Семиотика сцены

В первой сцене «Ромео и Джульетты» слуги обмениваются репликами: «Это вы нам показываете кукиш, синьор?» — «Я просто показываю кукиш, синьор». В чем разница? Дело в том, что в одном случае движение оказывается связанным с определенным значением (в данном случае со значением оскорбления), а во втором оно никакого значения не несет. Движения, несущие определенные значения, называются жестами; сочетания фонем, связанные с фиксированными значениями, — словами, а при более обобщенном подходе можно говорить о знаках — любых средствах выражения, несущих определенные, присущие им значения. Всякое общение между людьми (и не только между людьми), опирающееся на систему знаков, урегулированных в соответствии с определенными правилами, можно определить как языковое. Изучением этих систем и условий общения с их помощью занимается наука семиотика. Поскольку это наука об общении, о передаче сообщений, о понимании и непонимании человеком других людей и себя самого, о формах социально-культурного кодирования, — она имеет глубоко общественный характер.

Искусство — всегда средство познания и общения. Оно ищет истину и выражает ее на своем, присущем ему языке. Язык звукового кино отличается от языка немого кинематографа, а оба они говорят со зрителем иначе, чем балет. Язык искусства не есть нечто внешнее, механически накладываемое на его содержание. Гете в беседе с Эккерманом сказал: «Раз содержание интересно, оно будет интересно и когда смотришь его на сцене. — Ничего подобного! То, что восхищало вас в книге, быть может, оставит вас совершенно холодным, когда вы увидите на сцене». Семиотика искусства занимает важное место в общей теории знаковых систем. Семиотика театра — важная и до сих пор еще мало разработанная часть этой сложной проблемы.

Статья не претендует на исчерпывающую полноту исследования. Мы рассмотрим здесь лишь некоторые существенные вопросы семиотики сцены.

Театр вне театра

Все вещи, предметы, с которыми имеет дело человек, функционируют в его мире двояко: одни употребляются непосредственно (воздух нужен потому, что он воздух, пища — потому, что она пища), другие являются заменами чего-то, непосредственно не присутствующего. Так, деньги заменяют стоимость, мундиры указывают на ранг и место человека в определенной социальной структуре, праздничная или будничная одежда — на тип поведения, который человек собирается осуществлять, и на отношение общества к этому типу поведения. Первое употребление является непосредственным (одежда защищает от холода), второе — знаковым (одежда нечто обозначает). Чем выше концентрация социальных связей в данном коллективе, тем большую роль занимают знаковое употребление предметов, знаковые связи, знаковая психология. Герой Достоевского, когда у него пронашиваются подметки, страдает не от холода, а от того, что окружающие видят в этом свидетельство его бедности. Подметки становятся знаком отверженности, беззащитности и унижения, что доставляет герою муки, несоизмеримые с физическим страданием от холода.

Поступки людей (и не только людей), осуществляемые в связи с единым планом — сознательной или подсознательной программой, — называются поведением. Поведение также может быть непосредственным (например, трудовое поведение) и знаковым. Уже у животных мы наблюдаем это разделение. В определенных ситуациях осуществляется поведение, имеющее практическое значение (например, добывание пищи); здесь животное совершает действия. В других — оно осуществляет жесты, имеющие символический смысл, то есть выражающие некоторые значения: обнажение клыков у хищников, склонение головы у рогатых копытных означают угрозу и готовность к бою, виляние хвостом у собаки — дружелюбие и ласку. В определенных ситуациях — брачное поведение, воспитание детей, занятие доминирующего положения в стае и др. — знаковое поведение становится основным, складываясь в сложные формы игрового характера.

В быту всех — даже самых архаических — народов мы находим разделение практического и знакового поведения. Область последнего: праздник, игра, общественные и религиозные торжества. Особые одежды, движения, изменение в типе и характере речи, музыка, пение, строгая последовательность жестов и действий приводят к возникновению ритуала.

Известный фольклорист П. Г. Богатырев, изучая народный костюм моравской Словакии, отмечал: «Одной из особенно отчетливо проявляющихся функций костюма является специфическая функция праздничного свадебного костюма, отличающая его от будничной одежды, функция, задачей которой является подчеркнуть праздничность дня. Иногда эта функция развивается в особом направлении и приближается к функции такой одежды, которая одевается специально для костела. Как и священник, одевающий специальную одежду для богослужения, все прихожане одеты в костеле особым образом»^[265]. Особая одежда, особое — празднично-игровое или торжественное — поведение выделяются в особую сферу во времени и в пространстве. За ними закрепляются специальные дни календаря и особо отведенные места. Однако как только сферы практического и ритуального поведения выделились и обособились, между ними начинаются сложные процессы взаимодействия и взаимовлияния. Внутри каждой из обособленных сфер возникает иерархия стилей поведения, оттенков и переходных форм, что создает исключительно сложные и своеобразные системы общественных коммуникаций.

Важной областью взаимодействия практического и ритуального поведения является игра. Хотя игра ассоциируется в нашем сознании с отдыхом, психологической и физической разрядкой и забавой, место ее в жизни и воспитании индивида и в культуре общества исключительно велико. Игровое поведение наблюдается у многих животных, а человека оно сопровождает от колыбели до могилы, вплетаясь в многочисленные общественно-психологические процессы. Специфика игрового поведения заключается в его неоднозначности: игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени!) практического и условного (знакового) поведения. Играющий помнит, что он находится не в действительном, а в условно-игровом мире, — он не охотится, а как бы охотится, не плывет по морю среди враждебных бурь и туземцев, а как бы путешествует. Но одновременно он испытывает эмоции, соответствующие подлинности воображаемых обстоятельств. Формула Пушкина «над вымыслом слезами обольюсь» воссоздает двуединое противоречие этой ситуации (если знаешь, что это «вымысел», то зачем же «обливаться слезами»? — сущность игрового поведения в том, чтобы и знать и не знать одновременно, помнить и забывать, что ситуация вымышленная; отказывать вымыслу в слезах — такое же нарушение игрового переживания, как и вызывать пожарную команду при игре в пожар или лезть на сцену, чтобы защитить Дездемону от Отелло). Искусство игры заключается именно в овладении навыком двупланового поведения. Любое выпадение в одноплановую серьезность, когда исчезает «как бы», разрушает игру. Так, дети часто «заигрываются», теряя ощущение условности ситуации: игра в войну превращается в драку «всерьез». Вот эпизод из эпохи пугачевской войны, записанный Пушкиным со слов И. А. Крылова: дети, затеявшие «игру в пугачевщину», «разделились на две стороны, городовую и бунтовскую, и драки были значительные». Возникла уже не игровая, а настоящая вражда. «Жертвой оной чуть было не сделался некто Анчапов». Один из участников игры, «поймав его в одной экспедиции, повесил его кушаком на дереве. — Его отцепил прохожий солдат»^[266]. Противоположный путь разрушения игровой ситуации — неумение или нежелание «забыться», принять ее условные правила. Так, в повести Л. Н. Толстого «Детство» показано, как «взрослое» и однопланово-серьезное поведение Володи разрушает игру: «Снисхождение Володи доставило нам очень мало удовольствия; напротив, его ленивый и скучный вид разрушил все очарование игры. Когда мы сели на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести, Володя сидел сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что от того, что будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече, я отправился в лес, Володя лег на спину, закинул руки на голову и сказал мне, что будто бы и он ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны, тем более, что нельзя было в душе не согласиться, что Володя поступает благоразумно.

Я сам знаю, что из палки не только что убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя <…> Ежели судить по-настоящему, то и игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда останется?»

Игра создает вокруг человека особый мир многоплановых возможностей и этим стимулирует рост активности. Не случайно игра, в частности спортивные игры, оказывает такое тренировочное воздействие на личность.

Активная природа игры в принципе противоположна разделению на действующих и созерцающих. В игровом пространстве нет аудитории — есть только участники. Известно, что присутствие зрителей разрушает детские игры. Столь же очевидна способность игр активизировать аудиторию и втягивать ее в действо, превращая в соучастников (ср. поведение зрителей на стадионе во время спортивного матча). В этом же смысле показательно различие между статуэткой и игрушкой: первой любуются, вторую вертят в руках, на первую только смотрят — второй отводится активная роль, ей приписывается некоторое поведение, играющий ведет с ней диалоги, отвечая и за себя и за нее; статуэтка — некоторое завершенное сообщение, которое автор направляет аудитории, игрушка — провоцирующий фактор, который должен направить самое аудиторию на путь активной творческой импровизации. Игра — один из механизмов выработки творческого сознания, которое не пассивно следует какой-либо заранее данной программе, а ориентируется в сложном и многоплановом континууме возможностей.

Таким образом, в жизни, развертывающейся за пределами сцены, существуют материалы, из которых строится театральный мир. Не только понятие игры, но и такие, казалось бы, специфически театральные категории, как «роль», «амплуа», «сценарий», применяются к изучению психологии человека в его далекой от театральных стен жизни. Однако сами по себе эти материалы еще не создают театра. Для того чтобы это произошло, их должно коснуться искусство.

Каковы же семиотические механизмы театрального искусства?