Арт-М ЗАО 2014 весенний семестр / Уч-к Галерейное дело / с124

124

Галерейное дело: Искусство в пространстве галереи

которая дополняется формальными свидетельствами его реальности. Воображаемый мир становится одновременно правдоподобным и вы­мышленным, что создаёт бесконечные аллюзии для превращений ху­дожественных смыслов.

В культуре постиндустриального общества сложилась устойчивая тенденция как в направленности массового сознания на предметный мир повседневности, ненасытной жажде потребления материально­го изобилия современной культуры, так и в поверхностном освоении этого мира, «невнимания» к вещам, в равнодушии к их уникальным свойствам, порожденные привычным знанием их «конвейерного» про­исхождения. В результате последовательного удаления художника от предмета родилась «эстетическая пустота». Художник сам становил­ся «носителем» произведения искусства, подобно цветку — носителю аромата. Такая тенденция исчезновения художественного качества предмета объясняется общим повышением благосостояния среднего класса, что ведет к реальному снижению пафоса творчества и торже­ству оценок массового сознания. Редкая гениальность, случавшаяся в прошлом, заменяется постоянной серостью. Художник становится продуктом школы. Итогом такого растворения высокого творческого начала может стать всеобщее варварство, о чем предостерегал Ортега-и-Гассет. Происходит не столько повышение уровня массовой культу­ры, сколько порча и ослабление культуры элитарной. Процесс «про-фанизации» художественной элиты неминуемо приводит к снижению общекультурного градуса всего населения. Примером тому является резкое снижение уровня культуры и художественного творчества в то­талитарных обществах, осуществлявших репрессивную политику по отношению к интеллигенции.

Общественный вкус в своем торжестве оказывает пагубное вли­яние на художника. Высокий уровень элитарной культуры, напротив, становится гарантом общей культурности массы. Эти ценности опо­средованно влияют на общий культурный климат и исподволь, не­осознанно, проникают в потаенные клеточки обыденного сознания, заставляя видеть иные горизонты бытия. Так, например, в процессе экранизации литературных произведений М. Булгакова, элитарная ху­дожественность и духовный пафос героев переводятся на уровень об­щедоступных и убедительных ценностей (кинофильмы «Собачье серд­це» и «Мастер и Маргарита»). Или, наоборот, произведения Э. Уорхо-ла, порожденные искусством масс-медиа и по сути своей отражающие

Элитарное и массовое искусство в пространстве галереи 125

ценности массового сознания, становятся очень быстро предметом до­рогого коллекционирования и музейного экспонирования, переходя в ранг элитарного художественного потребления.

Многие современные художники считают, что во имя самовыра­жения им следует сотворить нечто такое, что не имело бы решительно ничего общего с ранее существующим. В действительности же ниче­го оригинального они, как правило, не создают, потому что создать не могут, не опираясь на уже достигнутое. Известный новатор XX века П. Пикассо заимствовал образный строй и приемы нового направле­ния, названного кубизмом, из африканского искусства, но есть пред­положение, что он сумел разглядеть и заимствовать принципы куби-стического построения образа в картинах М. Врубеля, увиденных на выставке, организованной С. Дягилевым.

Очевидно, что художник никогда не остается с миром наеди­не — художественная традиция в качестве посредника вмешивается в его связи с миром. Он либо чувствует близость к прошлому и ви­дит себя его порождением, либо ощущает антипатию к устоявшейся художественной традиции. Негативное отношение к традиции часто становится стимулом нового творчества, порой пронизанного самои­ронией. Испанский мыслитель писал: «Вместо того чтобы потешаться над кем-то определенным (без жертвы не бывает комедии), новое ис­кусство высмеивает само искусство». Ортега проницательно заметил скрывающийся в искусстве модернизма постмодернизм, и многие его характеристики имеют отношение именно к последующему развитию. Так, объясняя свойство «фарса», присущего произведениям «новых художников», Ортега, по существу, характеризует «симуляцию и мни­мость». Автор «Дегуманизации искусства» писал: «Если ненависть жи­вет в искусстве как серьезность, то любовь в искусстве, добившемся своего триумфа, являет себя как фарс, торжествующий над всем, вклю­чая себя самого, подобно тому, как в системе зеркал, бесконечное число раз отразившихся друг в друге, ни один образ не бывает окончатель­ным — все перемигиваются, создавая чистую мнимость» [34, с. 261]. Новизна ради новизны часто упирается в полное отсутствие своего носителя и превращается в пустую форму. Какое-то время форма мо­жет существовать и является самодостаточной, но постепенно вакуум непонимания пожирает формалиста, все сильнее жаждущего общения и стремящегося прикоснуться к устойчивым основаниям. Об этом пи­сал еще О. Бальзак в своем «Неведомом шедевре». Между тем внутри