Арт-М ЗАО 2014 весенний семестр / Уч-к Галерейное дело / с126

126

Галерейное дело: Искусство в пространстве галереи

общепризнанных приемов творчества все труднее найти что-нибудь новое — помойка превращается в пустыню; поэтому художники стре­мятся вырваться в свободное пространство эксперимента, взорвать творческие горизонты.

Параллельно с этими вопросами современной культуры возни­кает проблема автономии художника — действительно ли художник принимает участие только в сфере творчества художественной культу­ры? Поскольку создание произведения искусства и производство ар­тефактов — явления одного порядка, может быть, происходит новый возврат художника к ремесленнику и уравнивание продуктов их де­ятельности? Представляется, что бифункциональные виды искусства процессом своего развития только обостряют вопрос о спецификации художественного и нехудожественного творчества. Еще в середине XX века в изобразительном искусстве возникла парадоксальная ситуа­ция движения к предмету. Осознание этого выразил Ж. Делез: «У вещи столько смыслов, сколько существует сил, способных ею завладеть. Однако сама вещь не нейтральна и оказывается более или менее род­ственной силе, присваивающей ее здесь и сейчас» [37]. Ещё В. Шклов­ский отметил это движение «к вещи»: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещь, для того, чтобы делать камень камнем, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видения, а не как узнавание; при­емом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудне­ния формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоценен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве неважно» [46, с. 19].

Потребительские ценности и вкусы, обострившиеся во второй по­ловине XX века, привили обыденному сознанию твердые предметные ориентиры, приучили человека толпы любить и ценить многообразие вещей и их хорошее качество. Манипуляции обыденными предмета­ми превратились в художественное действо. Обыкновенная бытовая вещь, помещенная в особую среду художественного представления, приобретала новые черты и свойства, ранее у нее отсутствовавшие. Бо­лее того, эта вещь утрачивала первоначальные, родовые утилитарные свойства, то есть коренным образом изменялись функции и основные потребительские качества вещи.

Действительно, прав был Гегель, когда говорил, что дух занимается

Элитарное и массовое искусство в пространстве галереи 127

пещами до тех пор, пока в них есть какая-то тайна. Эту таинственность вещей трудно выразить привычными приемами традиционного искус­ства. Современному зрителю не кажутся таинственными натюрморты голландских художников XVII века. Для разгадывания тайны, скрытой в мире промышленных вещей, применяются инсталляции, названные художником И. Кабаковым «четвертым измерением пластического ис­кусства». Такова природа многочисленных инсталляций М. Дюшана, Р. Раушенберга, К. Ольденбурга и многих других. Художники, приме­няя неизвестную магию, изменяли привычную природу тривиальных вещей, ставя их на пьедестал музейного экспонирования и наделяя не­слыханной ценностью. Зрителю открывались новые грани предмета, о которых он не имел понятия, поскольку смысл многих вещей сводился просто к функциям. Превращение же изделия в произведение искус­ства сопровождается преломлением функционального в эстетическое. Казалось бы, предмет, превратившись в идола, должен был ответить стремлению толпы к идолопоклонству и потребитель наконец-то уви­дел был свое божество, но реакция массового сознания на предметные инсталляции оказалась прямо противоположной. Массовый зритель, привыкший к потреблению вещей, не желал видеть в них иной смысл.

В условиях промышленной цивилизации предмет утратил непо­вторимость, «физиономию». Вещи, потерявшие имена, превратились в тени, в призраки вещественного мира. Их место заняли названия, по­скольку массовое, престижное потребление нуждается не в предмете, а только в его имидже. Это свойство репрезентации активно использует реклама, акцентируя внимание не на вещественных свойствах, а на во­ображаемых. Нормальный потребитель свое внимание фокусирует на имидже предмета, сверяя ощущения с увиденным в рекламном клипе. Потребление порой утрачивает чисто утилитарный вкус и осущест­вляется только в пределах воображаемого мира. Парадокс объясняется противоречием. Реальное потребление человеком предметного мира всегда конечно, поскольку конечны и человек, и предметный мир, в то время как воображаемое потребление — бесконечно.

Можно отметить ряд способов погружения сознания современно­го художника в утраченную предметность.

1. Обращение к предмету выступает как прием, помогающий ху­дожнику достигнуть желанной многозначности. Бесконечность вещи в ее связях и контактах с окружающим миром становится гарантией того, что увиденный на картине реальный предмет, коллажированный