1. История возникновения инструмента

Далеким предком валторны был сигнальный духовой инструмент — рог. Созданный человеком в глубокой древности из природных материалов — рога животного, крупной раковины, дерева и т. п., в дальнейшем он стал изготавливаться из металла.

С течением времени появился инструмент с конической трубкой и раструбом— непременный спутник охотников, получивший название охотничий рог. Рога часто украшали чеканкой или резьбой, и они представляли собой подлинные произведения прикладного искусства. Инструменты небольших размеров носили на перевязи у пояса, большие для удобства сворачивали в круг, надевали через плечо, подобно тому, как современные музыканты военных духовых оркестров носят большой басовый инструмент - геликон. Вот этот-то охотничий рог и явился непосредственным предшественником валторны.

Представление об охотничьем роге могут дать существующие поныне гуцульская трембита и швейцарский альпийский рог.

Около 1700 года, во Франции, на основе охотничьего рога была создана оркестровая натуральная валторна вскоре нашедшая применение в итальянских, немецких и английских оркестрах. Чтобы избежать необходимости иметь несколько инструментов разных строев, один инструмент стали снабжать трубками разной длины, которые вставлялись между верхним концом и мундштуком, и своим размером понижали строй на определенный интервал. Дополнительные трубки называли кронами. Однако при большом понижении строя, когда приходилось насаживать одну на другую несколько трубок, инструмент становился громоздким, неудобным для использования и часто фальшивил. Звук такой валторны, имеющей более широкий раструб, был мягче и не столь звучным, как у охотничьих рогов, но все же настолько ярким, что его еще было трудно сочетать гармонически с другими инструментами. Поэтому валторна более всего применялась для имитации охотничьих сигналов. Изредка как солирующий концертный инструмент.

Примерно в 1750 году дрезденский инструментальный мастер Иоганн Вернер, по указанию известного валторниста, члена дрезденской придворной капеллы Антона Гампеля , стал вставлять дополнительные U-образные трубки в середину инструмента, где главный канал для этой цели разрезался. Трубки получили наименование инвенций, а сами инструменты такой конструкции назывались инвенционными.

Теперь каждый исполнитель имел целый набор кронов или инвенций и мог посредством их изменять строй своего инструмента в довольно широких пределах от As-basso до c-alto.

Применение строев валторн в оркестре подчинялось тому же принципу, что и предшествовавших им охотничьих рогов. Обычно строй инструмента соответствовал тональности музыки. Например, в ре мажоре использовались валторны со строем in D, в ми-бемоль мажоре in Es и т. д.

В 1750 году Гампель опустил раструб инструмента вниз и стал вводить в него руку. Большее или меньшее введение кисти руки, в раструб, прием так называемого закрывания, позволяло понижать либо повышать натуральные звуки на полтона или даже на целый тон и тем самым значительно увеличивать число извлекаемых звуков. Правда, звуки эти получались разного тембра, иногда глухие или, наоборот, звенящие, отчего исполняемая мелодия становилась неоднородной, неровной. Но зато теперь удавалось заполнить некоторые промежутки натурального звукоряда, а в верхней его половине получить полную мажорную гамму с частичными хроматическими тонами. Открытый, «трубящий» тембр инструмента сменился на более мягкий, матовый, благородный, появилась возможность играть и очень тихо.

В результате всех усовершенствований натуральная валторна получила еще более широкое применение в музыкальной практике. Мягкий, романтический звук, способность хорошо сливаться с любыми инструментами позволили ей принимать участие в самых различных инструментальных ансамблях и занять прочное место в симфоническом оркестре.

При всем богатстве и многообразии применения натуральной валторны в классической музыке, она продолжала страдать многими недостатками. На одном инструменте нельзя было извлечь полный хроматический звукоряд; частичная хроматизация посредством закрывания рукой раструба изменяла окраску звуков и ставила преграду в исполнении мелодий, требующих однородного тембра; многие из натуральных тонов оставались фальшивыми, особенно в верхнем регистре, большое неудобство доставляли манипуляции с кронами и инвенциями. Инструмент нуждался в усовершенствовании.

Одним из первых изобретений, направленных на хроматизацию медных духовых инструментов, была клапанная механика петербургского придворного музыканта Кельбеля. Сконструированная им в 1760 году валторна с клапанами позволяла исполнять полную хроматическую гамму. Однако если у деревянных духовых инструментов (флейта, гобой, кларнет, фагот) отверстия, просверленные в стенках ствола, на качестве звуков не отражаются, то у медных они вносят очень сильное ухудшение. Поэтому клапанные валторны, трубы и рога не получили сколько-нибудь широкого практического применения.

Подлинной революцией в истории валторны и всех медных духовых инструментов стало изобретение вентильной механики. Сведения о времени и месте появления вентилей довольно противоречивы. Согласно одной версии, вентильные инструменты были созданы в 1790 году в Англии музыкантом Ш. Клаже. По другим данным, вентильное устройство впервые применили к трубе братья Антон и Игнац Кернеры в Вене в 1806 году. Третьи источники указывают саксонского «берггобоиста» А. Блюмеля и берлинского музыканта Г. Штельцеля, которые в 1813—1815 годах создали первые образцы двухвентильной валторны. В 1830 году Штельцель добавил к двум третий вентиль. Годом раньше парижский инструментальный мастер Перине изобрел помповые (нажимные) вентили, так и получившие название «вентили Перине». Таким образом, почти с самого начала были созданы вентили двух конструкций: вращательные и нажимные, которые существуют и поныне.

Теперь стало возможным исполнять на валторне полную хроматическую гамму от фа-диез контроктавы до до третьей октавы (по письму). Сущность нового способа хроматизации состоит в том, что помимо основного натурального звукоряда, извлекающегося без участия вентилей, нажатием клавишей мгновенно включаются вмонтированные в инструмент добавочные кроны, которые удлиняют звуковой канал и тем самым понижают строй валторны. Для исполнения хроматической гаммы необходимо всего три кроны разной длины, понижающие строй на полтона, тон и полтора тона. Включая их отдельно и в комбинации, можно получить вместо одного, как у натуральной валторны, семь звукорядов.

Из большого числа натуральных тонов стало возможным выбирать те, которые лучше звучат. Практически все упростилось - валторнист не думал уже о разных строях и звукорядах, а лишь заботился об аппликатуре (комбинации вентилей и пальцев), необходимой для исполнений той или иной мелодии.

Долгое время вентильные или хроматические валторны были несовершенными и вызывали к себе недоверие, а иногда и отрицательное отношение. Во-первых хуже, менее красивым, чем у натуральных валторн, был их тембр, во-вторых, они часто фальшивили. Поэтому композиторы поначалу старались избегать хроматических валторн или применяли их вместе с натуральными. Так, в частности, поступали Ф. Галеви и Дж. Мейербер.

При хроматизации отпала надобность в многочисленных строях валторны. Инструменты изготавливались в каком-либо одном строе. Вначале их делали в трех строях — F, Е и Es, но затем остановились на строе F, как наиболее выразительном по тембру, мягком, поэтичном и удобном для оркестровой игры. Трехвентильные хроматические валторны строя F получили самое большое распространение. Их превосходство и перспективность по сравнению с натуральными валторнами были настолько очевидными, что к концу XIX века они вытеснили последних повсеместно и окончательно.

Но развитие валторны не остановилось после изобретения трехвентильного механизма. Теперь поиски были устремлены на улучшение ее верхнего регистра, где звуки располагались настолько близко друг к другу, что иногда требовали больших усилий и тренировки для точного их интонирования. К тому же эти «скользкие» и малоустойчивые ноты были тусклее, чем средний регистр инструмента. Звуки нижнего регистра извлекались путем 4 сочетаний нескольких вентилей и поэтому также получались интонационно не очень чистыми. В связи с этим была изобретена валторна с двумя и более строями. Все чаще находили применение инструменты, имеющие кроме строя F высокий строй В, переключение в который осуществляется специальным квартвентилем. Нажимая на него, поток воздуха направляют по более короткому пути, в результате чего строй повышается на кварту. Валторны с двумя строями имеют два ряда крон. При игре в обоих строях используется один и тот же вентильный механизм, но сами вентили теперь имеют двойные вырезы, соответствующие каждому ряду трубок.

Есть инструменты, где каждый строй (F и В) имеет свой раздельный ряд крон: две валторны как бы соединены в одну. Такие валторны получили название двойных (Doppelhorn). В инструментах несколько иной конструкции при игре в строе F участвуют два ряда трубок, а при строе В только один ряд. Это так называемые комбинированные валторны. На некоторых инструментах встречается еще и пятый вентиль. Он понижает строй на полтона, но используется валторнистами главным образом для исполнения закрытых звуков. На четырех или пятивентильной валторне исполнителю предоставляется значительно большая возможность выбора устойчивых и выразительных звуков. Несмотря на наличие второго строя, нотация валторн не изменилась — их партии традиционно продолжают писать в строе F считая его основным. Инструменты эти — последняя ступень эволюции охотничьего рога.

Никто не может достоверно сказать, кто же первый ввел рога в оркестр, хотя известно, что это произошло в XVII веке и связано с формированием оперного оркестра. Некоторые исследователи называют итальянца Ф. Кавалли. В первом акте его оперы «Свадьба Фетиды и Пелея», поставленной в театре Сан-Кассиано в Венеции в 1639 году, прозвучал хор охотничьих рогов. Появление рогов среди сравнительно слабозвучных струнных и духовых инструментов того времени было смелым шагом, вызывало яркие образные ассоциации с лесом и охотой. Другие исследователи отдают предпочтение известному немецкому музыкальному теоретику и композитору М. Преториусу. Однако большинство интересующихся этим вопросом склонны считать, что первым композитором, использовавшим в оркестре охотничьи рога, был создатель французской национальной оперы Ж.Б. Люлли. Он применил их в дивертисменте - балете к комедии Мольера «La Princesse d `Elide», поставленном в мае 1664 года в Версале.

В XVIII веке исполнительство на валторне достигает большой виртуозности, о чем свидетельствуют ее партии в произведениях А. Скарлатти , А. Вивальди , Г.Ф. Генделя и И. С. Баха . Появляются произведения для солирующих валторн в сопровождении небольшого струнного ансамбля и клавесина. Причем партии их очень развиты, виртуозны и основаны преимущественно на использовании верхней гаммообразной части натурального звукоряда. Зная, насколько трудна была игра на натуральных медных инструментах, зависящая в решающей степени от усилий губных мышц, мы можем судить по этим произведениям о высоком мастерстве музыкантов того времени. В концертах для двух валторн А. Вивальди солирующие партии по своей подвижности напоминают произведения для струнных инструментов или для деревянных духовых, снабженных клапанами.

Такую же картину мы наблюдаем в концерте для двух валторн и в сюите для валторн, струнных и чембало Г. Ф. Телемана. Мелодия первого Бранденбургского концерта И.С. Баха изобилует замысловатыми изгибами, скачками, а одна из фраз даже включает губную трель.

И теперь, когда имеются специальные валторны высокого строя, исполнение таких партий представляет для музыканта большие трудности.

Ярко и разнообразно звучат валторны в «Музыке на воде» Г. Ф. Генделя. Инструменты здесь также использованы концертно. Их звучный голос придает музыке торжественность и праздничность. Само произведение построено как диалог валторн и оркестра. Соревнование валторн с легкими и подвижными струнными было смелым новшеством и, безусловно, заставляло валторнистов повышать свое исполнительское мастерство.