Источниковедение. Никитинских А

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ

АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Продюсерский факультет

Составление библиографических списков

Контрольная работа по источниковедению

Выполнила студентка

I курса заочной формы обучения

Никитинских А. А.

Проверили

Сундстрем Л. Г.

Учитель К. А.

Санкт-Петербург

2014

Этот спектакль и приезд Берга стали легендой, может быть, одной из самых масштабных легенд в истории советского музыкального театра.

Его значимость выходит за пределы собственно советского искусства, что отражает огромное количество немецкой, американской, английской литературы о ленинградской премьере.

По оценке М. Гринберга, спектакль знаменовал «собой новый этап в развитии оперного искусства»¹.

Сравнивая значение двух спектаклей, поставленных в ГАТОБ – «Воццек» и «Прыжок через тень» – Гвоздев пишет:

«Поставленные к концу сезона, эти два произведения не успели еще пройти через широкое общественное обсуждение, и тем самым их значение остается еще не раскрытым для широких слоев зрителей. Но несомненно, что эти оперы, вызывающие расслоения среди зрительного зала, знаменуют собою решительный поворот от старых сюжетов, приемов и навыков оперной сцены к созданию современного музыкального театра ХХ века, требующего как нового звучания, так и нового сценического оформления»².

Далее ученый делает важнейшую констатацию: «В настоящее время опера стремится стать театром, то есть она усиливает драматическую игру своих певцов и подчиняет оркестр задачам сценического действия. На этом пути опера переживает пору переустройства и коренного видоизменения, при котором меняется соотношение между входящими в нее различными искусствами. Опера перерождается на наших глазах в музыкальный театр, выдвигает новые задания для певца-актера, режиссера и композитора и тем самым находится в процессе творческой и кипучей деятельности. Справедливость требует отметить, что наш оперный театр в Ленинграде не уклоняется от этих заданий, а смело идет им навстречу»³.

Новый театр ориентирован на театральные эксперименты и западноевропейский авангард, его привлекают формы разнообразных театральных хэппенингов, перформансов, мюзиклов, кабаре, вообще новые формы музыкального театра. Для прочей критики того времени принципиальным был мотив социального протеста. В опере Берга, следуя требованиям советской печати, они акцентировали прежде всего острую проблематику и неприятие буржуазного уклада.

Эти воззрения представляет Богданов-Березовский, отмечавший: «Несмотря на имеющийся в отдельных сценах оперы натуралистический колорит (например, в сцене в кабачке), налет мистицизма и символизма (например, в сцене на болоте), “Воццек” как пьеса давал благодарный материал для создания социально обличительного спектакля»⁴.

Взгляды Богданова-Березовского выдержали испытание временем. Так, в 1959 году он признавал: «Талантливость Берга как композитора-драматурга, колориста и иллюстратора неоспорима»; и далее; «весь его звуковой мир представляет собой плод крайне субъективного преломления действительности».

Катастрофичность восприятия, лабораторный характер опытов, прежде всего связанных с внедрением в оперную форму инструментально-концертных жанров, (диалог доктора с Воццеком – пассакалья с 21 вариацией, сцена Доктора, Воццека и Капитана – тройная фуга и т.д.).

Новаторство Берга, далеко ушедшего от общих форм оперного письма и внедрившего в оперную форму инструментально-концертную, поражало и даже пугало его, как и среднего советского слушателя: «Многослойные политональные и полиритмические линии, почти потактная смена счетных показателей ритма, совершенно необычные, парадоксальные сочетания отдельных инструментов и инструментальных групп – все это составляло чрезвычайно зыбкую опору для певцов, держало их в состоянии постоянного предельного напряжения слухового внимания и тем самым неизбежно сковывало непосредственность, свободу фразировки и исполнения в целом. Нам думается, что малое количество представлений, которое выдержал “Воццек”, – всего семь за два года – было в основном не столько следствием неуспеха спектакля у зрителей (что оставалось еще недостаточно проверенным), сколько результатом трудности сохранения необходимого качественного уровня музыкального исполнения от спектакля к спектаклю, требовавших каждый раз (даже без вводов) очень большой подготовительной репетиционной работы»⁵.

Любопытно сопоставить место спектаклей в прокате репертуара, опираясь на сведения В.М. Богданова-Березовского⁶.

1927-28 годы оказались кульминацией в развитии процесса сценической интерпретации современной оперы на советской сцене – и в ГАТОБе, и, как будет показано в дальнейших главах, в МАЛЕГОТе. Этот процесс дал серьезные творческие результаты. Хотя спектакли ушли из репертуара, их достижения повлияли на дальнейшее развитие театра, прежде всего сказавшись в новых формах сценографического решения спектакля и новых возможностях актера-певца.

Сергей Радлов писал в 1929 году: «В Саломее, Дальнем звоне, Апельсинах, Воццеке оперный театр увидел сценические положения, образы, характеры, столкновения, которые можно играть и стоит играть современному человеку. И тогда сразу же и с каждым шагом все больше и больше обнаруживалось, что в этом театре есть актеры, которым играть по силам. [У Радлова разрядка – К.У.] Я берусь смело утверждать, что ни один театр не обнаружил за ничтожное количество лет столько исполнителей, сумевших по-новому проявить себя в жесте, образе, характере, своеобразных приемах сценической игры, как это успел именно бывший Мариинский театр. Так велико было оживляющее воздействие нового искусства»⁷.

Этим не исчерпывается воздействие «Воццека» на ленинградский театр. По мнению Радлова, его спектакль оказал воздействие и на экспрессионистские опыты бывшего Александринского театра. «Те из ленинградцев, которые помнят «Эугена Несчастного», поймут, что здесь – прямое влияние «Воццека». Строй речи, патетика мысли, бурное чередование сцен удивительно роднят эти отрывки с общим стилем драм Кайзера, Толлера, Газенклевера»⁸. Так творческие импульсы и находки, которые оперная сцена почерпнула из драматического театра, вернулись на сцену театра драматического.

Отдельную историю представляют сведения о приезде Берга в Ленинград. Он пробыл в Ленинграде с 11 по 16 июня 1927 года.

Среди деятелей музыки и театра, активно общавшихся с Бергом, помимо постановщиков спектакля – композиторы Дмитрий Шостакович и Юрий Шапорин, режиссер Виктор Раппопорт, музыковед М. Друскин. В зале на премьере был А. Глазунов. К ближнему кругу общения австрийского композитора в эти дни относится композитор Николай Стрельников, с которым Берг познакомился в Вене ранее – весной того же года, в доме заведующего оперным отделом издательства «Universal Edition» Ханса Хайнсхаммера. Радлов и Дранишников просили Стрельникова, отправившегося в Австрию к тяжело больной сестре, уговорить Берга приехать на премьеру. По всей видимости, против этого путешествия активно возражала жена Берга. Однако в середине мая Берг написал Экскузовичу о своем согласии.

Отношения между Бергом и Стрельниковым подробно описаны в работе Олеси Бобрик⁹. Дружеское общение между композиторами подтверждается опубликованными в статье фотографиями из личного архива Б. Н. Стрельникова.

Список использованной литературы

4. Богданов-Березовский В. М. Ленинградский государственный академический ордена Ленина Театр оперы и балета имени С. М. Кирова. Л. ; М. : Искусство, 1959. С. 342.

5. Там же. С. 90.

6. Там же. С. 66.

7. Радлов С. Десять лет в театре. Л. : Прибой, 1929. С. 328.

8. Там же. С. 214.

9. Бобрик О. Альбан Берг и Николай Стрельников. Неизвестные эпизоды русской истории «Воццека» // Густав Малер и музыкальная культура его времени. Материалы международной научной конференции. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. С. 318-338.

1 Гринберг М. «Воццек» Альбана Берга (в Ленинградском Академическом Оперном Театре) // Вечерняя Москва. 1972. 21 июня.

2 Гвоздев А. Итоги театрального сезона 1926/1927 года. Опера и балет // Жизнь искусства. 1927. № 26. С. 3-8.

3 Там же. С. 3.