РЕЖиДРАМ

РЕЖИСЁР и ДРАМАТУРГ - ТВОРЧЕСКИЙ ДУЭТ ИЛИ…?¹

После 1917-го года в своём общественно-социальном значении отечественный театр кукол стал в один ряд с театром драматическим, приобретя и его проблемы. Прежде всего, репертуарный голод. «Даже и сейчас, когда становление советского театра кукол завершилось, и он вступил в период расширения жанровых границ и средств выразительности нам, режиссёрам кукольных театров, часто приходится иметь дело с драматургами (в том числе и литературно профессиональных), не знающими основных свойств и законов театра кукол».²

Прежде, чем поразмышлять над категоричностью такого тезиса, следует отметить важный фактор становления отечественного репертуарного театра кукол. Произошло разделение единого творца-кукольника на четыре составляющие: актёр, режиссёр, художник и драматург. Время сделало профессию режиссёра ведущей в возникшем творческом квартете. Чтобы творческий квартет не превратился в знаменитый крыловский, необходимо каждому «музыканту» не только знать правила «игры» другого, но и уважать их. Прежде всего, это касается режиссёра и драматурга. Может возникнуть естественный вопрос: «А почему не художник и режиссёр?» Да потому, что без драматургии не состоится творчество ни художника, ни режиссёра. Драматургия – основа любого сценического действа. Вот почему, возвращаясь к высказыванию С.В.Образцова, его излишнюю категоричность следует воспринимать как озабоченность положением дел в мире «играющих кукол». Быстро формирующийся и развивающийся художественный язык театра кукол, творческие поиски режиссёров опережали развитие драматургии.

Драматургия, как и всё искусство, испытывает воздействие различных факторов общественного развития того или иного исторического периода. Идеология, социальный уклад, даже уровень материального благосостояния людей оказывают влияние на всю духовную жизнь человека, свидетелями чего мы были довольно продолжительное время. А если прибавить к этому и долю «конъюнктурщины», присущей в некоторой степени творчеству, и погоню за модой (да, да! Будем самокритичны), то сложность и важность поставленного вопроса станет вполне объяснимой и требует необходимости снова и снова говорить на эту тему.

Наконец после двух десятилетий всевозможных социальных, идеологических и экономических перестроек и перетрясок, которые привели к отходу от нравственных и моральных ценностей, театры начинают адаптироваться к новым условиям. Сегодня как никогда нужен репертуар, который позволит театрам кукол выполнять свою главную миссию – открывать маленькому Человеку мир вечных духовных ценностей: доброту, взаимопомощь, способность сострадать, понимать красоту. Особенно важен репертуар, способный противостоять нашествию на телевизионные экраны фильмов, воспевающих насилие и прогрессирующий индивидуализм.

Где же взять пьесы, отвечающие этим задачам? Как понять, что это ДРАМАТУРГИЯ, а не пьеса однодневка? Именно для этого объединили свои усилия петербургские драматурги и факультет театра кукол СПбГАТИ³ при поддержке Петербургского отделения Союза театральных деятелей и Российского института истории искусств, создав Лабораторию театра кукол. Одной из основных задач Лаборатории является соединение практиков театра и драматургов в процессе поиска и создания новой драматургии для театра кукол. За неполные два года было проведено пять Лабораторий, где были исследованы шесть пьес. Именно исследованы, но не в форме теоретической дискуссии, а практически – на сцене, в виде театрализованной читки с листа. Это позволяет посмотреть на пьесу с позиций самых заинтересованных лиц: драматурга, актёра, режиссёра и художника.

Так было с пьесой А.Зинчука «Дощечка через лужу»⁴, действие которой разворачивается в заброшенном пионерском лагере, где время остановилось и царит безраздельный Четверг. В этом вневременном пространстве обитают три странных существа: то ли это забытый, подобно Фирсу из «Вишнёвого сада», обслуживающий персонал пионерского лагеря, то ли какая-то «нежить» из пионерского фольклора. Заинтриговывает и странность их поведения: то они стремятся уйти из застывшего прошлого, то ностальгируют по этому прошлому и ждут возвращения любимых «пионерчиков». Метание из одной крайности в другую лишает их способности ясного, простого действия: например, положить маленькую дощечку через грязную лужу.

При первой читке пьеса вызвала ощущение сплошной «говорильни» и отсутствия хоть какой-то возможности сценического действия. Чтобы как-то оживить своё пребывание на сцене, студенты стали читать пьесу, где представлено всего три персонажа, группой из 12 человек, передавая, а иногда и перехватывая роли друг у друга и вкладывая своё отношение не только к героям и их поведению, но и к партнёрам по читке. Возникшее между исполнителями соперничество сделало более выпуклым конфликт и между персонажами, а их характеры стали более яркими. Во время репетиции и самого показа студенты неожиданно вспомнили массу песен своего прошлого, но в них уже отсутствовали идеологические шаблоны того времени – некоторые зазвучали иронично, другие как воспоминание о безмятежности ушедшего детства. Но самое интересное и значимое событие произошло в финале. Заканчивая читку сказки, кто-то из студентов вдруг положил на два кирпича дощечку, по которой все участники действа ушли со сцены в зал, преодолев воображаемую злополучную лужу. Этот факт проявил суть пьесы, её идею: прошлое, какое бы оно ни было, - это часть нашей жизни. Нельзя рвать связь времён, иначе можно потерять себя. Без прошлого не найти места в настоящем! И, показавшаяся в самом начале бездейственной сказка на деле оказалась добротным драматургическим материалом.

Ещё один пример – «Хню победы» А.Стависского⁵.

В прологе два ведущих возвышенным языком ведут диалог о творчестве, о вдохновении (это и есть девочка Хню), которое, словно невеста жениха, ждёт художника, чтобы с его помощью открыться миру. В первом и единственном действии Художник Пётр Иванович Рататуй, стоя у мольберта, словно «печка полыхает страшным творческим огнём» в ожидании, когда на него снизойдет Вдохновение. Вместо Вдохновения появляется Смерть и укладывает Художника в гроб. Но, как и положено в кукольной комедии о Петрушке, художник Рататуй побеждает Смерть, долго ожидаемая Хню оборачивается холстинкой, на которой Художник волен изобразить всё, что переполняет его душу. При первой читке пьесы студенты обратили внимание на имя художника, принадлежащее герою народного кукольного театра, но в вопросах о теме и идее пьесы у них возникли затруднения: студенты понимали, что речь идёт о творчестве, но стиль речи персонажей их обескуражил. Помогла встреча с автором. А.Стависский рассказал о творческих поисках русского авангарда 20-х годов, об ученике К.Малевича художнике В.В.Стерлигове и его школе беспредметного искусства – одного из направлений русского авангарда. Персонажи дядя Гена и дядя Лёша оказались реальными людьми, представителями этой школы. А сама пьеса – своеобразным манифестом этой школы. Разговор с автором дал хороший импульс фантазии студентов, в результате чего было найдено не только интересное сценическое решение, но и, как в случае с «Дощечкой через лужу», возникло динамическое сценическое действие, в финале которого проявились тема и идея пьесы. Студенты разглядели в ней конфликтную сущность взаимосвязи декларативности в искусстве, творческих мук художника и творческого вдохновения, без которого не может существовать подлинное искусство.

Острые дискуссии, которые возникают после читок, но проходящие не в замкнутом пространстве умозрительных рассуждений, а на примере только что проведённого сценического эксперимента, позволяют высказать соображения по поводу творческого процесса драматурга и режиссёра.

Режиссера называют автором спектакля. Правда РАО⁶ отказывает в этом праве, считая их лишь интерпретаторами уже созданного авторского произведения – пьесы. Спектакль – это не простая интерпретация, это самостоятельное художественное произведение. И режиссёр, и драматург как художники, погружаясь в творческий процесс, безусловно, проживают всё, что происходит в создаваемом ими мире. Но их творчество протекает, как бы, в разных измерениях. Придумываемый драматургом мир нематериален, и поэтому полёт его творческой фантазии более свободен. Он создаёт некую условную действительность, где могут происходить самые невероятные события. Режиссёр привязан к конкретным возможностям сцены, где мир его художественного замысла, должен обрести реальную форму. Следовательно, можно сказать, что спектакль – это преобразование условной действительности, созданной фантазией драматурга и существующей на бумаге, в действительную условность, протекающую в режиме реального времени перед глазами зрителей и делающих их сопричастными происходящему на сцене. Вот здесь, на границе двух художественных измерений: фантастического и материального, и следует искать точки творческого размежевания режиссёра и драматурга. И не потому, что режиссёрам приходится иметь дело с авторами, «не знающими основных свойств и законов театра кукол», как утверждал С.В.Образцов. Сегодня в театрах кукол с успехом идут пьесы, написанные далеко не для нашего театра: «Вишнёвый сад», «Чайка» А. П. Чехова и т.д. Тогда, в чём же дело? А в том, что драматургия и театральный спектакль два самостоятельных вида художественного творчества.

Драматургия относится к литературе. Любая пьеса спокойно может существовать вне театра как обычное литературное произведение. Человек, читающий пьесу, погружается в авторский мир, проживает все перипетии конфликта, получая эмоциональное и эстетическое удовольствие, как от любого другого художественного произведения: картины, музыки и т.д. Почему же мы, зная пьесу, всё же идём в театр? Потому, что «лишь только люди - исполнители (…) пьесы – оживят изнутри своим переживание подтекст передаваемого произведения, в нём (…) вскроется внутренняя сущность, ради которых создавалось творчество. Смысл творчества - в подтексте»⁷. Вот именно подтекст – и есть то, что привносит режиссер в творение драматурга.

Думает ли драматург о театре, о сцене, когда пишет пьесу? Думает, но видит свой театр и свой спектакль, а режиссёр видит свой спектакль. Вот от того, как далеко уйдёт режиссёр в своём прочтении пьесы, зависит успех и неуспех спектакля.

Зачастую, а может быть и, прежде всего, потому, что режиссёр не стремиться перейти «в творческое измерение» драматурга, чтобы понять художественный язык автора, его связь с темой пьесы и найти соответствующее решение, появляются спектакли, вызывающие недоумения не только авторов, но и зрителей. Для чего, например, одевать актёров в непонятно-грязного цвета костюмы , чтобы разыгрывать чистую, светлую сказку Андерсена? Почему сказку, воспевающую возвышенные чувства, нужно рассказывать посредством демонстрации размытых серых теней? Хотя… Вероятно можно и нужно, если режиссёр ставит своей целью соответствовать духу сегодняшнего дня и отлучить зрителя от прекрасного поэтического мира Андерсена. Я начал со своих собратьев режиссёров, т.к. мы в первую очередь отвечаем за то, что появляется на сцене. Но часто режиссёры, продираясь сквозь хитросплетения литературных «кружев» и событийного нагромождения фабулы пьесы, «вытаскивают» смысловую основу, делают понятной и значимой идейную суть драматургического материала, чем и спасают автора. Так было с пьесой, написанной профессиональным драматургом по сказке Б.Шергина «Ваня Датский». Силой своего излишне фонтанирующего воображения автор из простого поморского парнишки, разрывающегося между мечтой о море и любовью к матери, к отчему дому, сделал нового Одиссея. За обилием приключений героя, пущенного по воле драматурга чуть ли не в кругосветное шоу-путешествие, ушла на задний план основная мысль литературного источника. Только режиссер и актёры силой своего мастерства смогли вернуть и донести до зрителя идею первоисточника, простой и мудрой сказки Б.Шергина.

Приведенные примеры, безусловно, крайности, но они помогут, на мой взгляд, понять суть "разногласий" режиссёра и драматурга. А в чём, собственно, эти разногласия, точнее, непонимания заключаются? Режиссёры постоянно высказывают недовольства по поводу отсутствия хороших пьес, драматурги "обвиняют" режиссёров в том, что они неправильно понимают пьесы, неправильно их ставят. Почему же так происходит? На мой взгляд, это результат проявления субъективности их творческих устремлений.

Повторюсь. Драматург создаёт условную действительность, а режиссёр делает её реальной. Для режиссёров – это, зачастую, желание поэкспериментировать с формой, опробовать те или иные выразительные средства. Бывает, что делаются это в ущерб проблематике пьесы. Режиссёры забывают, что форма и содержание взаимосвязаны. Нельзя навязывать содержанию форму. Режиссёр должен помнить, что, сочиняя спектакль, он должен ответить на четыре вопроса: Что я ставлю? Почему я ставлю? Зачем я ставлю? И только потом - "Как я ставлю?"

Драматурга же увлекает поиск занимательного сюжетосложения и хитросплетения фабулы в ущерб действию. Тоже можно сказать, что увлекается формой. Оба художника забывают, что зритель приходит в театр за СОДЕРЖАНИЕМ, а не за формой.

Всё это ещё раз убеждает, как важно найти пути сближения режиссёров и драматургов. Именно на это нацелена наша Лаборатория, где драматурги подвергают своё детище испытанием сценой и воочию видят, что стоит изменить или убрать в пьесе, а режиссёры подмечают постановочные возможности, которые могли ускользнуть от их внимания при обычном чтении.

Хочу привести пример из личного опыта⁸, когда сценическая читка помогла мне в работе над замыслом спектакля по пьесе, где я был и автором. В основе пьесы сказка Ф.Вольтера "Что нравится дамам". В старой таверне, где собирается разношерстная, очень "раскрепощённая" в общении публика, появляется бродячий Кукольник. Все с искренней радостью приветствуют его, ожидая весёлого развлечения. Кукольник с хозяйкой и её помощницей начинает спектакль, вовлекая в действие всех присутствующих. Из долгого крестового похода возвращается молодой рыцарь Робер - мечтатель и поэт. В пути, пока он занимался любовными утехами с девицей Мартон, всё его имущество украл монах, сообщник Мартон. Мартон обратилась к королю с жалобой, что Робер обесчестил её и, «главное, сулил, но не дал денег». Вершить правосудие, отстранив Короля, взялась Королева и её Совет блюстительниц морали, которые приговорили Робера к смерти. Но, если он ответит на вопрос "что женщинам всего приятней", то его помилуют. На обдумывание Роберу дали пять дней (по количеству членов Совета), в течение которых каждая "блюстительница" морали "помогала" Роберу найти ответ на заданный вопрос в своей спальне. Выброшенный после этого за «ненадобностью», он находит помощь у случайной старухи, пообещав ей выполнить любое её требование. Подсказав Роберу правильный ответ, который оказался очень прост - "любая женщина желает властвовать в дому", старуха требует отдать Робера ей в мужья. Королева к ужасу Робера выполняет желание старухи. Но всё завершается счастливым финалом. Старуха оказывается молодой доброй феей, приходящей на помощь молодым неопытным рыцарям.

Предложение провести читку пьесы с листа не вызвало бурного восторга у актёров. Они никогда подобного не делали и представляли это «мероприятие» как читку пьесы по ролям, как это обычно делается в начале работы над спектаклем. Так как фабула пьесы имеет два уровня: живой план – события в таверне, куда приходит актёр-кукольник, и сам сюжет сказки Вольтера, который должен разыгрываться куклами, я дал «вводную», что линию живого плана – события в таверне – мы заменяем условием самостоятельной работы актёров над пьесой по заданию режиссёра.

Что дала «читка»?

Актёры:

- У меня изменилось отношение к пьесе. Для меня она не только стала понятнее, но и интереснее. Может получиться забавный спектакль.

- То, что роль Робера читали двое. Пока читал В., а я наблюдал со стороны, у меня формировалось своё понимание роли и отношение к этому персонажу. Я уже представлял, что буду делать с куклой, когда до меня дойдёт очередь с ней работать

- Все сгрудились вокруг стола, где работали куклы. Было тесно и неинтересно.

Я:- А зачем это было делать? Мы обговорили условие, что «читку» проводят актёры как самостоятельную репетицию. Мы не оговаривали, что необходимо единое место для работы с куклами. Вы находитесь на репетиции. Каждый волен выбрать удобное для себя место. Куклы могут находиться на руках у актёров. Вы установили в центре сцены стол, так как исходили из стереотипного понимания игрового пространства спектакля с планшетными куклами. Но и здесь некоторые находили выход. Король появился над головой одного из актёров. Игровой площадкой для куклы стали спины актёров. Мне как зрителю не мешало это воспринимать происходящее на сцене как действие в едином сценическом пространстве.

Что мне дала проведённая «читка»? Я смотрел на происходящее с двух позиций: как режиссёр и как автор инсценировки. Как режиссёр я сделал такие выводы:

- Чтобы точнее работать в выбранном жанре (фарс, доведённый до предела, т.е. действовать на гране «фола» в вопросах соблюдения приличий на сцене, чтобы происходящее не превращалось в пошлость), необходимо переделать куклы. То , что мы заложили с художником в куклу изначально, оказалось мало эффектно. Нужны более интересные трюки. Например, сцена «помощи» блюстительниц морали Роберу. Необходимо в кукле каждой из придворных дам предусмотреть: как и чем, она будет соблазнять рыцаря. Это позволит сделать сцену, построенную на музыке, более действенной, игровой. Посмотрев сцену соблазнения Робера девицей, понял, что и в куклу Мартон надо заложить более острые трюки. Полупрозрачного платья для её целей явно недостаточно.

- Спектакль должен строиться как череда своеобразных эстрадных номеров. Возьмём сцену у старухи, когда она пытается заставить Робера выполнять мужские супружеские обязанности. Без целого каскада трюков, заложенных в куклу, не будет действия, а будет просто подача текста. Старуха, как минимум, должна раздеваться, соблазняя Робера, и его должна раздевать. Но сделать это надо так, чтобы было забавно, а не пошло.

- Интересное обстоятельство предложили сами актёры при читке. Актёр, играющий Кукольника не сам ведёт куклу Робера, как я планировал, а поручает это другим актёрам. Что мне как режиссёру это подсказало? Сверхзадача спектакля заложена в последних словах пьесы:

Блаженный век, что не смущался чудом!

Век добрых бесов, фей и домовых,

Друживших запросто с крещённым людом!

Теперь в загоне демоны и феи.

В умах живут лишь здравые идеи,

А милые фантазии мертвы.

Одна рассудочность уныло чтится.

Все гонятся за истиной, увы!

А есть , поверьте, толк и в небылице!

Я хочу призвать зрителей не забывать о вечных ценностях: честь и достоинство. Так вот, если бы роль Робера читал Кукольник, то эти слова звучали бы очень менторски. Главная мысль режиссёра «вдалбливалась» бы в головы зрителей. Но проведённая сценическая читка подсказала более интересный ход. На площадке между актёрами, читающими роль Робера, и актрисами, читающими роль Мартон, стали возникать намёки на личные симпатии, что придавало конфликту Робера и Мартон некую шутливую двусмысленность. Да и всё «действие» на сцене пошло под знаком острой иронии. Поэтому финальные слова пьесы, которые вслед за Кукольником подхватили остальные актёры, прозвучали живо, легко и убедительно.

Актёрская импровизированная читка дала подсказку для уточнения режиссёрского приёма постановки спектакля, т.е. развила, моё «ключевое режиссёрское решение», подсказала, как сделать его более ярким.

Что же я получил от читки как драматург? Для обозначения придворных дам, приближённых Королевы, членов Совета блюстителей морали, актёры взяли второй вариант куклы Мартон и куклу Монаха. И в эпизоде обольщения Робера придворными дамами возникла занятная ситуация. Актёр, работающий куклой Монаха, полностью вошёл в обстоятельство, что его кукла изображает женщину. Актрисы же старались оттеснить его, воспринимая куклу Монаха как вынужденную меру для создания массовости членов Совета Королевы. Монах же всячески старался включиться в действие. Он страстно подавал текст обольщения от лица женщины. Робер с ужасом от него отшатывался. Актёр, ведущий куклу Монаха, поняв нелепость ситуации, ещё больше импровизировал для обострения ситуации. Возникла очень модная для сегодняшнего времени тема. В случае работы над постановкой спектакля стоит включить этот сюжет. Ведь монах по логике своей "профессии" может быть в составе Совета блюстителей морали. Возникшая ситуация усиливает тему двуличности людей, призванных утверждать моральные принципы. Это ещё больше будет работать на идею пьесы.

Возвращаясь к проблеме режиссёр – драматург, коснёмся подробнее увлечения режиссерами обработки литературных источников. Почему режиссёры обращаются к инсценировкам? Их интересует наличие в пьесе действия, а не литературные изыски в хитросплетении фабулы. Именно такие творения вынуждают режиссёров самих браться за перо и создавать несовершенные в литературном плане инсценировки. Но инсценировка – не пьеса. Режиссер, создавая инсценировку, думает не столько о литературном качестве работы, сколько о построении сюжета и фабулы в нужном для него направлении. Он стремиться выстроить событийную линию так, чтобы была понятна интересующая его проблема и идея в уже придуманной или придумываемой форме спектакля. Получается своего рода сценарий для данного театра, который в редком случае может быть использован другим режиссёром в другом театре.

В связи с ориентацией театра на собственные драматургические опыты может возникнуть серьёзная проблема на его творческом пути. Убедительный пример приводит Е.С.Калмановский из истории ГЦТК. «Первоклассный актёр, автор ценных трудов о своём жанре (особенно книги об актёре театра кукол), Евгений Вениаминович Сперанский с 1933 года сочинил немало пьес (только на сцене ЦТК⁹ было их девять)… И в основном он исходил как раз из уже проявившихся свойств, представлений, возможностей и склонностей этого театра. Возникло в известном смысле «простое воспроизводство» вполне оформившихся особенностей искусства ЦТК. Что привело, например, в «И-го-го» (1964) уже к очевидной неудаче: всё то же, всё так же, всё о том же… А время идёт, проходит, вариация-повторение оказывается хуже своего предшественника, который некогда считался сносным, а то и неплохим».¹⁰

Другой пример из жизни этого театра, убедительно раскрывая сложный путь рож­дения добротного драматургического материала и спектакля, подсказывает, как дол­жны строиться творческие отношения театра и драматурга.

При работе над пьесой Н.Гернет «Аладин и его волшебная лампа» (позже герой стал Аладдином) «количество бытовых действий сокращалось до минимума. Текст, предваряющий эти действия, вычеркивался. Отменялись целые сцены. Менялись образы: Аладин из подростка превращался в юношу, Будур из капризной девчонки — в женственную, романтиче­скую героиню. В сущности, менялся литературный жанр пьесы: сказка чудес и при­ключений перерождалась в любовный эпос. Чудеса отодвигались, становились фо­ном, на котором действовали чувства и страсти героев. И они, а не чудеса, станови­лись силой, двигающей сюжет».¹¹

Полные динамизма слова Е. В. Сперанского сами звучат как сюжет напряженной, наполненной активным действием пьесы, которую можно назвать «Рождение спек­такля». Если так сложно шла работа над пьесой двух профессиональных кукольников (С. В. Образцов и Е. В. Сперанский), то каково приходится театрам, получающим массу предложений от драматургов, не знакомых со спецификой сценических зако­нов театра кукол? Кстати, об этих «законах». Приведенная выше цитата из книги Е. В. Сперанского заканчивается словами: «А поводом ко всему этому была тростевая кукла». Театр в этот период осваивал новый для него тип театральных кукол. «С пер­вого же момента общения с тростевой куклой мы, актеры, были очарованы ею. (...) Каждый жест этих кукол просился на музыку. В процессе репетиций выяснилась и еще одна особенность новых кукол. Оказалось, что наряду с богатством красивых, широких жестов в них обнаружилась полная непригодность к бытовым, рабочим дей­ствиям. (...) Эта «аристократическая лень» тростевых кукол в процессе репетиций все больше уводила всех нас в область романтики».¹²

Приведенный остросюжетный, пол­ный драматизма «любовной роман» театра и куклы еще раз убеждает, как важно ре­жиссерам и драматургам понимать и доверять друг другу. Ведь драматурги, работая над пьесой, не задумываются, какие куклы будут «населять» создаваемую силой писа­тельского воображения «условную действительность». А режиссер должен найти именно те выразительные средства, которые позволят театру и драматургу говорить на одном художественном языке.

Чтобы помочь взаимопониманию двух Художников, чтобы «условная действитель­ность» пьесы в самом деле превратилась в интересную «реальную условность», мы и создали нашу творческую Лабораторию, уже сделавшую первые, но, как нам кажется, вполне успешные шаги. Лабораторный опыт показал, что режиссер и драматург дол­жны быть не просто творческим дуэтом, а членами альпинистской связки, совершаю­щей опасное, но захватывающее восхождение на вершину, носящую гордое имя — «СПЕКТАКЛЬ».

1 Статья Н.П.Наумова из сборника «Материалы Лаборатории театра кукол», СПб.,2007

С.35-41

2 Образцов С.В. «Моя профессия» М,1981, стр. 211

3 Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

4 Приводимые описания сценических читок взяты из статьи « Творческая лаборатория как элемент современной театральной школы», опубликованной в журнале «Страстной бульвар,10» №3-83,ноябрь 2005. В этой статье можно подробно познакомиться с работой лаборатории театра кукол.

5 Никакого отношения ко Дню победы эта пьеса не имеет. «Хню» - загадочный персонаж Д.Хармса, несущий некую тайну, некую идею.

6 Российское авторское общество.

7 К.С.Станиславский Соб.соч,М,1955, т.3,стр.85

8 Это происходило на мастер-классе «Домашняя работа актёра над ролью» в одном из театров.

9 Центральный театр кукол.

10 Е.С.Калмановский «Театр кукол, день сегодняшний» Л.,1977, Стр.45

11 Е. В. Сперанский. Повесть о странном жанре. М., 1971, с. 99—100.

12 Там же, с. 99.