дядя ваня 3

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Александр Маков в роли дяди Вани

«Дядя Ваня» А.П. Чехова в постановке Н.Никитиной.

Курсовая работа в семинаре

по театральной критике

студентки 2 курса

театроведческого факультета

Воробей П.А.

Руководитель семинара: Бойкова Ирина Ивановна

Санкт-Петербург

2013

Выбирая актера театра Дождей для анализа в семинаре, я и не представляла, сколько сложностей может таиться в такой простой на первый взгляд теме. Отличительная черта режиссуры Натальи Никитиной в том, что ее спектакли строятся в первую очередь на вере актеров в происходящее и потому совершенно от актеров не защищены, неправильный настрой одного актера может сбить всех остальных, разрушить партнерство и негативно сказаться на всем спектакле. И потому очень трудно писать об одном актере, не затрагивая других, т.к. спектакль рождается только в актерском взаимодействии. Еще одна особенность режиссуры Никитиной в том, что она не ставит актерам интонации (и тем самым уберегает их от штампов), а помогает им глубже понять мотивировки персонажей. Такая режиссура требует от актера глубокого проживания, вся ложь становится видна невооруженным взглядом. В то же время актеры иногда так глубоко вживаются в свои роли, что возникает некоторая нехватка драматического театра, кажется, что все это "немного понарошку".

Делая выбор, я не задумывалась о том, легко ли будет объяснить словами тот образ, который актер создает на сцене, но в процессе работы выяснилось, что, находясь в пределах созданного режиссером образа, о котором я буду говорить далее, Маков каждый раз играет совершенно по-разному, придерживаясь лишь текста и мизансцен, каждый раз на глазах у зрителя происходит творчество в прямом смысле этого слова. Михаил Чехов в своей книге "Отехнике актера" писал: "Импровизирующий актер пользуется темой, текстом, характером действующего лица, данными ему автором, как предлогом для свободного проявления своей творческой индивидуальности.<...> Сколько бы раз он ни исполнял одну и ту же роль, он всегда находит новые нюансы для своей игры в каждый момент своего пребывания на сцене." И хочется верить, что создание Маковым образа - и есть та самая импровизация, но вполне возможно, что все куда печальнее и дело лишь в "сырости" спектакля: возможно, что еще не совсем обжившийся в этом материале Маков каждый раз ищет, нащупывает нужное состояние. Но на основании других, более устоявшихся работ Макова у меня все же возникает надежда на то, что это импровизация- единственно верный способ актерского существования, если речь идет о действительно талантливой актерской работе в рамках психологического театра, тетра проживания. Если слова и интонации не рождаются в голове актера как ответ на реплику и интонацию партнера, а являются лишь заученным текстом, если каждый раз актер не проживает заново судьбу своего героя, то его существование на сцене теряет смысл, он "дырку на обоях загораживает", подает реплики. А потому не должно быть ничего удивительного в том, что Маков каждый раз играет по-разному, разве можно иначе? Но осознание того, что сценическое воплощение персонажа артистом Маковым почти не поддается фиксации на бумаге, сильно огорчило меня. Эта работа могла состоять из одной фразы: "Иди и смотри". Но я все же попробую зафиксировать если не действия, то законы сценического существования актера, мотивы поступков его героя, и, возможно, глубже понять для себя, чем же так неповторим дядя Ваня Александра Макова.

Начать стоит, наверное, с назначения Макова на роль дяди Вани. С одной стороны эта роль - логическое продолжение его Андрея в "Трех сестрах", Медведенко, а потом и Тригорина в "Чайке", Рэндела в "Доме, где разбиваются сердца", Ганнибала в "Странной миссис Севидж" - "негероев ", драматичных в своем негероизме, мягкотелых, смешных и трогательных. С другой стороны, роль эта - неутешительный итог всех его лириков и мечтателей: Орфея в "Эвридике", Джима в "Продавце дождя", Кея в "Снежной королеве" и Михо в "Последней женщине сеньора Хуана": счастье невозможно, остается лишь смирение. Также можно назвать эту роль ролью судьбы, но не все так просто: нельзя сказать, что у Макова "пропала жизнь", история дяди Вани - как бы один из возможных вариантов развития событий для актера мальенького и небогатого театра. Рано или поздно может закрасться сомнение: "нужно ли кому-нибудь то, чему я посвятил всю жизнь?", "что лучше - быть премьером в маленьком, но своем театре, или иметь маленькие роли в большом и чужом?", но нужно отдать Макову должное: несмотря на множество предложений от известных режиссеров, он посвятил всю свою жизнь этому театру, с одним лишь принципиальным отличием от своего героя, дяди Вани: он не утратил веры в свое дело, ни разу не усомнился в верности этого пути для себя, и потому прошлое дяди Вани и его финальное смирение Маков берет из себя, из своего настоящего, а слом, утрату веры в дело своей жизни - играет по воображению. При этом надрыв исповедальности у него остраняется комизмом и лирикой.

Стоит отметить, что у его дублера, Ивана Кожевникова, Войницкий которого вышел более земным и рассудительным, ситуация совершенно иная: он, тоже служащий в этом театре со дня основания, несколько лет назад бросил все, пробовал себя в других театрах в надежде стать "Шопенгауэром, Достоевским". Не стал, вернулся в театр и пришел к тому самому смирению. А потому, в первых трех действиях Кожевников как бы делает несколько шагов назад, к прошлому, а в финале достигается максимальная близость актера и персонажа. Но в каждой актерской работе таится такой космос, что, пожалуй, на этом я закончу мое сравнение этих двух актеров.

Важно отметить, что назвать персонажа Макова Войницким язык не повернется: он дядя Ваня и никто иной. В открытых слогах этого короткого имени - простота и открытость героя, теплота, мягкость, оно указывает на главного для дяди Вани человека, единственную надежду - кому, как не Соне называть его дядей?

Дядю Ваню Макова можно легко описать одним словом - ребенок. Во всем хорошем и во всем плохом. Его наивность, прямодушие выражаются во взгляде, детских жестах и позах (сидит на качелях, болтая ногами, делает недовольные гримасы), моментальных переходах от смеха к слезам, как бывает у маленьких детей. Есть что-то детское и в его внешности - за трехдневной щетиной и неопрятной помятостью - по-детски широко распахнутые глаза, вздернутый нос, ореол светлых кудрей, обрамляющий постаревшее, но не утратившее детского обаяния лицо.

Большие, созданные для работы руки его живут как будто бы отдельной жизнью: он безостановочно перебирает пальцами, проводит рукой по волосам (без тени самолюбования, иначе!), в трудные моменты жестами помогает себе говорить. Кажется, что в третьем действии слова у Макова рождаются не в голове, а на кончиках пальцев, жест идет впереди слова. Смею предположить, что все это говорит о том, что воображаемый центр его персонажа находится именно в руках.

Если попытаться вкратце пересказать дядю Ваню Макова, получится примерно следующее: маленький человек, всю жизнь усердно работавший, внезапно полюбил и впервые в жизни захотел счастья ДЛЯ СЕБЯ. Желание счастья борется в нем с честностью и порядочностью. Пройдя через испытания он осознает невозможность земного счастья, и, придя к смирению, перестает быть маленьким человеком.

Пространство, в котором существуют герои (сценография Александра Клемантовича и Анастасии Никитиной) в первом действии представляет собой просторную веранду, залитую теплым светом осеннего заката. При этом нельзя не отметить, что декорациям объективно не хватает настроения, они не помогают актерам почувствовать атмосферу и иногда, из-за крайне малого пространства сцены кажется, что это не жилое помещение, а нагромождение мебели, мешающей актерам. Остается надеяться, что при возможном переносе спекаталя на большую сцену проблема эта решится. Но от некоторой нехватки вкуса и приблизительности декорационного решения уже вряд ли удастся избавиться, а посему каждый раз возвращаясь к декорациям я как бы буду говорить о том, что было задумано, что должно было получиться. Но, признаю, актерам трудно играть жизнеподобие в декорациях, напоминающих кафе, украшенное к юбилею. Но вернемся к спектаклю. Ажурные белые решетки, узор на которых напоминает переплетенные ветки деревьев, увиты плющом, стены заменяет полупрозрачная паутина - смыслообразующий элемент декораций. Она отражает запутанность героев в собственных чувствах и отношениях, она - границы неблагополучного дома, за которые герои никак не могут вырваться. На протяжении спектакля Маков постепенно снимает паутину, как бы освобождаясь от заблуждений, открывая приток воздуха.

Паутина, натянутая в полуметре от задника параллельно ему, подсвечена холодным синим светом, вносящим тревогу в тихую и теплую сцену Астрова (Александр Клемантович) и няни (Елена Кашинцева). После добрых слов няни "люди не помянут, зато Бог помянет" из глубины сцены, из-за сияющей синим светом паутины появляется дядя Ваня, и вносит с собой волну недовольства. Волосы его взлохмачены, лицо его с трехдневной щетиной как будто помято от долгого и тяжелого дневного сна. Широкие, затертые на коленях коротковатые бежевые брюки и широкий, длинный, как будто с чужого плеча коричневый пиджак в полоску делают его не полную фигуру квадратной и приземистой, неуклюжей. Движения его - резкие и неоконченные, нервные. Все в его виде - и не вяжущийся с потертостью костюма коричневый бант на шее (желание хоть как-то себя украсить), и раздражение - нежелание мириться с судьбой маленького человека, он ощущает себя героем в изгнании. Он раздраженно срывает кусочек паутины, повисший на двери, с еще большим раздражением пытается стряхнуть его с пальцев, и, когда попытка эта не увенчивается успехом, нервно засовывает паутину в карман. С первых минут его претензии на что-то большее комичны, зритель видит не героя, а очевидно маленького человека, захотевшего быть героем. В то же время он сам осознает, что смешон и еще больше раздражается. Стоя на некотором возвышении, он недовольно оглядывает сцену, смотрит на часы и еще больше злится на себя: имение в запустении, все углы заросли паутиной, а он безвольно спит целыми днями. "Н-да..."- точнее и не опишешь этого состояния, когда сам себе опротивел, зол на себя и на всех, и ничего не можешь сделать, кроме как язвить, жужжать... Он усаживается в плетеные качели, по форме напоминающие яйцо, в которых как будто бы чувствует себя защищенным, как в коконе. Скрестив руки на груди и едва доставая ногами до пола, он начинает жаловаться Астрову на то, как все переменилось с приездом Серебряковых. На качелях он сидит смешно, как попугай на жердочке, и комизм этот является контрапунктом пафосу его обличительных слов. Стоит отметить, что Макову свойственно редкое комическое обаяние. Произнося текст, он зевает, на лице его гримаса недовольства, он все время пытается найти удобное положение и не может этого сделать: то откинется назад, то выпрямится, то посмотрит на руки, то зябко закутается в мятый пиджак, скрестив руки и содрогнувшись мелкой дрожью, передающейся зрителю, то вдруг даже глаз у него дергаться начнет от того отвращения к себе и злости на весь мир, которые он испытывает.

Серебряковы и Вафля появляются из прохода, со стороны зала - неоднократно повторенный на протяжении всего спектакля, этот прием указывает на то, что герои этой истории - обычные люди, такие же, как и мы, сидящие в зале. Издалека завидев их, Маков принимает недовольную-небрежную позу - откидывается на качелях, правую руку уперев в бок, правой ногой постукивая по полу в ритм музыки, сопровождающей приход почтенного семейства. Выражение его лица - язвительно победительное: Серебряковы выглядят иллюстрацией к тому, что он только что про них сказал, взляд его как бы говорит Астрову: "Вот, видишь?!?". Когда профессор с супругой и Соня скрываются в глубине, дядя Ваня отпускает язвительную реплику в адрес Серебрякова, и, вдруг лицо его преображается, расправляется, задумчивый взгляд устремляется вдаль: "Как она хороша..." Но Астров (А. Клемантович) своим: "Расскажи-ка что-нибудь, Иван Петрович", - возвращает его в прежнее состояние, и он начинает рассказывать о главной своей беде - Серебрякове. Несмотря на язвительно насмешливый тон, которым он говорит о "старом сухаре", зрителю и в голову не приходит, что слова дяди Вани могут быть не совсем объективны или что он перекладывает с больной головы на здоровую, обвиняя старого профессора во всех своих несчастьях. Вот он, профессор, и вправду, "сидит у себя в кабинете и пишет", и, разумеется, "пережевывет чужие мысли", "переливает из пустого в порожнее". А вот он, дядя Ваня, которого на протяжении всего первого действия трясет от внутренних противоречий, жизнь его пропала даром. Герой Макова своей открытостью, детскими жестами и гримасами располагает к себе, внушает безграничное доверие. Стоит отметить, что Маков из тех актеров, которые выходят на сцену - и сразу веришь. Когда дядя Ваня вспоминает о своей покойной сестре, в глазах его стоят слезы - как не поверить? Когда он говорит, что Елена, "к сожалению", верна профессору, кажется, что он сожалеет вовсе не от безответности своего чувства к ней, а оттого, что она губит свою жизнь, посвящая молодость "ученой вобле" . И даже фраза "заткни фонтан, Вафля!" звучит не раздраженно и не грубо, а раздосадованно: "неужели не понимает?!?"

В диалоге-перепалке с maman (Анна Косенко) дядя Ваня достигает пика своей язвительности, ему как будто бы стыдно за мать перед окружающими, особенно перед Еленой: "Пейте, маман, чай!", только б не слышать больше ее глупых рассуждений. Говоря сыну, что он был "светлою личностью", она задевает его, снова град его обвинений обрушивается на герр профессора. Во время этой перепалки остальные герои сидят, смущенно опустив глаза - все они чувствуют себя неудобно, став свидетелями семейной сцены. Никто не решается вмешаться, но вот Соня (Ирина Жаркова) - маленькая, на первый взгляд, нуждающаяся в опеке, но обладающая невероятным внутренним стержнем, слегка повысив голос, чтобы быть услышанной, говорит: "Дядя Ваня, скучно!" Беззлобного укора юной племянницы достаточно для него: "Молчу и извиняюсь!". Извиняется скорее перед Соней, нежели перед матерю. Все переругались, наступает неловкая тишина, и становится громче "Весенний вальс" Мендельсона, тихо звучащий с самого начала, ставший лейтмотивом всего спектакля. Своим спокойным течением музыка показывает - такие сцены - обычное дело, деревенская скука. Елена Андреевна (Анастасия Никитина) предпринимает неловкую попытку прервать неловкое молчание: "А хорошая сегодня погода...". Такая реплика может спасти положение в светском кругу, но не в душный деревенский вечер у самовара, и дядя Ваня, раздосадованный неуместностью этих слов, произносит вполголоса: "В такую погоду хорошо повеситься...". И во взгляде его читается: а это не такая уж плохая мысль...

Во время диалога Елены Андреевны и Астрова дядя Ваня ощущает их возникший из ниоткуда взаимный интерес: его, дядю Ваню, она никогда не слушала так увлеченно. Высунув голову в дырку качелей, насмешливым шепотом вклинивается в их диалог, и снова оказывается смешон: они так увлечены беседой, что даже не реагируют на него. Уязвленный, дядя Ваня не подает виду и смотрит на Астрова исподлобья, насмешливо, продолжает бросать язвительные реплики, желая низврегнуть и разоблачить его в глазах Елены Андреевны, но доктор так увлечен рассказом о лесах, что попросту не замечает этого.

Когда Елена Андреевна устыжает его за "невозможное" поведение, он пытается скрыть свою обиду за злостью, поджимает губы, отводит глаза. Но вот Елена отходит к колонне, рассеянно и увлеченно разглядывает паутину на калитке, наматывая ее на палец, он любуется ее ленивой грацией, язвительность, ирония в его глазах сменяются восхищением, восторгом юношеской влюбленности, лицо его преображается. В этот момент становится ясно, из-за чего у него открылись глаза на бездарность профессора - он полюбил Елену Андреевну и посмел вдруг пожелать для себя простого счастья. При этом важно подчеркнуть: он невзлюбил профессора не из ревности - по-детски наивному герою Макова недоступны такие низкие и пошлые чувства, просто любовь к Елене перевернула картину его мироздания. Любовь его - пассивная, созерцательная, но, вместе с тем, невероятно деятельная - всеми силами пытается он спасти молодость прекрасной профессорши, отданную в жертву старому сухарю, раскрыть ей глаза на истинную суть этого "ученого мага". В нем борется эгоистичное желание счастья и порядочность: он склоняет ее к измене мужу, осознает, что это непорядочно и готов просто "смотреть на нее, слушать ее голос"

Елена Андреевна говорит, что испытывает к дяде Ване только скуку, что он для нее - нудный, такой же, как она, в то время как Астров - "непохожий на других, интересный". В то же время она доверяет дяде Ване, рядом с ним она избавляется от скованности и неловкости, не беспокоится о поддержании беседы, становится самой собой, усталой, несчастной, скучающей, прекрасной в своем безделии. Медленно, шатаясь от лени, она удаляется со сцены, дядя Ваня следует за ней, признаваясь ей в любви, вся неловкость и "квадратность" его движений улетучивается, спина делается прямой, а походка - по-юношески легкой.

Перестановки между действиями в этом спектакле обыгрываются интермедиями, проходящими под все тот же "Весенний вальс". Между первым и вторым действиями актеры выносят свой реквизит из-за занавеса в шкаф, стоящий справа на авансцене, возле колонны. Дядя Ваня с Еленой Андреевной сначала проходят за занавес, находясь еще в первом действии, а через несколько секунд Маков выходит к шкафу с графином вина и рюмкой, и он же совсем другой: вместо влюбленного полета в нем появляется усталость, он с трудом переставляет ноги, пьет горько, в одиночку, с презрением к себе, и страшно смущается, когда Вафля (Артем Кожевников), сидящий на авансцене в кресле-качалке, видит его. Поставив рюмку и графин, он, погруженный в себя, удаляется за занавес. Уходя, он срывает правую стену из паутины, расширяя пространство.

Вместо веранды во втором действии - кабинет, стеклянная дверь превращается в окно, за которым монотонно шумит дождь.

Второе действие начинается со сцены Серебрякова с супругой. Профессор - тоже ребенок, но уже в отрицательном смысле этого слова: он избалован, капризен, требует постоянного внимания и восхваления его достоинств. Фразы вроде "Я всех замучал, конечно!", "Ничего, скоро я освобожу вас всех", "...а я старик, почти труп" он, как капризное дитя, произносит с надеждой, что Елена бросится разубеждать его в этом, но, измученная его капризами, жена не настроена играть в эти игры, и профессор, не получив ожидаемого результата начинает злиться и капризничать еще сильнее.

Елена Андреевна - человек глубоко порядочный, а потому она терпеливо сносит все капризы мужа - сама такого выбрала. Позже она признается Соне, что выходила за него по любви, и только теперь поняла, что любовь эта была ненастоящая. Она никого не винит в своей ошибке и почти смирилась с тем, что не будет счастлива, да только муж иногда капризничает так, что нет сил молча терпеть и дядя Ваня, вроде бы порядочный, утверждает, что изменить старому мужу - совсем не безнравственно, и Астров, "непохожий на других, интересный" ей нравится. И в Елене, как и в дяде Ване, порядочность вступает в борьбу с желанием счастья. От этих внутренних противоречий она раздражается, "вот уже раз двадцать принималась плакать" и сама себе н может признаться в том, что гложет ее.

Дядя Ваня входит со свечой, усталый, без желания о чем-то говорить, просто нужно сменить Елену и Соню. Он готов переступить через свою ненависть к профессору, чтобы помочь им. Стоит, наверное, заметить, что все далеко не так просто: Серебряков и дядя Ваня - родственники, и волею судеб они объединены под одной крышей, не имеют возможности рассориться и разбежаться на всю жизнь. А потому, несмотря на язвительный тон дяди Вани по отношению к Серебрякову, он не вступает с профессором в открытый конфликт - от этого всем станет только хуже. Его задевают слова Серебрякова о прежней дружбе, ведь ему-то кажется, что Серебряков лишь использовал его расположение в своих корыстых целях. Но дядя Ваня сдерживает негодование, фразу "Это становится даже смешно!" - бурчит себе под нос. Няня и Соня уводят капризного профессора.

Ночь, за окном монотонно шумит дождь, и вся та горечь, которую днем удается прятать под маской язывительности, выливается у дяди Вани наружу. Елены впадает в смутную тоску, философствует, сидя в качалке, а дядя Ваня ходит вокруг нее и из последних сил пытается быть услышанным. Во втором действии Маков предстает невероятно утомленным, обессиленным. В речи его появляютя тяжелые, долгие паузы, как будто он собирается с силами для следующей фразы, речь из замедленной, какая бывает у человека, не спавшего несколько ночей ("Чувство мое... гибнет даром...") моментально переходит в возбужденно-учащенную ("Какая проклятая философия мешает Вам?!") - он стремится успеть сказать Елене как можно больше, пока она не ушла. Во втором действии желание счастья побеждает порядочность, он убеждает Елену в том, что она губит свою жизнь, посвящая ее профессору. Выпив, он становится развязнее, смотреть на Елену, слушать ее голос для него уже недостаточно. Важно, что в этом спектакле гораздо сильнее ощущается единение дяди Вани с несчастной Еленой Андреевной, нежели с Астровым, которого Клемантович играет язвительным и немного самолюбивым. Для дяди Вани Елена - синоним счастья, предел мечтаний, прекрасная дама, для Елены дядя Ваня - единственный (до ее примирения с Соней) человек, с которым она может быть самой собой, тот, кто всегда поймет, покорный ребенок, которого можно воспитывать и просто единственный собеседник. До этой сценый ей казалось, что она может держать ситуацию под контролем, но теперь, после ссоры с мужем она уже готова поверить дяде Ване, пугается того, что ее порядочность сдает свои позиции и уходит, сказав, что ей скучно.

Герой Макова с трудом поднимается с колен, обреченно смотрит ей в след, в глазах его слезы, лицо искажает горькая усмешка. Он, обессиленный, откидывается в кресле, в котором только что сидела Елена. Тихо звучит "Ноктюрн #2" Шопена. Он предается мечтам о прекрасной жизни с Еленой сначала с печатью смутной тревоги на лице, с тенью сожаления о бездарно упущенной возможности счастья, но чем дальше он уходит в мечты, тем сильнее лицо его озаряет блаженная улыбка, при этом в голосе его - подавляемые слезы, рождающие восторженно-истерические вздохи и паузы посреди фразы ("Сейчас... оба мы проснулись бы от грозы....") Его интонации удивительным образом перекликаются с музыкой, идя параллельно с ней. Смеется, мечтает он по-детски, и, как у ребенка, смех у него тесно граничит со слезами: "Зачем я стар, зачем она меня не понимает?!" Иногда голос его тихий, почти шепот, созвучен шуму дождя за окном, иногда же, когда на первый план у Макова выходит несбыточность этих мечтаний, он, от бессилия, срывается почти на крик.

Настроение радостно-пьяного доктора, ворвавшегося в комнату, вступает в диссонанс с состоянием дяди Вани: "Ты один здесь? Дам нет?" - весело спрашивает он, не замечая, что не к месту и невовремя. Дядя Ваня становится еще печальнее рядом с жизнерадостным Астровым: вот, все вокруг радуются, а у меня жизнь пропала... Разглагольствования Астрова о "своей собственной философской системе" он слушает отстраненно, глубоко погрузившись в свою тоску о безвозвратно потерянной жизни.

С приходом Сони тоска его сменяется стыдом: девочка ни в чем не виновата, но из-за его хандры она, такая хрупкая и беззащитная, одна работет по хозяйству, совсем выбилась из сил, а он пьет, тоскует о том, чего не вернуть, занимается миражами. Лицо его искажается от отвращения к себе. Когда Соня становится на колени рядом с его креслом, лицо его меняется, в глазах появляются слезы, детская улыбка на секунду озаряет его лицо. Слезы вновь душает его, не дают говорить: "Ты сейчас... посмотрела на меня... как покойная твоя мать..." Соня, ощущая, как ему необходима ее поддержка, обнимает его, и сдерживаемые до этого момента слезы на несколько мгновений вырываются наружу, обращаются в крик раненого зверя: "Если бы она только знала!!" Но, увидев испуганный взгляд Сони, он тут же осекается: "Ничего...ничего..." пытается утешить и себя и ее. В его тихом "Я уйду..." - и заботливое желаение успокоить племянницу, единственную родственную душу, напуганную его внезапной истерикой, и вся тяжесть и боль его душевных переживаний. Он с трудом встает, и сгорбившись, еле переставляя ноги, удаляется, чтобы остаться наедине со своей печалью и не беспокоить других.

Тяжелая, тягучая исповедальность этих сцен снимается легкой, наполненной добротой и доверием сценой примирения Елены Андреевны с Соней. В пьесе второе действие заканчивается запретом: "Нельзя!", - говорит Соня - профессор запрещает музыку. В постановке Никитиной после этой реплики, минуя все запреты начинает звучать "Весенний вальс", музыка как будто бы льется из душ героинь, заполняя своей легкостью все вокруг, проникаая в душу зрителя и оставляя в ней ощущение светлой грусти.

В третьем действии центральное окно закрыто решеткой - и в безмятежности первой сцены появляется гнетужее ощущение безвыходности. Начало третьего действия имеет совсем иное настроение, как будто утро вечера мудренее - от ночной хандры дяди Вани, на первый взгляд, и следа нет, прострадав, наверное, всю ночь, утром смог собрать себя и изобразить жизнерадостность, не для себя, для двух своих самых дорогих людей: Елены и Сони. Нет в нем и язвительности первого действия, и глубины исповедальности второго. Вновь льется тихая и спокойная музыка, поют птички, Елена Андреевна тихо скучает, Соня пытается ее отвлечь, придумать ей занятие, дядя Ваня тоже пытается ее развеселить, но теперь она как будто боится его, держит дистанцию , на невинную шутку вдруг обижается, воспринимает ее всерьез. Видя, что задел ее, дядя Ваня пугается, заискивающе заглядывает ей в глаза, виновато улыбается и просит прощения, а после по-детски радуется скорому примирению. "В знак мира и согласия" он обещает принести букет роз, и лукаво улыбается: "Еще утром для вас приготовил". В этих словах, в этой улыбке его любовь к Елене обращается в трогательную заботу о ней, в желание ее порадовать, скрасить ее деревенскую скуку, он снова согласен любоваться ею, не претендуя на взаимность.

В Елене же борьба желания счастья с порядочностью в третьем действиии достигает кульминации. Пообещав Соне "осторожно, намеками" узнать об отношении к ней Астрова, Елена вдруг, неожиданно для себя понимает, что "сама увлеклась немножко", пугается того, что чувства ее выходят из под контроля разума. Астров очаровывает ее рассказом о лесах, и она, охваченная новым чувством, забывает о порядочности и совершает первую в своей жизни подлость.

При следующем появлении дяди Вани на сцене происходит поворот и в действии всего спектакля, и в композиции его роли. Он появляется во время любовной сцены Астрова и Елены Андреевны, радостный, с букетом, и на глазах зрителя ликующая жизнерадостность на его лице медленно сменяется шоком и оцепенением: в эту самую секунду рушится хрупкое равновесие в его маленьком мирке, а он, как в глупом водевиле, стоит с цветами и не знает, как реагировать на сцену, невольным свидетелем которой он стал. Он как будто пытается успокоить Елену: "Ничего..." Даже преданный и обманутый в лучших своих чувствах герой Макова не теряет определенного благородства. В растерянности он не знает, что делать дальше, с третьей попытки дрожащими руками кладет букет на стол. Астров говорит на посторонние темы, старясь за маской цинизма и безразличия скрыть, как стыдно ему перед другом. Герой Макова , потрясенный, этого даже не замечает. Астров, насвистывая, уходит, Елена Андреевна бросается к дяде Ване, и ей приходится трясти его за плечо, чтобы он услышал ее. Фразу: "Я, Helene, все видел...", - он произносит, рассеянно улыбаясь, в глазах его стоят слезы.