоценные камни и шелк с той страстью, которой не знала Европа, пока не узнала Византии. Искусства, служившие роскоши, les arts somptuaires - эмаль, ювелирное дело, и шелковые ткани, и золотое шитье выражают вследствие этого наиболее цельно восточные начала византийского художественного обихода. Византия унаследовала от эллинистического мира его орнаментальные формы - акант, лист плюща, пальметту, гирлянду и меандр, но эти формы оказались для нее далеко не достаточными, и они быстро потонули в наплыве безграничных вариаций чисто восточного растительного, звериного и геометрического плетеного орнамента. Во всех орнаментальных отраслях византийских искусств вообще Восток одержал решительную победу, и византийский орнамент в конечном итоге оказался восточным орнаментом, что, впрочем, соответствовало и преобладанию восточных элементов в творческих концепциях самой византийской архитектуры. Быть может, есть некоторое преувеличение в утверждениях Strzygowski, видящего в византийском купольном храме и в купольной базилике простой перенос переживших эллинизм древних форм Востока. Быть может, вернее было бы полагать, что эти формы, лишь эмбрионально возникшие в восточных природных условиях, получили первое развитие в эллинистическую эпоху и полное осуществление нашли только тогда, когда оказались необходимыми для целей Византийской Церкви и Византийской империи. Неоспоримо все же, что византийская архитектура подвергла творческой переработке именно восточные, а не какие-либо другие элементы, внедряя их на Западе или возвращая их обогащенными на Восток. В силу того и в константинопольском центре своем и на перифериях, западной и восточной, оставалась она всегда искусством, менее связанным с эллинистической традицией, нежели с вкусами Востока. Положение меняется, если от искусств роскоши, от орнамента и архитектуры перейти к скульптуре и живописи. Соотношение восточных и эллинистических начал двойственного происхождения византийских искусств здесь оказывается иным. Византия лишь в малой степени знала самостоятельную монументальную скульптуру, и ее декоративная скульптура была в слишком понятной связи с резным орнаментом, а ее малая скульптура оставалась зачастую на службе у ювелира, предписывающей мастеру, помимо эллинистических законов формы, восточные законы драгоценного материала. И все же византийский резной или иной литой рельеф, изображавший человеческую фигуру, среди восточной орнаментации удерживал эллинистический характер, как эллинистическими же оставались в огромном большинстве случаев рельефы из камня, из дерева, из слоновой кости, из меди, из серебра, оправленные рукой ювелира в золото и украшенные драгоценными камнями с чисто восточным вкусом. Живопись или мозаика, соседствовавшие в византийских храмах с роскошью полированных мраморов, с богатством инкрустированной орнаментики, с тончайшими кружевами резных каменных ковров, были, в общем, не менее верны крепким эллинистическим традициям. Восток, сделавший растительный и животный мир темой орнамента, предписывал орнаментальное отношение и к человеческой фигуре. В этом смысле, однако, Византия никогда не могла пойти до конца с Востоком. Человеческое подобие никогда не могло в византийском искусстве сделаться только условным обозначением. В самых "восточных" своих уклонах византийская живопись не отказывалась от эллинского задания изображать человека и очеловеченное божество. С течением времени, в последнем своем развитии она отбросила окончательно все колебания и решительно вступила на этот путь. Христианство подтвердило свою эллинистическую природу тем, что недолгое время могло удовольствоваться живописным символизмом первых веков и на помощь ему призвало чисто изобразительные средства. В этом сказалось глубокое отличие его от восточного иудаизма и маздаизма. На берегах Средиземного моря должна была возникнуть другая новая религия, ислам, в которой мог осуществиться запрет на изображение Божества, имеющего человеческое подобие. Византийская живопись совершила огромную творческую победу, соединив символизм с изобразительностью; она должна была создать новый мир образов, в одно и то же время подчиненных нормам священной символики и законам изображения. Она создала новую действительность: умозрительную природу христианской легенды, которую изображала она с такой же последовательностью и убедительностью, с какой изображает вещи обыкновенной действительности тот, кто видит их своими глазами. И в этом отношении византийское искусство, христианское искусство вообще, не было отлично по существу от искусства Эллады, темой которого была всегда действительность мифа, в противоположность другим искусствам, в том числе и искусству нашего времени, тщетно преследующим миф действительности... Но в верности своей заветам античного мира Византия переживала подчас кризисы, обусловленные двойственностью лежавших в основе ее искусств. Восточные начала были причиною этих кризисов, из которых самый серьезный получил название иконоборчества. Иконоборчество оказалось самым явным выражением двойственности начал, легших в основу византийской живописи. Оно было яркой вспышкой восточного духа, отлично допускавшего украшение храма, допускавшего, чтобы в этом украшении Божество было прославлено в ознаменованиях и обозначениях, но отнюдь не мирившегося с прославлением святыни путем ее изображения. В истории византийской живописи иконоборчество сыграло, несомненно, большую отрицательную роль не только вследствие тех многочисленных разрушений, которым подверглись в 750-770-х гг. памятники предшествовавшего периода, но и в силу того, что оно было враждебно важнейшей, в конце концов все-таки воспреобладавшей изобразительной тенденции византийской живописи. Как это показал Diehl, нельзя, разумеется, представлять себе иконоборческий период как совершенно бесплодное время борьбы со всякого рода вообще художественной деятельностью. Не говоря уже об архитектуре и декоративных искусствах, вовсе не затронутых иконоборческим движением, живопись продолжала свою работу на службе у Церкви и Империи. Ясно, однако, что ее деятельность приняла в этот период иное направление. Иконоборчество, уничтожившее огромное количество древнейших икон, приостановило вместе с тем на полтора столетия и развитие византийской станковой живописи. Что же касается стенной живописи и мозаики, то оно не могло не дать и здесь решительную поддержку тенденциям символическим и орнаментальным, иначе говоря, антиизобразительным и восточным, тем более что еще были тогда живы отголоски подобных же тенденций недалеко ушедшего в прошлое первоначального периода христианской эры. Diehl справедливо предполагает, что некоторая доля художественной энергии, не найдя себе приложения в этот период в сфере церковной живописи, ушла в живопись светскую и тем способствовала, в общем, ее процветанию. Не доказано, однако, его утверждение, что эта светская живопись эпохи иконоборчества с особливой свободой обратилась к эллинистическим образцам и сюжетам античной мифологии. Это противоречило бы духовному смыслу всего иконоборческого движения. Кроме того, мы не знаем никаких памятников живописи, подтверждающих эту догадку, а если сохранившиеся описания дворца императора Феофила и говорят о мозаиках, изображавших животных и деревья, то можно, скорее, думать здесь об орнаментальных животных и растительных мозаиках, примененных к украшению стен в чисто восточном духе. Высказывая эти предположения, французский автор намеревался тем самым дать объяснение наступившему вслед за периодом иконоборчества периоду "второго расцвета" византийского искусства. Следует заметить здесь, что представление о "периодах" византийского искусства, о трех его "расцветах", разделенных фазисами менее благополучными или даже полосами "упадка", настолько укрепилось среди историков византийской культуры, что сделалось ныне общепризнанной схемой. Начатки этой схемы восходят к истории Кондакова, усмотревшего в миниатюрах эпохи Македонской династии свидетельство "второго золотого века" Византии, подразумевая под "<первым> золотым веком" век Юстиниана. В наиболее стройном, обоснованном и законченном виде схема деления на периоды византийской художественной истории дана Diehl и повторена за ним Dalton'OM, причем в качестве третьего "периода расцвета" прибавлен "период Палеологов", особенно разработанный Millet. По схеме Diehl и других предполагается, что византийское искусство сложилось впервые в VI веке и тогда, в эпоху Юстиниана, пережило свой "первый расцвет". Однако уже VII век, согласно этой схеме, являет некоторые симптомы "упадка", а VIII ознаменовывается в общем неплодотворным для искусства периодом иконоборчества, впрочем, по мнению Diehl, отчасти искупившим себя участием в подготовке "второго расцвета". Этот период "второго золотого века" наступает с воцарением Македонской династии во второй половине IX столетия. "Второй золотой век" длится около трех столетий, причем важнейшая роль принадлежит первой половине этого периода, т<о> е<сть> эпохе именно Македонской династии, сошедшей со сцены в середине XI века. Императоры из дома Комненов продолжают дело их предшественников, однако "предвестия упадка" наблюдаются уже в конце XI века и особенно в XII, а в конце XII столетия византийское искусство явно клонится к падению. Далее следует разгром Константинополя крестоносцами в 1204 году и "темный" и "бесславный" для Византии XIII век. После чего только в последние годы XIII столетия вместе с национальной династией Палеологов возникает "третий расцвет", называемый ныне "ренессанс Палеологов". Он занимает весь XIV век и медленно изживает себя в XV, вместе с окончательным крушением Восточной империи. Легко понять идею, лежащую в основе этой теории "трех расцветов": предполагаемые периоды "расцвета" соответствуют почти в точности периодам политического и военного могущества Империи или ее относительного экономического благополучия ("век Палеологов"). Неоспоримо, конечно, что византийское искусство прочно сложилось в некое единство именно в пору образования могущественной Империи Юстиниана, так как оно в этом единстве как раз и было призвано служить целям Империи и неотделимой от Империи Восточной Церкви. Но что является бесспорным для эпохи происхождения византийского искусства, представляется далеко не столь бесспорным для последующего его развития. Можно вообще усомниться в том, допустимо ли ставить знаки равенства между эпохами политического роста и эпохами художественного расцвета или же между упадком государственной мощи и упадком искусств. Если бы справедливо было последнее, то, как объяснились бы век Людовика XV или венецианское сеттеченто? С другой стороны, ни Александр Македонский, ни Карл V, ни Петр Великий не были свидетелями в своих империях расцвета искусств, процветавших, скорее, при их слабых преемниках. Разумеется, для жизни искусств необходим некоторый устойчивый порядок, благоприятен мир, полезно экономическое благополучие. Но чаще всего художественные успехи достигаются не в зените военной и политической славы, и самое внимание к ним правителей и общества свидетельствует скорее о некотором упадке энергии государственной. Что касается Византии, то здесь известные пока памятники искусств не дают, быть может, оснований утверждать, что история этих искусств повторяла в точности волнообразные очертания той линии, которая выражает превратности византийской политической истории. Век Юстиниана, VI век, едва ли столь явно сменяется "упадочной полосой", и то, что мы знаем о VII веке, хотя бы по итальянским памятникам, свидетельствует больше о развитии, нежели о падении. И думается, что самый исход наступившей вслед за тем борьбы против священных изображений показывает, как велика была энергия защитников изобразительного искусства, в конце концов восторжествовавшего. Когда художники были освобождены от иконоборческих гонений или стеснений, деятельность их умножилась. Завоевательные успехи Империи при императорах Македонской династии повлекли приток в столицу новых богатств. Вокруг императорского престола возникла еще невиданная, новая роскошь. Эти материальные благоприятнейшие условия содействовали, несомненно, вообще подъему художественной деятельности. Достаточны ли они, однако, чтобы мы могли провозгласить период именно Македонской династии "вторым золотым веком" византийского искусства? Надо признаться, что при теперешнем состоянии наших знаний такое заключение было бы лишь гипотетическим. И менее всего осторожно было бы высказывать его по отношению к византийской живописи Х века, которой мы почти совершенно не знаем. Во времена Кондакова, когда все "византийское" вообще казалось синонимом "упадка", можно было усмотреть относительное "улучшение" в миниатюрах рукописей этого периода. Однако как раз наиболее известные в этом смысле миниатюры знаменитого Парижского псалтыря, весьма возможно, относятся к другому периоду, чем сама рукопись, а именно к VI веку. Да и вообще, сами по себе миниатюры представляли бы еще весьма шаткое основание для теории "второго золотого века". Бесспорна оживленная строительная деятельность императоров Македонской династии, бесспорна роскошь таких сооружений этой эпохи, как церковь Неа. В связи с этим весьма вероятно развитие в ту эпоху искусств роскоши (например, эмали), расцветших, возможно, еще более того в XI веке. Что же касается живописи, то мы не можем даже ручаться, что в Х веке она не была несколько отодвинута на второй план именно подъемом искусств роскоши, не случайным, но выразившим культурный поворот Империи того времени к обычаям, понятиям, вкусам и формам Востока. С большей определенностью можно говорить о значительной роли византийской живописи в XI веке. Правда, после Василия II (976-1025) политическое могущество Византии не увеличивается, и императорский трон занимают в государственном смысле лишь бледные или жалкие фигуры. Но среди этих императоров XI века были Роман III, Михаил IV, Константин IX, не жалевшие ничего для украшения построенных ими церквей и украшавшие их, по точным свидетельствам летописцев, мозаиками и живописью. Дошедшие до нас фрагменты стенных украшений монастыря Св. Луки в Фокиде, Св. Софии Киевской и Неа Мони на Хиосе дают лишь слабое представление об исчезнувших мозаичных циклах той эпохи. Но лучше сохранившиеся мозаики Дафни, относящиеся к концу XI века, представляют уже серьезный материал для суждений, дополняемый излучением и распространением форм византийской живописи XI века на венецианские и сицилийские памятники XII столетия. Всего этого достаточно, чтобы признать большое оживление византийской живописи в XI и в XII веке - не столько, однако, при императорах Македонской династии, сколько при их преемниках и особенно в эпоху любившего искусство и просвещение дома Комненов. Одних свидетельств летописцев и описаний путешественников, посетивших Константинополь XII века, уже было бы достаточно, чтобы оценить значение этого времени в искусстве. Оно вполне подтверждается и теми поразительными памятниками, которые относятся ко второй половине и к концу XII века и которые показывают, что это время не только не было, как это еще недавно утверждалось, "упадочным", но, напротив того, было временем смелой творческой инициативы, загадочной для нас пока по своему происхождению, но от того не менее действительной. Константинопольские памятники этой замечательной эпохи для нас пока неведомы, однако существует в России группа стенных росписей конца XII века (Псков, Старая Ладога, Владимир), где византийская живопись предстает настолько проникнутой ритмизмом и импрессионизмом эллинистической традиции, что имеет право быть названной неоэллинистической. Найденные в России византийские иконы этого периода (известнейшая из них икона владимирской Божьей Матери) принадлежат к тому же искусству. А недавние, первостепенные по значению открытия фресок 1164 года Н.Л. Окуневым в храме Нерез близ Скопье окончательно убеждают, что "неоэллинистическое" движение в византийской живописи, считавшееся до сих пор одной из характеристик "искусства Палеологов", проявилось на самом деле на полтора столетия раньше. Фрески Нерез были исполнены по заказу одного из Комненов, и их свидетельства вместе со свидетельствами русских памятников конца XII века достаточно, чтобы отныне соединить имя Комненов с той неоэллинистической инициативой, которая была, быть может, вообще высшим достижением византийской живописи за все время ее существования. Как было сказано выше, происхождение этого явления остается для нас таинственным. Что знаем мы о направлениях и школах константинопольской живописи XII века, что можем мы сказать о роли известных нам индивидуальностей в художественных судьбах великого города, столь метко названного Diehl по своему значению в искусстве "Парижем XII столетия"! Менее всего было бы допустимо объяснение этого внезапным "возрождением" эллинистических традиций, немыслимым, если бы эти традиции были погребены пять или шесть веков. Прошло, думается, время, когда сложные и большие явления византийского искусства пытались объяснить "копированием" какой-нибудь одной, случайно известной нам рукописи с миниатюрами сирийского или александрийского происхождения. "Неоэллинизм" Комненов указывает ясно, что античные традиции не умирали. Удерживались они, вполне вероятно, с большой настойчивостью в светской живописи - в ее темах портрета, истории, войны, охоты, в ее литературных, следовательно, чаще всего мифологических и аллегорических сюжетах. Время Комненов было отмечено особенной любовью к этим сюжетам, и более всего вероятно, что светская живопись в это время оказала решительное влияние на церковную живопись и ей передала свои эллинистические навыки и приемы. Но чтобы произошло это слияние стилей светского и церковного, надо было, чтобы изменилась сама Византия и вышла из замкнутого круга иератизма, свойственного эпохе Македонской династии. Византия Комненов была именно этой "меняющейся" новой Византией. При Комненах она перестала быть восточным царством, при Мануиле Комнене (1143-1180) в особенности сделалась она европейской державой. Этот поворот Византии лицом к Западу и эта неоэллинистическая фаза византийской живописи были, очевидно, связаны между собой глубокими внутренними основаниями. Разгром Константинополя крестоносцами в 1204 году, последовавшая за ним Латинская империя отозвались, конечно, на той материальной обстановке, в которой жило искусство. Говорить, однако, об его упадке, считать XIII век "темным веком" в истории византийского искусства нет все же оснований. Памятники этого периода становятся нам известны, только находим мы их не в России, жестоко опустошенной в XIII веке нашествием монголов, но на Балканском полуострове, в теперешней Болгарии и теперешней Сербии, а также отчасти в Италии. Росписи Баянской церкви и фрески некоторых сербских храмов являются естественным, хотя и более провинциальным продолжением росписей Нереза и русских церквей конца XII века. И вместе с тем они предвещают за многие десятилетия то искусство, которое стало впервые известно европейским исследователям в константинопольской церкви Хора (Кахрие-Джами) и которое легло в основу всех представлений о "ренессансе Палеологов". XIII век подтверждает то, о чем позволял догадываться XII: так называемый "ренессанс Палеологов" существовал задолго до воцарения Палеологов. И чтобы правильно оценить далеко не местное значение этого художественного феномена, достаточно вспомнить волну нового византинизма, хлынувшего в Италию в середине XIII века и принесшего туда живую практику неоэллинистической живописи. Венеция, еще в большей степени Пиза, а может быть, и Генуя сделались центрами неовизантийских, неоэллинистических явлений, столкнувшимися с отцветающими романскими формами и с веяниями заальпийской готики. Возникли такие неоэллинистические циклы, как фрески Баптистерия в Парме и церкви Санта Мария ин Весковия в Сабине. И неовизантийская икона вошла в Италию, то повторяя в точности константинопольские образцы, то вооружая стилем и методом едва успевшую народиться францисканскую живопись. Насколько плодотворен был приток этих византийских неоэллинистических влияний, видно из того, что национальный итальянский гений Джотто и Дуччо избрал именно их отправной точкой и хотя сразу ушел от них далеко, но удержал и передал преемству их драгоценное ритмическое наследство. Тем временем неоэллинистическое искусство продолжало распространяться в странах христианского Востока. В России, задержанной в художественном развитии нашествием монголов, наблюдаем мы запоздалый его расцвет в стенных росписях новгородских церквей и иконах второй половины XIV столетия. На Балканском полуострове мозаики Кахрие-Джами и лучшие росписи сербских церквей относятся к началу этого века. Век Палеологов здесь довольно скоро сделался веком упадка того искусства, которое не совсем справедливо было названо именем этой династии. Из прекрасно опубликованных Millet фресок Мистра лишь немногие являются сравнительно ослабленным повторением мотивов и приемов, утративших прежнюю энергию и новизну. То же самое можно сказать об огромном большинстве болгарских и сербских росписей XIV века. А в XV веке, когда одно русское искусство еще создает такие замечательные произведения неоэллинизма, как "Троица" Андрея Рублева, византийская живопись совершенно утрачивает живой дух. На Афоне, в Греции, на Крите, в балканских странах, в Южной Италии оно перестает быть искусством и становится лишь ремеслом на службе у Восточной Церкви. Если подвести краткий итог всему сказанному, то мы должны будем признать, что едва ли учение о "трех расцветах" византийского искусства отвечает современному состоянию наших представлений о нем, в особенности это касается живописи. Византийская живопись сложилась, несомненно, в некое единство в век Юстиниана и затем продолжала развиваться несколько медленно и противоречиво вследствие двойственной природы ее происхождения. Тем не менее она пережила острый кризис иконоборчества, а в эпоху политических успехов Византии при императорах Македонской династии служила украшению храма и дворца наравне с искусством роскоши. Поле деятельности ее заметно ширится в XI веке, и в последующем столетии достигает она кульминационного пункта, обретая новые энергии в неоэллинистическом движении и вступая в общение с западным миром. Такой остается она в XIII веке, продолжая быть и в первые десятилетия XIV века все еще большим и влиятельным искусством. Но вслед затем энергии его изживаются, творчество форм сменяется маньеризмом, наступает, наконец, действительно упадок. "Золотой век" византийской живописи, век Комненов и первых Палеологов, занимает период времени более двухсот и менее трехсот лет.

Живопись / Искусство Византии

Канон - совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида. Церковь "художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконописцев" (П.Флоренский).

Византийский иконографический канон регламентировал:

• круг композиций и сюжетов священного писания

• изображение пропорций фигур

• общий тип и общее выражение лица святых

• тип внешности отдельных святых и их позы

• палитру цветов

• технику живописи.

Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени.

После завершения периода "иконоборчества" вопрос создания художественных средств для воплощения "святости" стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

Результатом этих исканий стали следующие установки:

Техника иконописи

В монументальной живописи господствовала мозаика, позднее, во времена заката империи, вытесненная фреской. Техника станковой живописи была такова: На доску (в Византии - кипарисовую, на Руси - сосновую или липовую) или холст ("поволока") наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела ("левкас"), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунка и  красочный слой (энкаустика, темпера). Поверх красочного слоя наносили защитный слой (закрепитель) - олифу, лак. Обрамление иконы - Оклад - выполняли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценными камнями.

Пропорции фигур

Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды.

Тип лица и выражение

Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими (нос - с горбинкой), глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него.

Внешность и поза

Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия - темноволосым с длинной заостренной бородой.

"Уплощение", игнорирование линейной перспективы

Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики, дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу. Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном фоне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейзаж исчезает и уступает место фону, а пустое пространство заполняется надписями - именем святого, словами божественного писания. Линейная перспектива античности ("прямая" перспектива) была утрачена. Ее место заняла т.н. "обратная" перспектива (когда линии сходятся не за картиной, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя). Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку.

Палитра цветов, игнорирование светотени

Фон иконы (т.н. "свет") символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой - Божественный свет, белый - чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый - юность и бодрость, красный - знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери - мафорий - писали вишневым (иногда - синим или лиловым), платье богоматери - синим. У Христа наоборот плащ - гиматий - синий, а хитон - рубаха - вишневая. Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).

Кроме того, был определен круг сюжетов священного писания и круг композиций, допустимых в иконописи.

Благодаря этой системе условностей возник язык византийской иконописи, хорошо понятный всем православным. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы "иконоборчества" не прошли даром - они привели к созданию нового вида искусства.

И все-таки, откуда взялись все эти теоретические правила, откуда брались образцы, которым иконописец обязан был подражать?

Первоисточники были, такие иконы называют "первоявленными". Каждая "первоявленная икона" - результат религиозного озарения, видений, видений. Но если отвлечься от религиозной терминологии и посмотреть на вещи проще, без мистики - "первоявленные" иконы - это великие произведения неизвестных средневековых гениев, действительно достойные подражания. На первой из приведенной иллюстраций - икона "Христос-Пантократор" монастыря Святой Екатерины (Афон), выполненная в технике энкаустики. Икона создана в VI веке - задолго до оформления канона. Но вот уже 14 столетий  Христа-Пантократора в основном пишут именно так.

Конечно, в рамках любого канона допустимы некоторые вариации. Видение иконописца - это   трактовка канонического изображения на основе собственного духовного опыта (таланта).

Однако, талант - вещь штучная, а потребность в иконах была велика. Иконописание почиталось, и им занимались все, кто обнаруживал в себе на то способности - от монахов до митрополитов. Конечно, далеко не все изографы обладали, обладают и сегодня духовным зрением (проще говоря, талантом). Вот им-то и нужен был в первую очередь канон для рабского копирования чужих произведений. Однако подлинным мастерам иконописи, как заметил Флоренский, "в канонических формах дышится легко". На них "ломались" лишь "ничтожества и заострялись настоящие дарования". Поэтому канон для мастера не оковы, а скорее рыцарские доспехи.

Живопись / Искусство Византии

Иоанн (Иоанн-Мансур), прозванный Дамаскиным - великий поэт, крупнейший богослов и борец за православие. Он родился в Дамаске, в богатой и знатной христианской семье, получил разностороннее и глубокое образование. Отец позаботился, чтобы преподавателем даровитого и впечатлительного мальчика был христианин. С этой целью он выкупил раба-монаха, под руководством которого Иоанн изучил философию, математику, астрономию и музыку.  Сначала Иоанн служил при дворе Омейядов, затем удалился в монастырь Св.Саввы (близ Иерусалима), где и прожил до самой смерти.

Иоанн Дамаскин был разносторонне одаренным человеком, интересным во многих отношениях. Его духовное наследие огромно, оно составляет бесценное сокровище Церкви.  Предание называет Иоанна автором замечательных церковных песнопений, в которых христианский мир до сих пор черпает мудрость, силу и утешение. Считается, что именно он составил пасхальный канон, могучий гимн "Воскресение Христово видевше", замечательные надгробные молитвы. Лаконичность и живость языка, трогательный лиризм и глубина мысли - все это делает Дамаскина величайшим поэтом Византии и всего христианского мира. Не случайно его прозвали "златоструйным". Одним из первых он составил календарь дней памяти христианских святых и подвижников.

С поэзией Дамаскина тесно сливается и его музыкальная деятельность. Ему принадлежат первая церковная система нот и оформление большинства христианских песнопений в сборники "Типикон" и "Октоих".

Еще более Иоанн Дамаскин известен как богослов. Он создал фундаментальный труд "Источник знания", состоящий из трех частей: в первой, "Диалектике", излагаются философские идеи Аристотеля, во второй, "Книге о ересях", перечисляются и анализируются учения, противоречащие христианству, а в третьей, "Точном изложении православной веры", систематизируется православное вероучение. Это была система идей о боге, сотворении мира и человеке, определяющая его место в этом и в потустороннем мирах. Он рассмотрел и обобщил как естественнонаучные представления древних, так и догматы своих предшественников-богословов, и тщательно отобрал те из них, которые ни в коей мере не противоречили канонам вселенских соборов.  Основным методом работы Дамаскина была компиляция (в соответствии с его девизом "Не люблю ничего своего") на основе аристотелевской логики. С этой точки зрения богословие Дамаскина даже по средневековым меркам было лишено оригинальности. Однако он сделал то, что неодходимо было сделать: лагодаря устранению из церковных догматов противоречий православное вероучение было приведено в более-менее стройную систему.

Этот труд оказал огромное влияние на будущие поколения не только православных, но и католических богословов (Фомы Аквинского). Для православной Церкви сочинение Иоанна Дамаскина до сих пор является основным источником основ христианского вероучения.

Однако с точки зрения художественной культуры Иоанн Дамаскин интересен нам прежде всего как яростный противник и создатель теории Священного образа, положившей начало канонизации иконописи.

Согласно его теории:

1. Изображать святых можно, но в символическом и аллегорическом виде.

2. Можно и нужно изображать то, что было в действительности (сцены из Священного писания, Жития Святых).

3. Можно писать Христа в том виде, в котором он пребывал на земле, но нельзя писать образ Бога-Отца.

4. Изображения святых необходимы - они украшают храмы, заменяют книги неграмотным, постоянно напоминают о подвигах во имя веры. Однако икона - не картина, а священный образ, поклоняясь иконе, мы поклоняемся тому, что на ней изображено ("первообразу"), а не мастерству художника - иконы должны быть анонимны.

5. Иконы чудотворны, так как несут в себе часть божественной силы того, кто на них изображен.

Последний довод он подкреплял примером из собственной жизни.

Халиф заподозрил Иоанна-Мансура в шпионаже в пользу Византии и приказал отрубить ему кисть правой руки, что и было сделано незамедлительно. Иоанн приложил отрубленную кисть на место, всю ночь усердно молясь об исцелении  иконе Богоматери, по преданию написанной самим евангелистом Лукой. Наутро кисть приросла. В ознаменовании этого чуда Дамаскин прикрепил к серебряному окладу чудотворной иконы в знак вечной благодарности руку, отлитую из чистого серебра. Эта икона изображена слева. Сейчас она находится в монастыре Хилардар (Афон, Греция). Так возник один из канонических образов Богоматери - Богоматерь-Троеручица.

В изобразительном искусстве Византии не создано было своего Дигениса-Акрита. Но некоторые его черты дают о себе знать в византийских изображениях Георгия, особенно в памятниках XIV века, когда в освобожденной от владычества латинян столице вспыхнуло увлечение эллинизмом, и византийцы охотно вспоминали подвиги Фемистокла и Эпименонда (Ш. Диль, указ, соч., стр. 59.).

В живописи XI—XIII веков в Георгии обычно подчеркивалось могучее телосложение, в его лице — большие, широко раскрытые глаза, полные выражения почти фанатической веры. К подобным изображениям Георгия хорошо подходят слова старинного текста — „и взгляд его вселял страх тем, кто на него смотрел". Даже в тех случаях, когда святой изображался в качестве воина в полном вооружении, в его печальных глазах сквозило выражение мученика, пострадавшего за веру, проповедника, призывающего паству следовать своему примеру (J. Aufhauser, Das Drachenwunder des hi. Georg, Halle, 1910, S. 164.). Чертами своего морального облика Георгий в живописи XI—XII веков существенно не отличался от Стефана, Лаврентия и других мучеников и проповедников. И это служит доказательством того, что внешние признаки и атрибуты далеко не определяют смысл отдельных иконографических типов в византийском искусстве.

В живописи XIV века Георгий обычно стройнее, изящнее, в нем больше юношеского обаяния. У него тонкая шея, покатые плечи, небольшая голова, в лице меньше подчеркнуты глаза. Во всем его облике сквозит энергия, почти рыцарский задор, и в этом он ближе к Дигенису-Акриту, чем к Георгию, о котором рассказывается в житиях святых. Это касается и единоличных изображений Георгия, но особенно заметно в изображениях Георгия, поражающего змия (Например икона ГИМ. - См.: О. Wulff und M. Alpatov, Denkmaler der Ikonenmalerei, Dresden, 1925, S. 126. 273-274, рис. 51 (возможно, с о. Аморгос. - см.: И. Мысливец, указ, соч., стр. 322). Ср. "Byzantine Art", Athens, 1964, pi. 171.).

В луврской мозаической иконе Георгий представлен в разгаре борьбы, в самый напряженный момент единоборства ( В. Н. Лазарев („История византийской живописи", М., 1947, стр. 221, табл. 304) отмечает сходство с мозаиками Кахрие Джами.). Конь взвился на дыбы, Георгий с усилием всаживает копье в раскрытую пасть дракона, за ним развевается плащ — в облике героя чувствуется предельное напряжение его физических и моральных сил. Видимо, создателя этой мозаики привлекала не столько красота внешнего облика героя, сколько красота той напряженной борьбы, в которой проявляются его душевные силы. Для того чтобы сделать эту борьбу еще более захватывающей, выбран момент, когда еще не определилось, кто выйдет из нее победителем. Нужно представить себе благородно-приглушенную красочную гамму византийской мозаики, беспокойный характер контуров и их изломанность, чтобы понять, что сама художественная форма в этой мозаике повышает драматизм сцены.

Луврская мозаика и берлинская резная иконка позволяют догадываться о том, каковы были изображения Георгия в монументальном искусстве того времени. В отличие от изображений Георгия на коне XI—XII веков как в столичных, так и в провинциальных памятниках, в произведениях XIV века больше действия, движения, драматизма и психологизма (этими чертами византийские мастера соприкасаются с итальянскими мастерами того времени). Но, добиваясь небывалой ранее живости в изображении единоборства, византийские мастера сузили его значение, так как сосредоточили все внимание лишь на одном драматическом моменте.

Красный плащ Георгия — это традиционный атрибут мученика, пролившего свою кровь. Его блистающий белизной конь — это подобие апокалиптического „бледного коня". Но красный плащ развевается в иконе, как алое знамя, трепещет, как огненное пламя, — он наглядно выражает „пламенную страсть" героя, и по контрасту к плащу белый конь выглядит как символ душевной чистоты. Вместе с тем своим силуэтом всадник сливается со знаменем, и оттого фигура его кажется как бы окрыленной. Благодаря слиянию фигуры Георгия с плащом в иконе рождается поэтический троп — уподобление Георгия туго натянутому луку. Уподобление это служит как бы лейтмотивом всей остроуховской иконы. Этот мотив лишь подчеркивается гиперболичным изгибом головы коня, делающим его похожим на народную игрушку. Вместе с тем поворот головы коня „звучит в унисон" с фигурой героя, намекая на единодушие седока и его боевого коня, как в сказаниях о былинных героях. Мастера не смущало, что знамя в руке Георгия вьется в обратном направлении, чем его плащ; красному язычку знамени соответствует внизу красный язык змия. Зеленый сегмент с десницей занимает в иконе скромное место; он намекает на то, что подвиг находит себе поддержку на небе; этот сегмент оправдан еще и тем, что заполняет пустой уголок поля доски. Сегменту неба отвечает, точнее, — ему противостоит, внизу сегмент тьмы — отверстие пещеры, из которой выполз змий.

Украшенный человеческой маской щит Георгия поставлен так, что похож на солнечный диск. Может быть, этот вплетенный в поэтическую ткань иконы мотив является отголоском солярных представлений о Георгии, сказавшихся и в словах народных стихов: „Во лбу красно солнце" (А. Кирпичников, указ, соч., стр. 167; А. Рыстенко, указ, соч., стр. 287.). Но, как и имена славянских богов в „Слове о полку Игореве", этот образ потерял свое первоначальное значение. В новом контексте фас головы на щите по контрасту к повороту головы Георгия еще сильнее выделяет движение в его фигуре. Всеми этими уподоблениями, намеками и гиперболами новгородский мастер распоряжался свободно и легко. Икона покоряет своим горячим, звонким, тонко сгармонированным колоритом. Его доминантой служит яркая киноварь плаща, ей подчиняются другие теплые тона, в частности золотистый фон. Небольшие зеленые пятна лишь повышают звучание красных. Белоснежный силуэт коня воспринимается как ослепительно светлое цветовое пятно.

Итальянским мастерам Возрождения удавалось опоэтизировать самую борьбу Георгия. Они опирались на античные традиции, восходящие к стеле Дексилея. В превосходном рельефе Донателло в Ор Сан Микеле передана и горячая схватка рыцаря со змием и, по контрасту к ней, испуг и мольба царевны о помощи (L. Planiscig, Donatello, Wien, 1939, рис. 15, 16. Мотив мольбы царевны за Георгия уже в готическом миссале, в соборе св.Петра в Риме (О. Таubе, указ, соч., рис. 10).). У Карпаччо подчеркнуто равенство наступающих друг на друга противников (W. Hausenstein, Carpaccio, Berlin-Leipzig, 1925, рис. 29, 32.). В картине Рафаэля, созданной, видимо, под влиянием образов Леонардо, все выглядит так, будто изящный рыцарь торжествует над страшным чудовищем не столько благодаря своей силе и ловкости, сколько благодаря своей обаятельности и юношеской прелести (О. Fischel, Raffael. Klassiker der Kunst, 1904, S. 12,29.0 рисунке Леонардо на тему змееборства; см.: М.Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, М., 1963, стр. 55, илл. 40.).

Искусство эпохи Возрождения

называемом «Ренессанс». 1.      Итальянское возрождение. Из-за переходного характера эпохи Возрождения хронологические рамки этого исторического периода установить довольно трудно. Если основываться на признаках, которые в последствии будут указаны (гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности), то хронология будет выглядеть так: Проторенессанс (дученто и треченто – XII-XIII – XIII-XIV вв.), Раннее Возрождение (кватроченто XIV-XV вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто XV-XVI вв.).Итальянское Возрождение представляет собой не одно общеитальянское движение, а ряд либо одновременных, либо чередующихся движений в разных центрах Италии. Раздробленность Италии служила здесь не последней причиной. Наиболее полно черты Возрождения проявились во Флоренции, Риме. Милан, Неаполь и Венеция также пережили эту эпоху, но не столь интенсивно, как Флоренция. Термин «Renissance» (Возрождение) был введен мыслителем и художником самой эпохи Джорджо Вазари («Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»). Так он назвал время с 1250 по 1550 гг. С его точки зрения это было время возрождения античности. Для Вазари античность предстает идеальным образом.

В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. То есть Возрождение, в сущности, стало означать гуманизм. Почему в культуре и эстетике Возрождения присутствовала такая четкая ориентация на человека? С социологической точки зрения причиной независимости человека, его растущего самоутверждения стала городская культура. В городе более чем где-либо человек открывал достоинства нормальной, обычной жизни. Это происходило потому, что горожане были более независимыми людьми, чем крестьяне. Первоначально города населяли подлинные умельцы, мастера, ведь они, покинув крестьянское хозяйство, рассчитывали прожить только своим ремесленным мастерством. Итак, эпоха Возрождения  - это обращение к античности. Но вся культура этого периода лишний раз доказывает, что Возрождения в чистом виде, Возрождения как такового не бывает. Мыслители-возрожденцы видели в античности то, что хотели. Поэтому совсем не случайно особой интеллектуальной разработке подвергся в эту эпоху неоплатонизм. А.Ф.Лосев блестяще показывает в своей книге «Эстетика Возрождения» причины особой распространенности этой философской концепции в эпоху итальянского Возрождения. Античный (собственно космологический) неоплатонизм не мог не привлечь внимание возрожденцев идеей эманации (исхождения) божественного смысла, идеей насыщенности мира (космоса) божественным смыслом, наконец, идеей Единого как максимально конкретного оформления жизни и бытия.

Бог становится ближе к человеку. Он мыслится пантеистически (бог слит с миром, он одухотворяет мир). Поэтому-то мир и влечет человека. Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из главных мировоззренческих задач эпохи Возрождения. Характер художественной литературы Возрождения. Наилучшим способом постижения Божественной красоты, растворенной в мире, справедливо признается работа человеческих чувств. Поэтому возникает такой пристальный интерес к визуальному восприятию, отсюда – расцвет пространственных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры.). Ведь именно эти искусства, по убеждению деятелей Возрождения, позволяет более  точно запечатлеть Божественную красоту. Поэтому культура Возрождения носит отчетливый художественный характер. Интерес к античности связан у возрожденцев с модификацией христианской (католической) традиции. Благодаря влиянию неоплатонизма становится сильной пантеистическая тенденция. Это придает уникальность и неповторимость культуре Италии XIV-XVI веков. Возрожденцы по-новому взглянули на самих себя, но при этом не потеряли веру в Бога. Они начали осознавать себя ответственными за свою судьбу, значимыми, но при этом не переставали быть людьми средневековья. Противоречивость культуры Возрождения: радость самоутверждения и трагизм мироощущения. Наличие этих двух перекрещивающихся тенденций (античность и модификация католицизма) определило противоречивость культуры и эстетики Возрождения. С одной стороны, человек Возрождения познал радость самоутверждения, с другой стороны, постиг всю трагичность своего существования. И одно, и другое связано в мироощущении человека Возрождения с Богом. Истоки трагизма творчества художников Возрождения убедительно показаны русским философом Н.Бердяевым. Столкновение античных и христианских начал послужило причиной глубокого раздвоения человека, подчеркивал он. Великие художники Возрождения были одержимы прорывом в иной, трансцедентальный мир. Мечта о нем была уже дана человеку Христом. Художники были ориентированы на создание иного бытия, ощущали в себе силы, подобные силам Творца; ставили перед собой по существу онтологические задачи. Однако эти задачи были заведомо невыполнимыми в земной жизни, в мире культуры. Художественное творчество, отличающееся не онтологической, но психологической природой, таких задач не решает и решить не может. Опора художников на достижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, не совпадают. Это и приводит к трагическому мироощущению, к возрожденческой тоске. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия общества».

Культура итальянского возрождения дала миру целую плеяду блестящих деятелей, неизмеримо обогативших сокровищницу мировой культуры. Среди них необходимо назвать имена Данте Алигьери (1265-1321), живописца Джотто ди Бондоне (1266-1337), поэта гуманиста Франческо Петрарки (1304-1374), поэта, писателя гуманиста Джованни Бокаччо (1313-1375), архитектора Филиппо Брунеллески, скульптора Донателло  Донато ди Николло ди Бетто Барди (1386-1466), живописца Мазаччо Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди (1401-1428), гуманиста писателя Лоренцо Валлу (1407-1457), гуманиста писателя Пико делла Мирандолу (1463-1494), философа гуманиста Марсилио Фичино (1433-1499), живописца Сандро Боттичелли (1445-1510), живописца, ученого Леонардо да Винчи (1452-1519), живописца скульптора, архитектора Микеланджело Буонароти (1475-1564), , живописца Джорджоне (1477-1510), живописца Тициано Вечеллио ли Кадоре(1477-1566), живописца Рафаэля Санти (1484-1520), живописца Якопо Тинторетто (1518-1594) и многих других. Крупнейшим мастером Северного Возрождения  в изобразительном искусстве был Альбрехт Дюрер. Он оставил колоссальное наследие: картины, графические работы, статьи, переписку. На творчество Дюрера оказали влияние итальянские мастера: он любил бывать в Италии, особенно в Венеции. Однако специфика видения мира Альбрехта Дюрера состоит в поисках возможности наиболее объективно отразить мир, ему был чужд итальянский идеализирующий реализм, он стремился добиваться от живописи и рисунка полной достоверности. Этим пафосом проникнуты его автопортреты, особенно карандашные в письмах к брату, сюда же можно отнести и портрет матери перед смертью. Глубины графики  Дюрера можно попытаться понять через расшифровку средневековых символов, которые у него действительно встречаются. Но искать разгадки этих завораживающих изображений нужно в эпохе реформации. Может быть, листы его гравюр ярче всего отразили стойкость духа людей этого времени, их готовность отвергнуть любые искусы, их горестные измышления о горестном результате войны. Именно об этом думаешь, глядя на его «Всадника Апокалипсиса», «Меланхолию». Есть в  творчестве Дюрера лирическое начало. Сюда можно отнести нежнейшую по колориту картину «Праздник розовых венков», цикл гравюр «Жизнь Марии», вдохновивший в XIX веке Рильке на цикл стихов. В XX веке композитор Хиндемит создал на эти стихи цикл романсов. Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиозное изображение четырех апостолов, подлинный гимн человеку, одной из самых ярких выражений Возрожденческого гуманизма.

Отметим разработку жанров бытовой и пейзажной станковой картины, сделанной нидерландскими художниками в XVI веке. Развитию их способствовало то, что самые широкие круги, ненавидя папство и католическое духовенство, все больше отвращались от католицизма и требовали церковных реформ. А реформы Лютера и Кальвина включали элемент иконоборчества; интерьеры протестанских церквей должны были быть совершенно простыми, голыми – ничего похожего на богатое и эффектное оформление в католических храмах. Религиозное искусство сильно сокращалось в объеме, переставало быть культовым. Стали появляться чисто жанровые картины с изображением торговцев в лавках, менял в конторах, крестьян на рынке, игроков в карты. Бытовой жанр вырос из портретного, а пейзажный – из тех  ландшафтных фонов, которые так полюбились нидерландским мастерам. Фоны разрастались, и оставался только шаг до чистого пейзажа. Творческая деятельность Питера Брегейля продолжалась недолго, он умер в 1569 году, сорока с небольшим лет, и не дожил до событий нидерландской революции. Незадолго до смерти он написал картину «Слепые». Это самый мощный, завершающий аккорд искусства Брегейля, которое можно себе представить как симфонию, пронизанную единой темой. Любя свою многострадальную родину, художник одного не мог простить своим соотечественникам: пассивности, глухоты, слепоты, погруженности в суету сегодняшнего дня и неспособности подняться на те горные вершины, которые дают прозрение целого, единого, общего.

Леонардо да Винчи

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (Leonardo da Vinci) (15 апреля 1452, Винчи близ Флоренции — 2 мая 1519, замок Клу, близ Амбуаза, Турень, Франция), итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер. Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими обобщениями, Леонардо да Винчи создал образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам Высокого Возрождения . В росписи «Тайная вечеря» (1495-1497, в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане) высокое этическое содержание выражено в строгих закономерностях композиции, ясной системе жестов и мимики персонажей. Гуманистический идеал женской красоты воплощен в портрете Моны Лизы («Джоконда», около 1503). Многочисленные открытия, проекты, экспериментальные исследования в области математики, естественных наук, механики. Отстаивал решающее значение опыта в познании природы (записные книжки и рукописи, около 7 тысяч листов).

Леонардо родился в семье богатого нотариуса. Он сложился как мастер, обучаясь у Андреа дель Верроккьо в 1467-1472 годах. Методы работы во флорентийской мастерской того времени, где труд художника был тесно сопряжен с техническими экспериментами, а также знакомство с астрономом П. Тосканелли способствовали зарождению научных интересов юного Леонардо. В ранних произведениях (голова ангела в «Крещении» Верроккьо, после 1470, «Благовещение», около 1474, оба в Уффици, «Мадонна Бенуа», около 1478, Эрмитаж) обогащает традиции живописи кватроченто , подчеркивая плавную объемность форм мягкой светотенью, оживляя лица тонкой, едва уловимой улыбкой. В «Поклонении волхвов» (1481-82, не закончена; подмалевок — в Уффици) превращает религиозный образ в зеркало разнообразных человеческих эмоций, разрабатывая новаторские методы рисунка. Фиксируя результаты бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях (итальянский карандаш, серебряный карандаш, сангина, перо и другие техники), Леонардо добивается редкой остроты в передаче мимики лица (прибегая порой к гротеску и карикатуре), а строение и движения человеческого тела приводит в идеальное соответствие с драматургией композиции.

На этот период приходится творческий расцвет Леонардо-живописца. В «Мадонне в скалах» (1483-94, Лувр; второй вариант — 1487-1511, Национальная галерея, Лондон) излюбленная мастером тончайшая светотень («сфумато») предстает новым ореолом, который идет на смену средневековым нимбам: это в равной мере и божественно-человеческое, и природное таинство, где скалистый грот, отражая геологические наблюдения Леонардо, играет не меньшую драматическую роль, чем фигуры святых на переднем плане.

  «Тайная вечеря» В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие Леонардо создает роспись «Тайная вечеря» (1495-97; из-за рискованного эксперимента, на который пошел мастер, применив для фрески масло в смеси с темперой, работа дошла до нас в весьма поврежденном виде). Высокое религиозно-этическое содержание образа, где представлена бурная, разноречивая реакция учеников Христа на его слова о грядущем предательстве, выражено в четких математических закономерностях композиции, властно подчиняющей себе не только нарисованное, но и реальное архитектурное пространство. Ясная сценическая логика мимики и жестов, а также волнующе-парадоксальное, как всегда у Леонардо, сочетание строгой рациональности с неизъяснимой тайной сделали «Тайную вечерю» одним из самых значительных произведений в истории мирового искусства.

Занимаясь также архитектурой, Леонардо разрабатывает различные варианты «идеального города» и центрально-купольного храма. Последующие годы мастер проводит в непрестанных переездах (Флоренция — 1500-02, 1503-06, 1507; Мантуя и Венеция — 1500; Милан — 1506, 1507-13; Рим — 1513-16). С 1517 живет во Франции, куда был приглашен королем Франциском I.

 «Битва при Ангьяри». Джоконда (Портрет Моны Лизы) Во Флоренции Леонардо работает над росписью в Палаццо Веккьо («Битва при Ангьяри», 1503-1506; не закончена и не сохранилась, известна по копиям с картона, а также по недавно обнаруженному эскизу — частное собрание, Япония), которая стоит у истоков батального жанра в искусстве нового времени; смертельная ярость войны воплощена тут в исступленной схватке всадников.  В наиболее известной картине Леонардо, портрете Моны Лизы (так называемой «Джоконды», около 1503, Лувр) образ богатой горожанки предстает таинственным олицетворением природы как таковой, не теряя при этом чисто женского лукавства; внутреннюю значительность композиции придает космически-величавый и в то же время тревожно-отчужденный пейзаж, тающий в холодной дымке.

 Поздние картины К поздним произведениям Леонардо принадлежат: проекты памятника маршалу Тривульцио (1508-1512), роспись «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» (около 1500-1507, Лувр). В последней как бы подводится итог его поискам в области свето-воздушной перспективы, тонального колорита (с преобладанием прохладных, зеленоватых оттенков) и гармонической пирамидальной композиции; вместе с тем это гармония над бездной, поскольку группа святых персонажей, спаянных семейной близостью, представлена на краю пропасти. Последняя картина Леонардо, «Святой Иоанн Креститель» (около 1515-1517, там же) полна эротической двусмысленности: юный Предтеча выглядит тут не как святой аскет, но как полный чувственной прелести искуситель. В серии рисунков с изображением вселенской катастрофы (цикл с «Потопом», итальянский карандаш, перо, около 1514-1516, Королевская библиотека, Виндзор) раздумья о бренности и ничтожестве человека перед могуществом стихий сочетаются с рационалистическими, предвосхищающими «вихревую» космологию Р. Декарта представлениями о цикличности природных процессов.

«Живопись, — пишет Леонардо, — наука и законная дочь природы..., родственница Бога». Изучая природу, совершенный художник-естествоиспытатель тем самым познает «божественный ум», скрытый под внешним обликом натуры. Вовлекаясь в творческое соревнование с этим божественно-разумным началом, художник тем самым утверждает свое подобие верховному Творцу. Поскольку он «имеет сначала в душе, а затем в руках» «все, что существует во вселенной», он тоже есть «некий бог».

 Картины Леонардо да Винчи: Дева и ребенок с младенцем Джоном Баптистом и св. Анной “Мона Лиза” 1503 г “Голова молодой женщины"                               “Мадонна с младенцем” “Тайная вечеря” 1495-1497

Рафаэль Санти

РАФАЭЛЬ САНТИ (Raffaello Santi) (1483-1520), итальянский живописец и архитектор. Представитель Высокого Возрождения. С классической ясностью и возвышенной одухотворенностью воплотил жизнеутверждающие идеалы Возрождения. Ранние произведения («Мадонна Конестабиле», ок. 1502-03) проникнуты изяществом, мягким лиризмом. Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил прославил в росписях станц (комнат) Ватикана (1509-17), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величественных архитектурных фонов. Многочисленные изображения Богоматери («Сикстинская мадонна», ок. 1513), художественные ансамбли в росписях виллы Фарнезина (1514-18) и лоджиях Ватикана (1519, с учениками). В портретах создан идеальный образ человека Возрождения («Б. Кастильоне», 1514-15). Проектировал собор св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512-20) в Риме. РАФАЭЛЬ (наст. имя Рафаэлло Санти) (Raffaello Santi) (26 или 28 марта 1483, Урбино – 6 апреля 1520, Рим), итальянский художник и архитектор. Сын художника Джованни Санти. По свидетельству Вазари, учился у Перуджино. Впервые упомянут как самостоятельный мастер в 1500. В 1504-08 работал во Флоренции. В конце 1508 по приглашению папы Юлия II переехал в Рим, где наряду с Микеланджело занял ведущее место среди художников, работавших при дворе Юлия II и его преемника Льва X. Уже в ранних, написанных до переезда во Флоренцию, картинах сказался присущий Рафаэлю гармоничный склад дарования, его умение находить безупречное согласие форм, ритмов, красок, движений, жестов, — и в таких небольших по формату работах, почти миниатюрах, как «Мадонна Конестабиле» (ок. 1502-03, Эрмитаж), «Сон рыцаря» (ок. 1504, Национальная галерея, Лондон), «Три грации» (Музей Конде, Шантильи), «Святой Георгий» (ок. 1504, Национальная галерея, Вашингтон), и в более крупном по формату «Обручении Марии» (1504, Брера, Милан).Флорентийский период (1504-08) Переезд сыграл огромную роль в творческом становлении Рафаэля. Первостепенное значение для него имело знакомство с методом Леонардо да Винчи. Вслед за Леонардо он начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные, ритмически сбалансированные композиционные формулы. В последних флорентийских работах Рафаэля («Положение во гроб», 1507, галерея Боргезе, Рим; «Св. Екатерина Александрийская», ок. 1507-08, Национальная галерея, Лондон) появляется интерес к сложным формулам драматически-взволнованного движения, разработанным Микеланджело. Главная тема живописи флорентийского периода – Мадонна с младенцем, которой посвящено не менее 10 работ. Римский период (1509-20) Переехав в Рим, 26-летний мастер получает должность «художника апостольского Престола» и поручение расписать парадные покои Ватиканского дворца, с 1514 руководит строительством собора св. Петра, работает в области церковной и дворцовой архитектуры, в 1515 назначается Комиссаром по древностям, отвечает за изучение и охрану античных памятников, археологические раскопки. Росписи Ватиканского дворца Центральное место в творчестве этого периода занимают росписи парадных покоев Ватиканского дворца. Росписи Станцы делла Сеньятура (1509-11) – одно из самых совершенных творений Рафаэля. Величественные многофигурные композиции на стенах (объединяющие от 40 до 60 персонажей) «Диспута» («Спор о причастии»), «Афинская школа», «Парнас», «Основание канонического и гражданского права» и соответствующие им четыре аллегорические женские фигуры на сводах олицетворяют богословие, философию, поэзию и юриспруденцию.Не повторяя ни одной фигуры и позы, ни одного движения, Рафаэль сплетает их воедино гибким, свободным, естественным ритмом, перетекающим от фигуры к фигуре, от одной группы к другой. Римские Мадонны В римский период Рафаэль значительно реже обращается к образу Мадонны, находя новое, более глубокое его решение. В «Мадонне делла Седия» (ок. 1513, Питти, Флоренция) юная мать в одежде римской простолюдинки, маленькие Иоанны Креститель и Христос связаны воедино круговым обрамлением (тондо); Мадонна как бы старается укрыть в своих объятиях сына — маленького Титана с недетски серьезным взглядом. Новая, полифонически сложная трактовка образа Мадонны нашла наиболее полное выражение в одном из самых совершенных творений Рафаэля — алтаре «Сикстинская Мадонна» (ок. 1513, Картинная галерея, Дрезден). Портреты Первые портреты относятся к флорентийскому периоду («Аньоло Дони», ок. 1505, Питти, Флоренция; «Маддалена Строцци», ок 1505, там же; «Донна Гравида», ок.1505, там же). Однако только в Риме Рафаэль преодолел суховатость и некоторую скованность своих ранних портретов. Среди римских работ выделяются портрет гуманиста Бальдассаре Кастильоне (ок. 1514-15, Лувр) и т. н. «Донна Велата», возможно – модель «Сикстинской мадонны» (ок. 1516, Питти, Флоренция), с их благородным и гармоническим строем образов, композиционным равновесием, тонкостью и богатством цветового решения.

Архитектурные произведения

Рафаэль оставил заметный след и в итальянской архитектуре. Среди его построек — маленькая церковь Сан'Элиджо дельи Орефичи (заложена ок. 1509) с ее строгим интерьером, капелла Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо (заложена ок. 1512) интерьер которой являет пример редкого даже для эпохи Возрождения единства архитектурного решения и декора, разработанного Рафаэлем, — росписей, мозаики, скульптуры, и недостроенная вилла Мадама. Рафаэль оказал огромное влияние на последующее развитие итальянской и европейской живописи, став наряду с мастерами античности высшим образцом художественного совершенства.Картины Рафаэля Санти: “Нимфа Галатея” “Мадонна с младенцем” “Святой Георгий сражается с драконом”

Микеланджело Буонарроти

МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564), итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт. С наибольшей силой выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения . Монументальность, пластичность и драматизм образов, преклонение перед человеческой красотой проявились уже в ранних произведениях («Оплакивание Христа», ок. 1497-98; «Давид», 1501-04; картон «Битва при Кашине», 1504-06). Роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-12), статуя «Моисей» (1515-16) утверждают физическую и духовную красоту человека, его безграничные творческие возможности. Трагические ноты, вызванные кризисом ренессансных идеалов, звучат в ансамбле Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1520-34), во фреске «Страшный суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы, в поздних вариантах «Оплакивания Христа» (ок. 1550-55) и др. В архитектуре Микеланджело господствуют пластическое начало, динамический контраст масс (библиотека Лауренциана во Флоренции, 1523-34). С 1546 руководил строительством собора св. Петра, созданием ансамбля Капитолия в Риме. Поэзия Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом. МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475, Капрезе — 1564, Рим), итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт, один из ведущих мастеров Высокого Возрождения. Юность. Годы учения Первоначальное образование получил в латинской школе во Флоренции. Учился живописи у Гирландайо, скульптуре у Бертольдо ди Джованни в основанной Лоренцо Медичи художественной школе в Садах Медичи. Копировал фрески Джотто и Мазаччо, изучал скульптуру Донателло, а в 1494 в Болонье познакомился с работами Якопо делла Кверча. В доме Лоренцо, где Микеланджело прожил два года, он познакомился с философией неоплатонизма, оказавшей в дальнейшем сильное влияние на его миропонимание и творчество. Тяготение к монументальной укрупненности форм сказалось уже в первых его работах — рельефах «Мадонна у лестницы» (ок. 1491, Каза Буонарроти, Флоренция) и «Битва кентавров» (ок. 1492, там же). Первый римский период (1496-1501) В Риме Микеланджело продолжил начатое в Садах Медичи изучение античной скульптуры, ставшей одним из источников его богатой пластики. К первому римскому периоду относятся антикизированная статуя Вакха (ок. 1496, Национальный музей, Флоренция) и скульптурная группа «Пьета» (ок. 1498-99), свидетельствующая о начале творческой зрелости мастера. Флорентийский период (1501-06). Статуя Давида Вернувшись в 1501 во Флоренцию, Микеланджело получил от правительства республики заказ на создание 5,5-метровой статуи Давида (1501-04, Академия, Флоренция). Установленная на главной площади Флоренции рядом с ратушей Палаццо Веккио (ныне заменена копией), она должна была стать символом свободы республики. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера 15 в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенности и грозной силы (современники называли ее terribilita — устрашающая). Одновременно в 1501-05 Микеланджело работал над другим заказом правительства — картоном к фреске «Битва при Кашине», которая вместе с росписью Леонардо да Винчи «Битва при Ангьяри» должна была украсить зал Палаццо Веккио. Росписи не были осуществлены, однако сохранилась зарисовка картона Микеланджело, предвещающая динамикой поз и жестов росписи Сикстинского плафона. Второй римский период (1505-16) В 1505 папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, поручив ему работу над своим надгробием. Проект Микеланджело предусматривал создание, в отличие от традиционных для Италии этого времени пристенных надгробий, величественного, свободно стоящего мавзолея, украшенного 40 статуями больше человеческого роста. Быстрое охлаждение Юлия II к этому замыслу и прекращение финансирования работ вызвало ссору мастера с папой и демонстративный отъезд Микеланджело во Флоренцию в марте 1506. В Рим он вернулся только в 1508, получив от Юлия II заказ на роспись Сикстинской капеллы. Росписи Сикстинской капеллы Фрески Сикстинского плафона (1508-12) — самый грандиозный из осуществленных замыслов Микеланджело. Отвергнув предложенный ему проект с фигурами 12 апостолов в боковых частях свода и с орнаментальным заполнением его основной части, Микеланджело разработал собственную программу росписей, до сих пор вызывающую различные толкования. Роспись громадного свода, перекрывающего обширную (40,93 х 13,41 м) папскую капеллу, включает в себя 9 больших композиций в зеркале свода на темы книги Бытия — от «Сотворения мира» до «Всемирного потопа», 12 огромных фигур сивилл и пророков в боковых поясах свода, цикл «Предки Христа» в распалубках и люнетах, 4 композиции в угловых парусах на темы чудесного избавления иудейского народа. Десятки величественных персонажей, населяющих этот грандиозный универсум, наделенные титаническим обликом и колоссальной духовной энергией, являют необыкновенное богатство сложнейших, пронизанных мощным движением жестов, поз, контрапостов, ракурсов. Третий римский период. «Страшный суд» Переезд Микеланджело в Рим в 1534 открывает последний, драматический период его творчества, совпавший с общим кризисом флорентийско-римского Возрождения. Микеланджело сближается с кружком поэтессы Виттории Колонна идеи религиозного обновления, волновавшие участников этого кружка, наложили глубокий отпечаток на его мировоззрение этих лет. В колоссальной (17 х 13,3 м) фреске «Страшный Суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы Микеланджело отступает от традиционной иконографии, изображая не момент свершения Суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало: Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает на наших глазах гибнущую Вселенную. Если в Сикстинском плафоне источником движения были титанические человеческие фигуры, то теперь их увлекает, словно вихрь, внешняя, превосходящая их сила; персонажи утрачивают свою красоту, их титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию линий; полные отчаяния движения и жесты резки, дисгармоничны; увлекаемые общим движением праведники неотличимы от грешников.

Трагическим пафосом проникнуты и последние живописные работы Микеланджело — фрески «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла» (1542-50, капелла Паолина, Ватикан). В целом поздняя живопись Микеланджело оказала определяющее влияние на формирование маньеризма. Поздние скульптуры. Поэзия Драматическая сложность образного решения и пластического языка отличает поздние скульптурные работы Микеланджело: «Пьета с Никодимом» (ок. 1547-55, собор Флоренции) и «Пьета Ронданини» (неоконченная группа, ок. 1555-64, Кастелло Сфорцеско). В последний римский период написано большинство из дошедших до нас почти 200 стихотворений Микеланджело, отличающихся философской глубиной мысли и напряженной выразительностью языка.

Собор св. Петра В 1546 Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра, строительство которого было начато Браманте, успевшим возвести к моменту смерти (1514) четыре гигантских столба и арки средокрестия, а также частично один из нефов. При его преемниках — Перуцци, Рафаэле, Сангалло, частично отошедших от плана Браманте, строительство почти не продвинулось. Микеланджело вернулся к центрическому плану Браманте, одновременно укрупнив все формы и членения, придав им пластическую мощь. Микеланджело успел при жизни закончить восточную часть собора и тамбур огромного (42 м в диаметре) купола, возведенного после его смерти Джакомо делла Порта.

Ансамбль Капитолия Вторым грандиозным архитектурным проектом Микеланджело стал завершенный только в 17 в. ансамбль Капитолия. Он включает перестроенный по проекту Микеланджело средневековый дворец Сенаторов (ратушу), увенчанный башенкой, и два величественных дворца Консерваторов с одинаковыми фасадами, объединенными мощным ритмом пилястров. Установленная в центре площади античная конная статуя Марка Аврелия и широкая лестница, спускающаяся к жилым кварталам города, довершили это ансамбль, который связал новый Рим с расположенными по другую сторону Капитолийского холма грандиозными руинами древнего Римского форума. Работы Микеланджело Буонарроти: “Давид” “Отделение света от тьмы” “Сотворение Солнца и Луны” “Сотворение"