академия художеств 18 век. Лосенко
.docНо ни натурализм, ни мертвенная рассудочность (погубившая произведения многих представителей классицизма конца XVIII - начала XIX века) не сказались в этих произведениях. Они не могут быть названы просто упражнением в анатомии: точные частные наблюдения осмыслены художником, объединены им в стройное и выразительное целое. «Ученое» знание натуры совмещалось у Лосенко с эмоциональным отношением к ней. О его живом, одухотворенном отношении к действительности с большой силой говорят некоторые его рисунки, хотя бы «Путешествующие». Лосенко изобразил в этом рисунке группу молодых людей (можно думать, своих приятелей-художников), с явным волнением слушающих чтение среди античных руин.
Последним произведением Лосенко, созданным в Риме, была картина «Зевс и Фетида» (недавно поступившая в Русский музей). Она была заказана Шуваловым для графа К. Г. Разумовского и написана втайне от Академии зимою 1768/69 года. После «Авраама» новая картина кажется подчеркнуто простой. Внимание зрителей ничем не отвлечено от основного повествования, заимствованного из античного эпоса (Фетида просит Зевса наказать греков за обиды, причиненные ими ее сыну, греческому герою Ахиллесу). Обе фигуры сопоставлены четко и ясно, их жесты лишены малейшего преувеличения. Обнаженные части фигур переданы без подчеркивания их «натуральности», без напряжения в сплетении мускулов. Складки одежды не образуют сложных сочетаний, а ложатся на фигурах просто, выражая формы тела. В картине выступают новые, стилистические устремления художника: Лосенко искал в ней не эмоционально-приподнятого, а спокойного и ясного. В «Двух академических фигурах» и в «Зевсе и Фетиде» Лосенко успешно овладел новыми средствами художественного выражения.
В апреле 1769 года Лосенко отправился на родину. Он вез с собой, кроме своих рисунков, собранную им библиотеку и коллекцию гравюр. Он должен был чувствовать, насколько ответственной является предстоящая ему деятельность академического профессора, воспитателя художественной молодежи и мастера русской исторической живописи. В его лице Академия художеств выдвигала художника, великолепно подготовленного для педагогической деятельности. Лосенко вносил в стены Академии всестороннее знание достижений западноевропейской художественной школы. Более того, в сравнении с работавшими в России иностранцами он являлся более передовым мастером, сторонником принципов нового стиля классицизма. Но достижения западноевропейского искусства были Лосенко не только хорошо знакомы, но и критически освоены в интересах самобытной национальной культуры.
В том же, 1769 году, когда Лосенко вернулся на родину, его произведения были высоко оценены именно в этом плане: как произведения русского искусства, успешно идущего вперед своим национальным путем. В Академии художеств были выставлены его «Каин», «Авель» и большой рисунок «Правосудие» (копия с работы Рафаэля).
Эти произведения Лосенко произвели сильное впечатление. Современники придавали им принципиальное значение. В журнале «Смесь» один неизвестный по имени «любитель художеств» писал о них: «Недавно я видел в Академии художеств три картины одного Россиянина, обещающего нам Рафаэля... Удивительно сделаны все мускулы и прибраны пристойные тени... как пропорция, так и краски приводят зрителей вне себя... Стыдитесь, несмысленные подражатели иностранных, смотря на сего художника; никто вам не поверит, что в России не могут родиться великие люди... Такое предрассуждение не только не похвально, но еще некоторым образом изъявляет подлость души». Последние слова, горячо произнесенные «любителем художеств», свидетельствуют, Что произведения Лосенко воспринимались современниками как крупный успех русского национального искусства. Лосенко являлся носителем больших надежд, которые возлагала на него патриотически настроенная передовая часть русской дворянской интеллигенции. Слова «любителя художеств» невольно заставляют вспомнить горделивые утверждения Петра I (по поводу Ивана Никитина) о том, что «есть и из нашего народа добрые мастеры» или уверенность Ломоносова, что может великие таланты «Российская земля рождать». При наличии таких ожиданий Лосенко предстояло работать над новой картиной, первой, которую ему следовало написать на родине в оправдание восьми лет своего обучения. Академия художеств дала ему тему: «Владимир и Рогнеда», но предоставила ему право самому уточнить сюжет. В XVIII веке эта тема была хорошо известна. О Владимире и Рогнеде говорилось во всех «Историях», написанных в XVIII - начале XIX века, - от «Древней Российской историй» М.В. Ломоносова до «Истории Государства Российского» Н.М. Карамзина. Современники знали, что князь новгородский Владимир был отвергнут княжной полоцкой Рогнедой, что он с дружиной обрушился на Полоцк и насильно взял Рогнеду в жены. Они знали, что позднее Рогнеда покушалась отомстить Владимиру, что он намеревался ее казнить и что она была спасена малолетним сыном. Картина Лосенко изображала тот момент, когда Владимир извещает Рогнеду о взятии Полоцка, убиении им ее отца и братьев и о том, что она должна стать его женой. Этот момент действительно был важнейшим в «прежалостной судьбе» Рогнеды, так как именно с него последовали все позднейшие трагические события.
Осенью 1769 года Лосенко уже работал над картиной. Ее с интересом и нетерпением ожидали в Петербурге. Екатерина II, посетив Академию художеств, просила у Лосенко («в уважение прав артиста») разрешения посетить его мастерскую, чтобы познакомиться с начатой картиной. Она хвалила картину в письме к Э.М. Фальконе, работавшему тогда в Петербурге над памятником Петру I, знаменитым «Медным всадником».
В 1770 году была открыта художественная выставка, первая в Академии художеств. Выставка была невелика, но привлекла к себе внимание: показанные на ней произведения ярко свидетельствовали о крупных успехах, о стремительном росте русского изобразительного искусства.
Среди двадцати выставленных картин особо выделялись работы двух художников: портреты Д.Г. Левицкого и большая картина Антона Павловича Лосенко «Владимир и Рогнеда».
Картина была новым словом в русской живописи. Соседство на выставке произведений Лосенко и Левицкого было наглядным утверждением нового, замечательного этапа в развитии русского искусства: перед посетителями выставки было несколько произведений русских мастеров, сумевших достичь невиданного до того профессионального мастерства и значительности содержания.
«Владимир и Рогнеда» - первое в нашей Академии художеств крупное произведение, исполненное на национальную тему. В отличие от западноевропейских академий с их приверженностью к темам античной истории или мифологии русская Академия заявляла этой картиной о своем стремлении разрабатывать темы родной истории; национальное прошлое утверждалось как равноправная тема наряду с традиционной античностью. Картина Лосенко имела поэтому значение своеобразной декларации о самобытном пути развития и Академии и исторического жанра в русском искусстве.
Художник смело и сознательно использовал средства художественного выражения, которыми он овладел в 60-х годах; его картина при этом замечательна тем, что в ней нет попытки блистать чисто формальным совершенством: наоборот, он исходил из единственно правильного стремления донести до зрителя всю полноту содержания произведения. Лосенко не довольствовался только драматическим развитием сюжета, чисто внешним развитием увлекательного повествования: он усложнил свою задачу, он постарался насытить свою картину общественно-значительным идейным содержанием. Не только сюжет картины, но и все ее построение ясно развивало перед современниками идею губительности деспотического произвола. Необузданность и эгоистичность поступков Владимира не только явно оскорбляют человеческое достоинство, но и влекут за собой неразрывную цепь трагических последствий. Современники ясно представляли, что вслед за грубым вторжением в жизнь Рогнеды последует ее попытка отомстить, затем ожидание казни. Связь всех явлений была очевидна для передовых людей того времени. Успех картины побудил Академию художеств в год ее написания определить своим воспитанникам задание на тему неудачной мести Рогнеды. Это было признанием того, что его картина произвела большое впечатление.
Лосенко выдвинулся своей картиной «Владимир и Рогнеда» в первый ряд русских художников второй половины XVIII столетия. Совет Академии, «видя его превосходный талант», избрал Лосенко академиком, вернул ему достоинство адъюнкт-профессора (утраченное из-за правил нового Устава Академии 1764 года) и через несколько дней признал профессором.
Художника оценили не только в официальных кругах. Интеллигентные круги дворянского общества с вниманием отнеслись к картине, почитатели художника приветствовали его, «несказанно радуясь».
Лосенко переживал в 1770 году успех, положивший основание всей его позднейшей славы в конце XVIII века. Его картина увлекла современников прежде всего своей содержательностью. Впервые в образах живописи были сформулированы Те идеи, которые были широко распространены в литературе, особенно в драматургии XVIII столетия. Тема губительности произвола развивалась во многих трагедиях на сцене русского театра. Даже сама история Владимира и Рогнеды непосредственно или в несколько измененном виде проходила через произведения А. Сумарокова, М. Хераскова, Я. Княжнина и других драматургов. (Нельзя не заметить, что в сложно переработанном виде она возникает позднее в "Думах" К. Рылеева, в опере «Рогнеда» А. Серова и в других произведениях XIX века.)
А.П. Лосенко. Авраам приносит в жертву сына своего Исаака
А.П. Лосенко. Авраам приносит в жертву сына своего Исаака
Сюжет картины позволял поднять сложные вопросы личной и общественной морали. Молодой профессор Академии показал себя принадлежащим к передовым деятелям русской культуры, горячо принимавшим к сердцу вопросы просвещения.
Общественные идеалы представителей русского просветительства XVIII века были мало реальны в условиях крепостнической монархии. Это однако, не .может умалить значение попыток русских просветителей воспитывать общество в духе справедливости и гуманности. Привлекательный моральный облик самого Лосенко отразился как в трактовке Сюжета, так и в том «Изъяснении», которое Лосенко представил в Академию художеств в период работы над картиной. В «Изъяснении» живо рисуется гуманность Лосенко, желание найти в своих героях человечность и отзывчивость в трагических обстоятельствах. «Изъяснение» позволяет глубже понять замысел художника, его стремление решить в картине сложную задачу, далекую от какой-либо развлекательности или поверхностности. Впрочем, это ясно выражено и в самой картине, передающей борьбу противоречивых переживаний и зарождение неизбежных конфликтов. Заслугой Лосенко является то, что, не имея возможности в картине «больше брать, как только один момент», он в одном этом моменте показать все существо происходящего. "Изъяснение" поясняет содержание картины; более того, Лосенко отвергает обычное толкование отношений Владимира и Рогнеды. Такое толкование заключалось и в самой программе, полученной художником от Академии И полностью заимствованной, кстати, из «Древней Российской истории» М. В .Ломоносова (и из его же «Идей для живописных картин из российской истории»). «В программе, - обращался Лосенко к Академии, - Владимир на Рогнеде женился против воли ее, когда же он на ней женился, то должно, чтоб он ее и любил. Почему его и представил так, как любовника, который, видя свою невесту обесчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед ней, а не так, как другие заключают... что мне кажется очень ненатурально».
В «Изъяснении» обращает на себя внимание желание Лосенко показать пробуждение во Владимире чувства раскаяния и соболезнования, то есть сомнения в допустимости своих поступков. Так и в картине - в фигуре и лице Владимира переданы некоторая растерянность и сострадание: во Владимире сочетаются чувства любви и необузданный произвол. Замечание о «натуральности» (один из критериев в оценках «Журнала примеченных работ») указывает на заботу художника о правдивости не только внешней, но и в самом существе сцены. Впрочем, картина и без «Изъяснения» достаточно красноречиво говорит о себе. В этом в полной мере выразились точность и ясносхь художественного мышления Лосенко и его стремление к доступности и силе выражения своей работы.
Каждая фигура в картине Лосенко выполняет свою роль, совершенно точно отведенную ей художником. Переживания Владимира и Рогнеды составляют основное звено повествования. Они с тонким расчетом оттенены тихим отчаянием прислужниц княжны п холодным любопытством воинов. В картине нет деталей, не имеющих непосредственного отношения к раскрытию содержания, помещенных только ради декоративного эффекта. Незаурядная художественная зрелость и серьезность заключены в том, как ясно сумел Лосенко раскрыть переживания героев своей картины, показать их взаимные отношения, точно очертить роль каждой фигуры. Он еще не был в состоянии (как и другие художники его времени) широко развернуть психологическое содержание образов: их характеристики раскрываются в жестах и движениях, в использовании которых художник достиг большой выразительности и понятности. Как на пример точно найденной детали, можно указать на правую руку Рогнеды, бессильно свисающую вниз (и кстати хорошо написанную в сильном сокращении). Выразительна фигура девушки, в молчаливом отчаянии смотрящей перед собой невидящим взором. Полон живого волнения Владимир (для него художнику позировал великий трагический актер XVIII века И.А. Дмитриевский, товарищ Ф.Г. Волкова). Фигуры двух воинов, сопровождающих Владимира, Лосенко охарактеризовал в их спокойствии, телесности и физической силе, что позволяет яснее воспринять большую сложность и одухотворенность основных образов. Лосенко заставил верить в то, что Владимир перед Рогнедой «изъясняет ей свои извинения в нанесенном отечеству ее оскорблении», тогда как она «как будто б с презрением его от себя отсылает».
По сохранившимся рисункам (наброскам композиции) можно проследить, как менялся замысел картины. Первые варианты были сложны и декоративны. Сцена распадалась на две группы, мало связанные между собой. Персонажи отличались порывистыми, аффектированными жестами и были помещены на фоне тяжелых драпировок и сложной архитектуры. Дальнейшая работа была направлена на поиски простоты и ясности картины. Энергичное выдвижение двух главных фигур принадлежит к числу удачных находок, помогающих с наибольшей силой раскрыть содержание. Лосенко в работе над картиной разделял мнение Сумарокова: «пропади такое великолепие, в котором нет ясности».
Достаточно сравнить картину Лосенко с работами тогда же работавших в России иностранцев, чтобы убедиться, как последовательно и успешно он добивался строгого и «простого» стиля. Принципы нового, прогрессивного классицизма сказываются в стремлении к правде, к ясности мысли, они обнаруживаются и в использовании мотивов античной архитектуры, даже в изображении античной вазы. Но Лосенко не подчинился свойственной классицизму рассудочности. Чувство жизни обогащает его картину, свидетельствуя о самостоятельности художника.
«Владимир и Рогнеда» - одно из выдающихся произведений русской живописи XVIII века. Русская историческая живопись этой картиной твердо заявила о своем существовании. Начиная с этой картины, в Академии появляется ряд произведений живописи и скульптуры на сюжеты из национальной истории. Это менее всего означало «уход в прошлое», отрыв молодой Академии художеств от запросов и интересов общества. Наоборот,- в произведениях исторического жанра трактовались тогда злободневные проблемы общественного бытия, политической жизни. Образы национального прошлого соотносились с тем, что волновало современников. В процессе развития национального самосознания исторической живописи XVIII века принадлежала своя роль.
Разумеется, историческая концепция и Лосенко и близких ему художников отличалась, с нашей точки зрения, большой наивностью и несовершенством. Исторические события воспроизводились ими не в связи с историей народа, а лишь в той мере, в какой они были связаны с историей князей и полководцев. Произведения исторического жанра 70-х годов еще очень далеки от понимания народного характера событий. Но подлинно прогрессивным было другое: произведения исторического жанра 70-х годов были тесно связаны с интересами русского общества, находили живой отклик в нем, служили ему.
Лосенко сам сознавал неизбежность недостатков в своей картине и ссылался на то, что из-за малой изученности «Российской истории я не мог сделать лучше, в чем и Академии уже известно сколько мне стоило труда». Слова Лосенко заслуживают полного уважения. Он первым пробивал новый путь, по которому должны были двинуться мастера русского исторического жанра. Лосенко не только работал над картиной. Вскоре он приступил к преподавательской работе в Академии художеств. Он быстро и прочно завоевал любовь и уважение воспитанников Академии. Один из его учеников, впоследствии крупный мастер Академии, И. Акимов писал о нем: «Сему-то опытному художнику обязаны все тогда обучавшиеся в Академии не токмо живописи, но даже скульптуре и гравированию. Он во многом образовал их и руководствовал к достижению той отличности, которую некоторые после достойно заслужили. Жаль, что сие не более трех лет продолжалось: кончина его сделала в успехах промежуток, продолжавшийся несколько лет. Хотя и остались художники, но после таковой потери обучавшиеся погружены были в уныние и мало кому доверяли». Лосенко внимательно, вдумчиво относился к многочисленным ученикам. Он сумел заметить склонность Федора Алексеева к пейзажу и добился перевода Алексеева в пейзажный класс. Он показал в этом случае большую чуткость, отсутствие формализма и немало помог юноше, который стал позднее крупнейшим русским пейзажистом на грани XVIII и XIX веков. Для учеников Лосенко разработал особое руководство (первое, созданное русским художником) - «Изъяснение краткой пропорции человека, основанной на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй, старанием... профессора живописи господина Лосенко для пользы юношества, упражняющегося в рисовании, изданное». Рисунки для него были сделаны самим художником и гравированы С. Паниным и Г. Скородумовым. По «Изъяснению» Лосенко учились целые поколения академической молодежи (так же как и по рисункам самого Лосенко, долго служившим образцами в классах Академии). Им пользовались и в начале XIX века, несмотря на то, что аналогичные издания были тогда предприняты профессорами Академии Андреем Ивановым и В. Шебуевым. Даже в 1857 году в Московском училище живописи и ваяния было составлено руководство, как «увеличивать и уменьшать фигуру человека», основанное на «Изъяснении» Лосенко.
Преподавание, разумеется, отнимало много времени. Сверх того Лосенко был вскоре избран на должность директора Академии. Он должен был разбираться в крайне запутанных делах недавно основанной Академии. Лосенко видел, что ему не хватит сил для работы над новой картиной «Прощание Гектора с Андромахой». В этих тяжелых обстоятельствах он мог убедиться, что его судьба беспокоит лучших представителей художественного мира. Его друзья оказались, впрочем, недостаточно влиятельными, чтобы решительно изменить положение. Только Фальконе мог смело обращаться к Екатерине II с указанием на бедственное положение художника. «Речь идет о Лосенкове, - писал он, - искусном, честном, несчастном человеке. .. Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков, ни в какой Академии не касающихся профессора, Лосенков не в состоянии коснуться кисти. Его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют... Не я один вздыхаю о сделавшейся мне известною судьбе Лосенкова. Многие... говорят мне: да сделайте же что-нибудь для этого бедного Лосенкова...»
Екатерина II не выполнила обещания отозвать Лосенко из Академии в свою галерею, то-есть в Эрмитаж. Удрученный обстановкой и болезнью, Лосенко к 1773 году сумел почти закончить свою последнюю картину, изображающую «Прощание Гектора с Андромахой», на сюжет из «Илиады» (Третьяковская галерея). Сохранился и великолепный по живописи небольшой эскиз картины (Третьяковская галерея), позволяющий убедиться в желании Лосенко достичь того, чтобы картина была выразительна, «хорошо группована» и «натуральна».
В соответствии с повествованием действие разворачивается у городских ворот Трои. Лосенко использовал это, чтобы разместить фигуры на фоне величавой архитектуры. Это усиливает общее героическое звучание картины. Оно обогащено новыми мотивами, дополняющими главный. Современники отмечали именно эту многосторонность характеристик и высоко ставили данное произведение.
Суровые воины ожидают Гектора. Рядом с ними изображена плачущая служанка в обычном костюме XVIII века; концом своей косынки она вытирает слезы. Здесь же стоит мальчик, который держит в руках шлем Гектора и, не умея оценить величие минуты, смотрит в сторону на большой щит.
Как и в предыдущей картине, Лосенко соединял величавое и простое, подчеркнутую приподнятость и жизненную естественность. В полном соответствии с поисками богатой выразительности содержания Лосенко смело разнообразил и свои художественные приемы. Строгая, четкая композиция, пространственность построения, сильные контрасты света и тени, живописность картины в целом, суровость рядом с эмоциональной приподнятостью, фигуры то в резком движении, то недвижные - те элементы оригинального стиля Лосенко, которые были подсказаны желанием полнее и увлекательнее донести до зрителя идейное содержание своей работы. В этом отношении последняя картина Лосенко указывала путь его продолжателям: они так же, как и он, не подчинялись каким-либо каноническим схемам определенного стиля, а смело избирали и сочетали те элементы, которые были нужны им по самой сути содержания их произведений.
То, что Лосенко взял для картины сюжет из древнегреческого эпоса, не меняет общей оценки его исторических картин, написанных в России в начале 70-х годов. Обращаясь к прославленным образам античности, Лосенко выбрал те из них, которые наиболее отвечали представлению о воспитательной роли искусства. Его «Прощание Гектора» должно было укреплять в зрителях высокие идеалы патриотического служения родине, готовность к подвигу и самопожертвование ради нее.
Для «Прощания Гектора» Лосенко сделал ряд подготовительных рисунков. Они выполнены в его обычной манере - свинцовым карандашом на сером фоне, как и его рисунки к «Владимиру и Рогнеде» или многие его отдельные композиции и рисунки с натуры. Лосенко показал себя одним из величайших мастеров русского рисунка: тончайшей и безупречно правильной линией с легкой штриховкой в тенях он умел передать изображаемое с редкостным чувством главного в живой, реальной форме.
4 декабря 1773 года «...профессор и директор Антон Павлович Лосенко отступившею ко внутренним частям водяною болезнию скончался». За гробом его были приглашены следовать все чины Академии: президент, ректоры, профессора, почетные любители и вольные общники и другие, вплоть до «приятелей покойного».
Среди последних были названы поэты и писатели: В. Майков, А. Нартов, Г. Козицкий, А. Ржевский, В. Рубан; актеры И. Дмитриевский, П. Уманов; директор певческой капеллы М. Полторацкий; астроном С. Румовский и другие.
«Смерть Лосенко, - писал Реймерс со слов современников, - вызвала живое сожаление: в нем потеряли Ломоносова русской живописи. То, что поэт создал для своей нации, Лосенко создал для искусств».
С особой теплотой отозвались на смерть художника его русские друзья:
... Рогнеда на холсте тобой изображения,
С Владимиром, в своей прежалостной судьбе,
Не столько смертию отцовой поражена,
Как сильно, кажется, стенает о тебе...
... Все живо, что твоя рука изобразила,
И будет живо все, доколь продлится свет.
Единого тебя смерть в младости сразила,
Единого тебя, Лосенков, с нами нет!
В этих стихах Василия Майкова с особой задушевностью звучит искренняя скорбь об утрате Лосенко. В его лице был потерян не только превосходно подготовленный живописец и педагог, но и широко образованный человек, видный общественный деятель в области родного искусства. Память о нем сохранилась надолго.
В конце XVIII - начале XIX века, вплоть до появления К. Брюллова, ни один художник не упоминался в русской литературе столько, сколько он. Знаменитый Г. Державин, неведомые В. Караулов и «неизвестный из Твери» написали стихи «к портрету Лосенко». Ни продолжатели Лосенко, П. Соколов и И. Акимов, ни даже Д. Левицкий или Г. Угрюмов не могли затмить его славы. Даже в 30-х годах XIX века его имя было критерием высокого мастерства живописца в отзывах В. Жуковского и Н. Полевого. Ранняя смерть оборвала деятельность основоположника национальной школы русской академической живописи, одного из крупнейших и многообещающих художников XVIII столетия.