Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Фомичев. Борис Годунов

.doc
Скачиваний:
13
Добавлен:
18.04.2015
Размер:
145.92 Кб
Скачать

С. А. ФОМИЧЕВ

БОРИС ГОДУНОВ” КАК ТЕАТРАЛЬНЫЙ СПЕКТАКЛЬ

Может быть, ни в чем так остро не проявляется процесс разобщения деятелей нашей культуры, как в вопросе о театре Пушкина. Проблема театра Пушкина осознается как острая и практически не решенная литературоведами, режиссерами и актерами, театральными критиками и историками театра, но в каждом случае попытки ее решения носят строго цеховой характер, не говоря уж о нередких весьма едких выпадах в адрес пушкинистов. Еще в 1915 г., предпринимая замысел создания пушкинского спектакля в Московском Художественном театре, Александр Бенуа высмеивал приказания „так (как постановили ученые люди) и не иначе” понимать Пушкина.1

„Сценическая судьба Пушкина, — писал в наше время Ст. Рассадин, — самая крупная театральная неудача в русской драматургии. Пушкин — единственный великий драматург России, все еще не нашедший пути на сцену ‹...› Во всяком случае, пока что мы стоим над пропастью, по одну сторону которой уверенность большинства исследователей в истинно сценической природе пушкинских драм, а по другую — реальная история постановок, список неудач”.2

Справедливости ради следует сказать, что вопрос о сценической природе драматургии Пушкина, несмотря на множество маститых приверженцев такой точки зрения, и в самом пушкиноведении по сию пору отнюдь не решен однозначно.3Безусловно одно: сам Пушкин — по крайней мере крупнейшее свое драматическое произведение, трагедию „Борис Годунов” — предназначал прежде всего для театра, для сцены. „Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы” (XI, 383), — писал он, сомневаясь не в своем мастерстве как драматурга, а в способности театрального искусства своего времени.

Конечно, и Пушкин мог самообольщаться, и все же необходимо во всяком случае понять, на чем зиждились его уверенность (в сценичности своей пьесы) и его сомнения (в готовности театра ее понять).

Казалось бы, об этом написано так много, что удел современного пушкиниста — лишь разложить по-новому пасьянс все из тех же пушкинских цитат и общеизвестных фактов.

И все же...

Начнем с очевидного. Пушкинское время было эпохой ниспровержения обветшалых драматургических форм, прежде всего классицистических, в полной мере освоенных театром. Эта чисто историко-литературная сторона развития европейской драматургии несколько затемняет театроведческий аспект той же проблемы: новая драматургия, подрывавшая косные, но крепко державшие спектакль каноны, по сути дела предполагала поворот от традиционного актерского театра к театру режиссерскому. Скажем, стремительное перемещение

98

действия в пушкинской трагедии, требовавшее неоднократных перемен декораций, для русского театра 1820-х годов было исполнимо, как и сценические сражения, балы, шествия и т. п. И балеты Дидло, и волшебно-комические оперы, и сценические феерии князя Шаховского давно эти театральные эффекты освоили и приучили к ним зрителей. Но яркая зрелищность, сама по себе обеспечивающая успех спектакля, вела к важным потерям: к ослаблению общего, собственно драматургического действия, к выхолащиванию психологизма драматических характеров и, как следствие этого, к снижению общественного значения театра, сведению его функции лишь к развлечению.4

Поэтому драматург-новатор, выступающий с общественно-значимой пьесой (с „трагедией политической”, как определял свое детище Пушкин), необходимо должен был размышлять о новых средствах и приемах сценического воплощения его произведения, принимать на себя обязанности, по сути дела, режиссера. Обычно это выражалось в непременном трактате о новых горизонтах театрального искусства, предпосылаемом пьесе при ее публикации. Как известно, в течение многих лет и Пушкин обдумывал свое предисловие к „Борису Годунову”, но в конце концов отказался от него. Вероятно, здесь сыграли роль даже не цензурные затруднения, а прежде всего нежелание объяснять и растолковывать то, что имелось в самом тексте трагедии. Но гораздо важнее отметить, что, публикуя ее в 1831 г., Пушкин уже отчетливо понимал, что на сцену она не будет допущена, в то время как в 1825 г., когда пьеса была написана, она предназначалась прежде всего для театра. Это само по себе, как мне представляется, имеет принципиальное значение, так как текст пушкинской пьесы — по современным изданиям — предстает отличным от обеих пушкинских редакций.

Так чем же различались они?

Ранняя редакция имела иное название, а именно „Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве”, насчитывала 25 сцен (в дополнение к общеизвестным были еще две — „Ограда монастырская” и „Уборная Марины”) и кончалась не ремаркой „Народ безмолвствует”, а возгласом народа: „Да здравствует царь Димитрий Иванович!” — и заключительной пометой: „Конец комедии, в ней же первая персона царь Борис Годунов. Слава отцу и сыну и святому духу. Аминь” (XII, 302).

В печатной редакции наряду с новыми заглавием („Борис Годунов”) и концовкой появилось посвящение: „Драгоценной для россиян памяти Николая Михайловича Карамзина сей труд, гением его вдохновенный, с благоговением и благодарностию посвящает Александр Пушкин” (VII, 4), но зато были опущены три сцены (две вышеназванные — как полагают, во имя большей динамичности действия, и еще одна — „Девичье поле. Новодевичий монастырь”, как считается, по цензурным причинам).

Особенно значимо при этом изменение названия.

То название, которое сохранилось в беловом автографе и обычно употреблялось в авторских упоминаниях о пьесе вплоть до конца 1820-х годов, было уже некоторой уступкой Пушкина ожидаемым цензурным придиркам. Мы знаем из двух источников более полное и несомненно более выразительное название — „Комедия о настоящей5 беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве. Писал раб божий Алекс‹ашка› сын Сергеев Пушкин в лето 7333 на городище Ворониче” (VII, 290) — оно в свою очередь перекликалось с указанной выше заключительной пометой, сохранившейся в беловом автографе.

99

Среди „режиссерских” указаний Пушкина, как мне представляется, первоначальное название пьесы было принципиально важным. Здесь содержалась уместная стилизация „под старину”, намечался подлинный масштаб всего действия („о настоящей беде Московскому государству”) и, наконец, акцентировалось смеховое начало произведения — не только в первом слове, „комедия” (его можно было воспринимать и как родовое обозначение любого драматического представления), но и во всей огласовке первоначального названия.

При публикации пьесы (а в 1831 г., подчеркну опять, Пушкин не думал уже о сценическом ее воплощении) все это было опущено. „Борис Годунов” благодаря новому — с точки зрения Пушкина, вполне условному — названию стал ощущаться главным героем, а „настоящая беда Московскому государству” — лишь фоном, едва ли не производным от этого героя. Тем самым пьеса по первому, но, как увидим, весьма стойкому впечатлению стала восприниматься как трагедия заглавного героя, обусловленная муками его нечистой совести. Уже И. В. Киреевский, давший по выходе пьесы из печати наиболее сочувственный отклик о ней, замечал, однако: „Бо́льшая часть трагедий, особенно новейших, имеет предметом совершающееся или должное совершиться. Трагедия Пушкина развивает последствия уже совершенного, и преступление Бориса является не как действие, но как сила, как мысль, которая обнаруживается мало-помалу то в шепоте царедворца, то в тихих воспоминаниях отшельника, то в одиноких мечтах Григория, то в силе и успехах Самозванца, то в ропоте придворном, то в волнении народном, то, наконец, в громком ниспровержении неправедно царствовавшего дома”.6

Здесь, как мы видим, отрицается наличие действия, что не может не восприниматься как отрицание сценичности произведения Пушкина, ибо без этого драмы быть не может. В истории сценического воплощения трагедии Пушкина подобное истолкование ее сюжета традиционно играло роковую роль, заставляя постановщиков или заменять действие внешними сценическими эффектами, или — что гораздо чаще было — смотреть на литературный текст этого произведения как на материал, из которого режиссер волен кроить свой спектакль, привнося в него и новое, якобы отсутствующее в должной степени у Пушкина действие. Например, главную идею пьесы (якобы затушеванную у писателя его классовыми пристрастиями) видели в исторически прогрессивной борьбе царя-реформатора с косным боярством, как это случилось в спектаклях Ленинградского академического театра драмы (1934) и Малого театра (1937).

Особо следует заметить о системе действующих лиц в пушкинской пьесе. В свое время, оценивая „Горе от ума”, П. А. Вяземский заметил: „Самые странности комедии Грибоедова достойны внимания: расширяя сцену, населяя ее народом действующих лиц, он, без сомнения, расширял и границы самого искусства”.7

Классицистический театр, как известно, обходился ограниченным ансамблем актеров — все массовые, исторические события поэтому излагались в монологах. Это и обусловливало, между прочим, необязательность режиссерского плана спектакля. Характерно в этом отношении воспоминание Катенина о былых спорах с Грибоедовым: „Всякое многолюдное собрание, например, всегда неловко и редко не смешно ‹...› Человек умный, теперь покойник, с которым я бывал весьма короток, но чьи понятия о театре с моими весьма несходны, предлагал ‹...› поправку в «Британике» Расина: «Какая была бы сцена, когда Британик отравленный упадает на ложе, Нерон хладнокровно уверяет, что это ничего, и все собрание в волнении!». В натуре — весьма ужасная; в хорошем рассказе, прозою Тацита либо стихами Расина, — весьма разительная, в сценическом подражании — весьма негодная ‹...› Что же выйдет из крика и толкотни гостей на сцене? Кто будет их представлять? Последнего разряда актеры? Насмешат нас первые сановники Рима, государевы застольники; хорошие? где их набрать? возьмутся ли за немые роли? и хоть бы взялись, что они могут выработать? хорошо ли каждый крикнет и убежит либо опомнится и как ни в чем не бывало примется опять кушать? Головой ручаюсь, хоть бы двадцать Каратыгиных

100

создать и пустить на эту проделку, ничего не выйдет хорошего, а может быть, еще хуже справятся они, чем двадцать статистов”.8

Развивая сценические законы театра, Пушкин (как и Грибоедов) вслед за Шекспиром и Гете,9 но еще более настойчиво и последовательно заменял рассказ действием, и это явилось препятствием для сценического воплощения „Бориса Годунова” в собственно актерском театре, да и до сих пор служит препятствием для адекватного сценического воплощения пьесы, требуя конгениального режиссера и, конечно же, прекрасных актерских работ в эпизодах. „Режиссерские” указания Пушкина на этот счет нередко содержатся в его ремарках, за многими из которых не просто живые картины, а действие, выраженное не в слове, а в мизансцене. Например его ремарка: „(Общее смущение. В продолжение сей речи Борис несколько раз отирает лицо платком)” (VII, 71) — вызвала замечание Катенина: „Патриарх рассказывает чудо, сотворенное новым угодником углицким, и курсивом напечатано: Годунов несколько раз утирается платком; немецкая глупость, мы должны видеть смуту государя-преступника из его слов или из слов свидетелей, коли сам он молчит, а не из пантомимы в скобках печатной книги”.10

В театре Пушкина, как мы видим, предвещался театр будущего. Неслучайно, по свидетельству А. Гладкова, работавшего вместе с Мейерхольдом над постановкой пушкинской драмы в 1936 г., „перед началом репетиции «Бориса» Мейерхольд заявил, что ему надоели упреки в том, что он переделывает классиков, и он будет ставить трагедию Пушкина без каких-то ни было купюр и вставок. Разработав одну из сложнейших по режиссерскому решению пушкинских сцен, Всеволод Эмильевич говорил: «А я ничего не выдумал‹...›, это же все написано у Пушкина, я только инсценировал скрытую ремарку»”.

И еще одно высказывание Мейерхольда следует вспомнить: „В этой пьесе важно исполнение каждой роли. Здесь нет маленьких ролей. Я утверждаю, что для того, чтобы сыграть «Бориса Годунова», нужны не только хорошие актеры на роли Бориса, Шуйского, Григория, Марины. Гораздо важнее замечательный ансамбль на остальные роли, ибо количественно они заполняют собой всю пьесу...”.11

Конечно, как и каждый гениальный режиссер, В. Э. Мейерхольд, „угадывая” скрытые ремарки у Пушкина, творил свой спектакль, но то режиссерское начало в самом пушкинском тексте, которое он прозревал, действительно в пушкинских пьесах присутствует.12

Собственно, оно воплощено уже в пушкинском стихе. Большинство сцен пьесы написано нерифмованным пятистопным ямбом с обязательной цезурой после второй стопы. Это уже определяет почти однозначно — во всяком случае достаточно жестко — и логические ударения, и саму мелодику каждой фразы. „Живая драматическая речь, — замечает Б. В. Томашевский, — рождается от столкновения двух рядов движения слова: 1) по законам стиха, 2) по законам логического

101

и синтаксического развития ‹...› Стих, так сказать, обогащает речь новыми знаками препинания, так как он членит речь ритмически, и это дает возможность оживлять те формы интонации, которые малодоступны прозе”.13

Это сказано о стихе „Горя от ума”. Но так обстоит дело и в „Борисе Годунове”. Пятистопный ямб с цезурой обусловливает, между прочим, одну любопытную особенность текста пьесы: первое слово в строке (или группа из двух-трех слов в четыре слога) всегда выделено, находится под ударением, в том числе и логическим. Приведу лишь один пример на этот счет — из монолога Марины:

Он из любви | со мною проболтался! Дивлюся: как | перед моим отцом Из дружбы ты | доселе не открылся, От радости | пред нашим королем, Или еще | пред паном Вишневецким Из верного | усердия слуги

(VII, 63)

Стих Пушкина не позволяет не соблюдать заложенные здесь паузы. Ср., например, как изменяется ритм строк с неверно расположенными цезурами: „Дивлюся: | как перед моим отцом” или „Из верного усердия слуги”.

Как известно, впоследствии Пушкин считал излишней обязательную цезуру в пятистопном ямбе и в „маленьких трагедиях” уже обходился без нее. Но для „Бориса Годунова” — это закон, который обязателен для актера; в соответствии с этим законом была выверена и продумана Пушкиным каждая стихотворная фраза. Это требует культуры произнесения стихотворного текста, которой современные актеры плохо владеют. Тем более недопустимы столь любимые многими исполнителями перерывы речи, ухмылки, произвольные паузы и т. п., нарушающие заданный Пушкиным ритм. На первый взгляд, это кажется неоправданным посягательством на свободу актерской работы (аналогичном „диктату” режиссера), на самом же деле, при органичном овладении культурой драматического стиха, становится не тормозом, а опорой в создании образа.

С общим стихотворным строением драмы Пушкина связана и, может быть, еще более важная ее особенность — тоже своеобразное режиссерское указание драматурга. Пять сцен пьесы целиком написаны прозой. Это „Палаты патриарха”, „Корчма на Литовской границе”, „Граница близ Новгорода-Северского”, „Площадь перед собором в Москве”, „Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца”.

Нельзя не заметить, что, выпадая из мерной, несколько торжественной речи, прозаические сцены уже этим самым несколько снижены, опрощены, предполагают наличие комического начала. Так оно и есть: недалекий патриарх,14 Варлаам и Мисаил, Маржерет и Розен, юродивый Николка — все это несомненно комические персонажи, определяющие общую комическую инструментовку указанных сцен (хотя и не плоско комическую, ср., например, сцену с юродивым). Но, если такая закономерность верна, мы обязаны и последнюю сцену драмы, также написанную прозой, представить в том же ключе. На первый взгляд, это кажется невероятным. Но вспомним, что в первоначальном виде (именно потому сцена и писалась прозой!) она, а с ней и вся пьеса в целом, заканчивалась народным кличем: „Да здравствует царь Димитрий Иванович!”, а после того в тексте следовала заключительная помета „Конец комидии...” и проч. Мог ли Пушкин трактовать такую сцену всерьез? Конечно, нет. Но ведь окончательная концовка иная: „Народ безмолвствует”. Огромная, с каждым годом все множащаяся литература по истолкованию этой реплики все более и более нагружает ее глубокомысленным значением. В общей концепции спектакля — это чрезвычайно важный момент: на какой ноте обрывается пьеса?

И здесь мы подходим к чрезвычайно важному вопросу, без которого пьеса

102

Пушкина не может быть понята по-пушкински: к вопросу о трактовке в ней народа, главного персонажа, изображение которого в сценическом исполнении представляет наибольшую трудность.

Обратимся прежде всего к рассуждениям о народе в репликах и монологах действующих лиц.

Народ здесь постоянно предстает силой антигосударственной, направленной на низвержение миропорядка:

Когда Борис хитрить не перестанет, Давай народ искусно волновать, Пускай они оставят Годунова...

(VII, 8)

Живая власть для черни ненавистна. Они любить умеют только мертвых — Безумны мы, когда народный плеск Иль ярый вопль тревожит сердце наше...

              (VII, 26)

Сомненья нет, что это самозванец, Но, признаюсь, опасность не мала. Весть важная! и если до народа Она дойдет, то быть грозе великой.

  (VII, 40)

Изменчива, мятежна, суеверна, Легко пустой надежде предана, Мгновенному внушению послушна, Для истины глуха и равнодушна, И баснями питается она...

      (VII, 46)

Но знаешь ли чем сильны мы, Басманов? Не войском, нет, ни польскою подмогой, А мнением; да! мнением народным.

     (VII, 93)

Последняя реплика особенно любима пушкинистами, но, если ее не вырывать из контекста, она аналогична со всеми приведенными выше.

Та же, в сущности, мысль развита в действии, в непосредственном изображении народа в ряде эпизодов пьесы. Но как развита?

С некоторым удивлением мы обнаруживает, что массовые сцены пьесы, где народ обозначен как особое собирательное действующее лицо, в большинстве своем имеют комическую огласовку. Сколько раз в сценических интерпретациях пушкинской пьесы, исходящих из „самоочевидного” тезиса, что Пушкин впервые в русской драматургии показал народ в качестве основной движущей силы истории, режиссеры-постановщики сталкивались с непреодолимыми трудностями воплощения этой мысли на сцене. Если быть в данном отношении точными, мы должны говорить не о комизме, собственно, а о смеховом мире средневековья, который Пушкин воспроизводит удивительно точно и последовательно.

Определяя природу смеховой культуры, академик Д. С. Лихачев пишет: „Смех нарушает существующие в жизни связи и значения. Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений: отношений причинно-следственных, отношений, осмысляющих существующие явления, условностей человеческого поведения и жизни общества. Смех «оглупляет», «вскрывает», «разоблачает», «обнажает». Он как бы возвращает миру его изначальную хаотичность”.15

Вот этот „хаос”, смуту, инстинктивное сопротивление системе и воплощает в себе народ в пушкинской драме. В том же случае, когда он вынужден подчиняться этой системе, он обращает свой смех на себя. „Одной из самых характерных особенностей средневекового смеха является его направленность на самого смеющегося ‹...› В скрытой и в открытой форме в этом «валянии дурака» присутствует

103

критика существующего мира, разоблачаются существующие социальные отношения, социальная справедливость. Поэтому в каком-то отношении «дурак» умен: он знает о мире больше, чем его современники”.16

Вот эта смеховая культура, по мысли Пушкина, проявляется не только в отдельных народных сценах пьесы (эпизод с фарсовыми слезами в третьей сцене, вся сцена в корчме, передразнивание русским воином Маржерета), но создает постоянный смеховой фон изображенных здесь событий. Подчеркнуть это обстоятельство необходимо, так как в сценической интерпретации народ героизируется („движущая сила истории”). Единственным спектаклем по пьесе Пушкина, где смеховое начало выходит на первый план, является, пожалуй, спектакль в Театре на Таганке режиссера Ю. Любимова, но этот смех, как правило, имеет иную культурную ориентацию: он возникает как пародия на сценические штампы, на традиционную (выспренную) трактовку пушкинской пьесы.

Между тем Пушкин очень чутко уловил и ту особенность народной смеховой культуры, которая нередко опрокидывалась в ужасное, трагическое, что особенно ярко проявилось в сцене с Николкой-юродивым. Именно потому Пушкин писал о „смешении комического и трагического” (а не просто о чередовании того и другого) или замечал: „Сцена тени в «Гамлете» вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток” (XI, 73).

История постановок на сцене пушкинского „Бориса Годунова”, имеющая в своем активе немало великолепных актерских работ и несколько интересных режиссерских замыслов, тем не менее не содержит ни одного классического решения, не в смысле бесспорности и общепризнанности, а в смысле единства стиля всех театральных средств, всего ансамбля актеров, художественной целостности спектакля. И камнем преткновения здесь всегда служила трактовка народной массы в пьесе. В дореволюционных постановках народная масса выступала, в общем, как деталь декорации, некий даже не оперный, а опереточный фон. В советское время режиссеры настоятельно обдумывали и разрабатывали народную тему, но как? Вполне очевидно, что официальный тезис о народе как движущей силе истории можно привнести в драму Пушкина, только исказив, разрушив ее художественную ткань. Неубедительной, противоречащей пушкинскому тексту, а потому фатально деформирующей спектакль была и попытка изобразить нарастающую силу народного мятежа. Где у Пушкина — эта нарастающая сила? Ее нет — в сквозном действии. И если предпоследняя сцена заключается страшным всплеском:

Мужик на амвоне

Народ, народ! в Кремль! в царские палаты! Ступай! вязать Борисова щенка!

Народ (несется толпою)

Вязать! топить! Да здравствует Димитрий! Да гибнет род Бориса Годунова! —

    (VII, 96)

то в последней, заключительной сцене никакого нарастания нет — наоборот, ожесточение к „племени Бориса” готово перейти в сочувствие к жертвам, а вся пьеса в первой редакции кончалась отнюдь не бунтарским криком, да и в классической ремарке „Народ безмолвствует” — отнюдь не нарастание.

Столь же бесперспективна и попытка исчерпать народную тему (Малый театр, 1937 г.) в „Борисе Годунове” лишь трагедией бесправного народа-раба. Покорный раб может, конечно, вызывать жалость, но высокий трагизм сопутствует лишь рабу, предпочитавшему гибель в борьбе за освобождение. Разве таков народ в пьесе Пушкина?

Так какой же видел Пушкин роль этого центрального собирательного образа?

Прежде чем предложить ответ на этот вопрос, обратимся к другим центральным персонажам пушкинской драмы.

104

Наиболее ясна из них роль Бориса — недаром она позволила блеснуть многим великим русским актерам. Характер истинно трагический, сильный, волевой, посягнувший на высшую власть, но нарушивший нравственный закон, он в пушкинской пьесе представлен одолеваемым муками совести, трагической вины, и в этом состоит очищающий катарсис Борисова начала в драме.

Но Григорий, Отрепьев, Самозванец, Гришка, Димитрий, Лжедимитрий, царь Димитрий Иванович — он кто? В отличие от Бориса он предстает на наших глазах в различных модификациях и никак не слагается в единый образ — недаром и не имеет единого имени. За эту роль также брались многие великие актеры, но, кажется, ни один из них не был удовлетворен своей работой. Гришка Отрепьев у Пушкина очерчен неясно, и это при том, что участвует в самом большом количестве сцен по сравнению с другими персонажами (Борис — в шести, Самозванец же — в девяти, а в ранней редакции — даже в десяти), причем в каких сценах! И сцена „Келья в Чудовом монастыре”, и „Сцена у фонтана”, и „Сцена в корчме” недаром нередко игрались по отдельности, так как обладают внутренней драматургией и ярко очерченными характерами. Достаточно вспомнить Пимена, Варлаама с Мисаилом, Марину Мнишек — все они полнокровны и ясны, а ведь каждый из них появляется лишь в одной из сцен. Если бы Пушкин не справился с характером Григория-Димитрия, не было бы самостоятельных выше названных драматических характеров, так как они созданы несомненно по законам драматургического жанра литературы — в действии, в столкновении с Григорием. Так кто же он? Низкий честолюбец, милый авантюрист, неудачливый любовник, узурпатор, рыцарь, ренессансный герой? Он изменчив как Протей, что особенно подчеркнуто в сцене „Краков. Дом Вишневецкого”.

Любопытно, что, рисуя судьбу этого персонажа, Пушкин сознательно и взвешенно отступает от исторической канвы, на которую готов сослаться как на „план” своей драмы, — от „Истории государства Российского”.

Давно замечено, что в пушкинской пьесе всего четыре датированных сцены, три из которых (что подчеркнуто точным указанием дня и месяца, а не только года) точно соответствуют историческим источникам. Но вот дата „1603 года” у сцены „Ночь. Келья в Чудовом монастыре” заведома неверна. У Карамзина это событие — в соответствии с документальными источниками — отнесено к февралю 1602 г.17 Пушкин же в рукописи, приступая к работе над пьесой и начиная ее с конспекта из Карамзина, тут же вычисляет, спустя сколько лет после убийства царевича Димитрия должны развернуться основные события его пьесы: он прибавляет к 1591 году сначала 11, потом 12 и наконец 13 лет и получает год 1604.18 Следы такого расчета отзовутся в тексте пьесы, см.:

Григорий

Каких был лет царевич убиенный?

Пимен

Да лет семи; ему бы нынче было — (Тому прошло уж десять лет... нет, больше: Двенадцать лет) — он был бы твой ровесник...

                          (VII, 22)

И ниже:

Царь

Так вот зачем тринадцать лет мне сряду Все снилося убитое дитя!

   (VII, 49)

Более того — согласно сценическому действию, Григорий сразу же бежит в Польшу, и вскоре уже объявлен там царевичем Димитрием, чтобы 16 октября 1604 г. (сцена „Граница Литовская”) перейти с полками русскую границу. Это

105

в свою очередь приводит к сбою обратного времени в драме; дважды самозванец вспомнит о своем пребывании на Дону:

Под клобуком, свой замысле отважный Обдумал я, готовил миру чудо — И наконец из келии бежал К украинцам, в их буйные курени, Владеть конем и саблей научился; Явился к вам; Димитрием назвался...

        (VII, 61)

Повторю, в сценическом действии у Пушкина все иначе: и бежал Отрепьев внезапно (не „наконец”, не „обдумав” „заветного замысла”), да и на Дону побывать (тем более там научиться владеть конем и саблей) просто не успел.