Степун - Ермолова и Комиссаржевская

Ф[едор] А[вгустович] Степун. Портреты. СПб. Издательство Русского Христианского гуманитарного института. 1999.437 с.

В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКАЯ И М. Н.ЕРМОЛОВА

Уже много лет прошло с тех пор, как я впервые смотрел гастролировавшую тогда в Москве В. Ф. Комиссаржевскую. Года четыре — как я видел ее в последний раз. Впечатление, оставшееся у меня и от первого, и от последнего спектакля, а также и от промежуточ­ных, впечатление громадное, существенно новое, определенно яркое, а в сумме и в результате прежде всего бесконечно сложное, — живо и поныне.

Вычертить словами это чувство «бесконечной сложности» крайне трудно; и трудно вот почему. Всякое слово есть оформление стоящего за ним переживания. Рождаясь, оно самочинно рождает сложные след­ствия, но одновременно и упрощает породивший его факт переживания. Построяя в словах какую-нибудь тайну своего переживания, я в то же время неминуемо упраздняю ее последний смысл и последнюю глу­бину.

Все это пишу лишь к тому, чтобы сказать, что, стараясь в дальней­шем вскрыть «бесконечную сложность» игры В. Ф. Комиссаржевской, я отнюдь не притязаю на то, чтобы сообщить тем, кто в свое время не пережил гипноза игры Комиссаржевской, это совершенно особое и ни с чем несравнимое переживание. Моя задача совершенно иная: я не задаюсь целью изобразить все многообразно-сложное исполнение о. Ф. Комиссаржевской, я хочу лишь теоретически поставить проблему этой сложности. Иррациональная глубина сценического творчества есть всегда загадка, которая разгадывает нам душу и мир лишь по­стольку, поскольку мы ее непосредственно переживаем; но проблема иррациональности в исполнении актера есть нечто совершенно иное: ее необходимо ставить, необходимо и решать.

104

То, что прежде всего ощущалось в игре Комиссаржевской, это чрезвычайное своеобразие ее исполнения. Прекрасное этого исполне­ния чем-то существенно отличалось от того, к чему нас приучило клас­сическое искусство, наиболее совершенной представительницей которого у нас в России является М. Н. Ермолова².

Что же переживает зритель, когда играет эта величайшая и столь противоположная Комиссаржевской артистка? Думается, что для это­го переживания характерны два момента: прежде всего зритель жиз­ненно глубоко потрясается всею полнотою воплощаемых артист­кой и сообщаемых ему душевных движений: радостей, восторгов, печалей и страданий. Но одновременно он и артистически успокаивается всею законченностью форм воплощения. В таком сценическом пре­одолении жизненного страдания формою художественного творчества зритель реально переживает всепобеждающую власть искусства над жизнью; переживает, значит, раскрепощающий, освобождающий и очи­щающий смысл всякого подлинно значительного сценического испол­нения.

Художественное значение классической игры М. Н. Ермоловой кроется, значит, в том, что самые темные и безысходные тупики жиз­ненного страдания развертываются у нее в душе и на глазах у зрителя в торжественные и скорбные дали искусства.

Как всякое классическое искусство, так и та школа властителей сцены, к которой принадлежит М. Н. Ермолова, пронизана тайным пред­чувствием того, что мир искусства выше жизни мира. То, что в жизни мелькает лишь беглою тенью, становится в искусстве незыбле­мым кряжем первозданных пород. То, что в жизни постоянно лишь дразнит своею возможностью, становится в искусстве, и особенно в драме, подлинною действительностью. Жизнь — всегда полужизнь, всегда только то, «что зачалось и быть могло, но стать не возмогло». Мир же искусства — это прежде всего мир форм, в которых пережи­вания осуществляются в полноту своих размеров. Великое искусст­во — вот подлинная жизнь; действительная же жизнь — лишь блед­ная подмалевка. Отсюда ясно, что жизненная задача всякого художника должна заключаться в том, чтобы найти в искусстве художественную форму себя самого и превратить весь хаотический мир взаимно пере­плетающихся людских переживаний и отношений в строгий и законо­мерный эстетический космос.

105

Этот взгляд на искусство утверждался в нас каждый раз после того, как играла Ермолова. Ее творчество в отношении жизни всегда на­столько победоносно, что процесс воплощения переживаний в художе­ственном образе всегда означает для нее одновременно и процесс унич­тожения своей, так или иначе внехудожественной, т. е. жизненной, реальности в этом творческом процессе. Завершая роль, Ермолова каждый раз как бы переливает в нее всю себя без остатка, как бы снова и снова исчерпывает себя в ней. Она всегда достигает полного едине­ния с исполняемым образом; этот же образ достигает абсолютного единства и завершения в самом себе.

Как всякое великое искусство, так и игра М. Н. Ермоловой глу­боко иррациональна. Но иррациональность ее есть всегда лишь ирра­циональность самого искусства, иррациональность художественного ри­сунка роли и внутреннего ритма в его воплощении, но никогда не вне — художественная иррациональность жизни, стоящая за искусст­вом, как сад, луг и лес стоят за окном.

Все эти выдвинутые нами вопросы и теории критического созна­ния живут в глубине души в крайне простой форме. Как это ни странно на первый взгляд, но тот восторг, который мы постоянно испы­тываем, переживая игру М. Н., никогда не превращается для нас в стремление проникнуть за грани ее искусства, соприкоснуться с ее жизнью, с ее судьбой. Думается, что для искусства Ермоловой это явление вполне понятно и крайне характерно. Ибо, как мы это только что утверждали, воплощение своего переживания в формах и законах художественного творчества связано у Ермоловой с таким совершен­ством, с такой безостаточностъю, что в нем окончательно уничтожа­ется дуализм творца и его творения. Как все великие классические образы искусства, так и сценические воплощения Ермоловой живут всегда лишь собственною жизнью, а никогда не заимствованною жиз­нью своих творцов. А потому великое мастерство и абсолютное со­вершенство игры Ермоловой измеряется прежде всего тем, что, при всей индивидуальной обособленности своего исполнения, она как жиз­ненная сила никогда не присутствует в своих сценических созданиях, это и значит, что вне вызванных Ермоловой к жизни созданий совер­шенно нет их создательницы, артистки Ермоловой. Дарование ее ставит нас только в жизненное отношение к великим произведениям искусства и великим судьбам Марии Стюарт, Орлеанской девы, Волумнии, Кручининой, фру Альвинк и др., но при этом она сама остается

106

для нас совершенно вне категории жизни и судьбы. Ермоловой для нас раз навсегда нет; это результат исключительного совершенства ее даро­вания и причина того, почему в нас никогда не пробуждается стремление искать иных путей к ее душе, как путь ее искусства.

Присмотримся теперь к Комиссаржевской. Если сущность клас­сической игры Ермоловой заключается в том, что, глубоко потрясая своим переживанием всю жизненную стихию зрителя, она одновре­менно и успокаивает его в исчерпывающей душу закономерности своих строгих форм воплощения, производя этим на зрителя объективно — впечатление абсолютного художественного совершенства, и вызывая у него в душе субъективно —- состояние возвышающей гармонии, то игра В. Ф. Комиссаржевской являет нечто существенно иное.

Потрясая нас так же глубоко, как и Ермолова, но иначе, а может быть и глубже, внезапно угнетая душу величайшею скорбью и заливая всю ее в следующую же минуту безумным, почти священным востор­гом, игра Комиссаржевской все же ни в каком направлении не произ­водит на нас впечатления художественного совершенства.

Причина этого заключается в том, что, вызывая в себе и порождая в нашей душе целые миры новых переживаний, она и сама оказывает­ся как бы захлестнутой ими да и нас оставляет совершенно беспомощ­ными в смысле какой-либо власти над ними. О гармонизирующей и успокаивающей власти форм творчества нет и помину. Если в игре Ермоловой элемент искусства является как бы внутренним ритмом и пластическою формою подымаемых ею волн переживания, то в пре­красной игре В. Ф. Комиссаржевской само искусство только «утлый челн», все назначение которого лишь в том, что вынести зрителя в открытое море мятежной жизни артистки, затонуть самому, да уж зараз затопить и его покоренную душу.

Анализируя отдельные созданные В. Ф. Комиссаржевской роли, можно, думается, было бы вскрыть в отдельных конкретных чертах ее исполнения только что высказанные нами общие положения. Но едва ли этим можно было бы кого-нибудь убедить, ибо, с одной стороны, фактов, как пишет Чаадаев, всегда слишком мало, чтобы что-нибудь доказать, а с другой — всегда довольно всего только одного факта, чтобы все понять и во всем убедиться.

В качестве такого «одного» факта мы на минуту остановимся на исполнении В. Ф. Комиссаржевской роли Ларисы Дмитриевны в «Бесприданнице» Островского.

Нет сомнения, что Островский как драматург — бытовик и реалист, если эти определения вообще что-нибудь говорят. Как громадный талант, он, конечно, возносит вершины своего творчества в сферу метафи­зически-реального. Но эти реальности: вечная любовь и вечность смер­ти, трагическая вина, неотвратимость рока и свободы, доступны его чело­веческому зрению и его художественной кисти лишь в образах конкретной, бытовой плоти, а не в образах магически преображенного бытия. В этом смысле душевная драма Ларисы, со стороны всей своей художе­ственной плоти, совершенно неотделима от той дистанции, которою в мире Огудаловых отделены друг от друга «блестящий барин Паратов» и «молодой человек Карандышев». Эта дистанция — центральный нерв бытовой и психологической стороны драмы.

Первый шаг к несовершенному художественному воплощению внутреннего мира Ларисы, который деспотический талант Комиссаржевской прямо-таки заставляет совершать, состоит в том, что она с первой же реплики ставит свой внутренний мир на такую мистиче­скую высоту, с которой нет совершенно никакой разницы между Пара­товым и Карандышевым, ибо с нее вообще не видно ни того, ни дру­гого. Произнося слова своей первой реплики: «Я сейчас все на Волгу смотрела, как там хорошо на той стороне», она сразу же как бы пере­гружает их значением, глубиною. Это уже не фраза Ларисы Дмитри­евны, для которой, при всей ее бытовой обособленности и душевной глубине, «идеал мужчины» — Паратов, только Паратов, — это почти стон мировой души, встосковавшейся о Божьем Лоне. Чем дальше затем развивается драма Островского, тем она становится в истолко­вании Комиссаржевской все менее и менее понятной. С первых же слов душа «не от мира сего», т. е. не от художественного мира Остров­ского, Лариса Дмитриевна Комиссаржевской ни на минуту не дочь Огудаловой, не невеста Карандышева и, что важнее всего — ни на минуту не та девушка, которая могла бы так полюбить Паратова. Она вся в каком-то смысле «не та» и все ее слова совсем «не о том». Ее Душа, вырванная убеждающею силою громадного таланта Комиссар­жевской как из всей целостности художественного построения Остров­ского, так и из своей собственной художественной плоти, уносится куда-то далеко, далеко, ввысь. Слова реплик чем дальше, тем более перестают быть словами; это не слова, это голоса, звуки — музыка... но вот минута, и музыки как музыки уже нет, есть только восторг, порыв и парение, все это прекрасно: мы потрясены, захвачены, вознесены, но рядом рож-

108

дается чувство какого-то несовершенства. Больно за то, что то единое и целое, что называется «Бесприданницей» Островского, разрушено, что художественное произведение превращено в груду развалин. В резуль­тате в душе — странное сочетание восторга и неудовлетворенности, странное переживание чего-то прекрасного и несовершенного; впечат­ление безусловно громадное, но также и безусловно внехудожественное, ибо впечатление хаотическое, дисгармоническое.

Там, где счастливое дарование Ермоловой вошло бы внутренним светом в художественную плоть творимого образа и, осветив его из­нутри, даровало бы ему вечную жизнь в вечном царстве искусства, там жестокий талант Комиссаржевской как бы сжигает классически-телесную оболочку рисуемой художественной души.

Если последний смысл творчества М. Н. Ермоловой, как мы это уже утверждали, тот, что искусство выше жизни, существеннее ее и реальнее, ибо только в нем человек подлинно изживает те вершины себя самого, которые он в жизни вечно только мечтает изжить, то талант Комиссаржевской убеждает нас как раз в обратном, убеждает в том, что искусство, будучи священным сосудом художественных пере­живаний, является еще в большей степени тюрьмою для художника-человека. Вся ее артистическая деятельность была бессознательно всегда направлена на то, чтобы, разрушая творения художника, осво­бождать его доподлинную душу, или, иначе, неизреченную глубину его дохудожественной и внехудожественной жизни.

В этой великой особенности артистического дарования Комиссар­жевской скрывается еще одна глубокая проблема. Проникая своим исполнением в последнюю мистическую глубину каждого рисуемого ею художественного образа, она неизбежно наталкивалась во всех образах и во всех авторах на какую-то последнюю, всегда одну и ту же сущность, на какое-то извечное и в самом себе тождественное единство. Я гово­рю о том известном факте, что В. Ф. Комиссаржевская была во всех ролях, в каком-то трудноопределимом, но всегда понятном смысле, все­гда одна и та же. Говорю о художественно-плотской бедности и одно­образности ее сценических воплощений и спрашиваю: не кроется ли последний смысл этого явления в том, что мистическая жизнь этого образа, освобожденная от форм художественного воплощения, не есть уже эта мистическая жизнь или мистическое переживание этого ав­тора, этого героя, а есть лишь просто мистическая жизнь или мистичес­кая жизнь вообще?

109

Быть может, вообще невозможно утверждать нескольких субъек­тов мистических переживаний; быть может, мистическое переживание вообще не знает субъекта, или, наконец, есть только один Субъект мис­тической жизни, и имя его уже имя Бога.

Дать на все эти вопросы хотя бы только приблизительно соответ­ствующие их глубине и значению ответы нам здесь, конечно, совер­шенно невозможно. Намек на их положительное разрешение дает, однако, сама В. Ф. Комиссаржевская.

Насколько художественно совершенное и в себе самом замкнутое искусство М. Н. Ермоловой совершенно не пробуждает в душе, пере­живающей его, тоски по какому-то внехудожественному и больше чем художественному единению с душой и жизнью артистки, настолько же все это порождала игра В. Ф. Комиссаржевской.

Когда она жила на сцене, то всегда чувствовалось, что в больших глазах, лучистых, как исходящая Благодать Святого Духа на картинах Раннего Возрождения, в ее глубоком грудном голосе, неожиданно вспы­хивавшем почти металлическою яркостью и внезапно устало угасавшем обыкновенно на последнем слоге, в ее движениях, то медлительных и как бы запинающихся, то нервных и порывистых, скрывается какая-то последняя тайна, хотя и освещавшая ее творчество, но одновременно и затемняемая им. Чувствовалось также, что к этой тайне должен быть какой-то иной, нами еще не осуществленный, еще неизвестный, хотя уже и возвещенный нам, но во всяком случае какой-то более непосредствен­ный путь, чем путь «безвольного созерцания» творимых артисткою образов. И вот в этой сверхэстетической тайне игры Комиссаржев­ской и скрывается последний смысл и последнее обаяние ее ху­дожественных воплощений. Последнее значение Комиссаржевской кроется, таким образом, уже за пределами и ее искусства, и ее самой как художницы. Кроется в последней жизненной сущности, в той во веки веков невоплотимой глубине души, которая всех постоянно манила и влекла, но которую лишь немногие избранные смутно различали как «затемненную часть молодого лунного диска».

Так противостоят друг другу Ермолова и Комиссаржевская. Ермо­лова — совершенный художник, искупающий совершенство своего ис­кусства трагическою невозможностью полного жизненного мистичес-

110

кого слияния с нашими, открытыми ей навстречу душами. Комиссаржевская — великая истина мистического обаяния души, уничтожающая в этой своей истине формы подлинно великого творчества. Все та же вечная трагедия искусства: дать образ безобразному, — та трагедия, которую так мучительно переживало Возрождение, поставленное перед неосуществимой задачей воплотить мистически углубленное христиан­ство Франциска Ассизского в пластических формах своего нового искусства.