Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Эйхенбаум

.docx
Скачиваний:
47
Добавлен:
18.04.2015
Размер:
19.76 Кб
Скачать

Эйхенбаум. Конспекты.

О прозе.

«Как сделана «Шинель» Гоголя?»

Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в ее сложении играет личный тон автора, то есть является ли этот тон началом организующим, создавая более или менее иллюзию сказа, или служит только формальной связью между событиями и потому занимает положение служебное. Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, то есть если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов.

Композиция у Гоголя не определяется сюжетом — сюжет у него всегда бедный, скорее — нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов. С другой стороны, Гоголь отличался особым умением читать свои вещи, как свидетельствуют многие современники. Основа гоголевского текста — сказ, текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Более того: сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, но мимически и артикуляционно воспроизводить — слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной. Отсюда — явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием. Поэтому он любит названия, фамилии, имена и проч. — тут открывается простор для такого рода артикуляционной игры.

Значительную роль, особенно вначале, играют каламбуры разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, причем он обычно замаскирован строго логическим синтаксисом и потому производит впечатление непроизвольности. Присоединим к этому другой прием — звукового воздействия. Названия и имена — такого рода «заумные» слова открывают простор для своеобразной звуковой семантики. Акакий Акакиевич — это определенный звуковой подбор; недаром наименование это сопровождается целым анекдотом.

Слова как логические единицы почти не ощущаются — они разложены и собраны заново по принципу звукоречи. Это один из замечательных эффектов гоголевского языка. Иные его фразы действуют как звуковые надписи — настолько выдвигается на первый план артикуляция и акустика. В «Шинели» сказ стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню. Точно непроизвольно выскакивают «ненужные» детали. В окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода приемы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел декламацию, осложнив этим первоначальный композиционный слой. Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби — и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций.

Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний, совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и, во-вторых, чтобы это делалось с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров. Только на фоне такого стиля малейший проблеск настоящего чувства приобретает вид чего-то потрясающего. В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира. На этой основе и сделан чертеж «Шинели».

Конец «Шинели» — эффектный апофеоз гротеска, нечто вроде немой сцены «Ревизора». Наивные ученые, усмотревшие в «гуманном» месте всю соль повести, останавливаются в недоумении перед этим неожиданным и непонятным внедрением «романтизма» в «реализм». На самом деле конец этот нисколько не фантастичнее и не «романтичнее», чем вся повесть. Наоборот — там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью; тут повесть выплывает в мир более обычных представлений и фактов, но все трактуется в стиле игры с фантастикой. Это новый «обман», прием обратного гротеска.

Развернутый в финале анекдот уводит в сторону от «бедной истории» с ее мелодраматическими эпизодами. Возвращается начальный чисто комический сказ со всеми его приемами. Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разрешаясь в смехе.

«Н.С. Лесков (к 50-летия со дня смерти)»

Каждая литературная годовщина превращается из обыкновенного «юбилея» в повод для пересмотра старых суждений, оценок и схем. Это естественно и необходимо: такой пересмотр является выражением жизненной потребности — особенно когда дело касается фактов сложных, еще не получивших прочной оценки, еще не изученных. Именно в таком положении находится вопрос об историческом смысле и значении творчества Лескова. Долгие и страстные споры вокруг него давно отошли в прошлое, но от этого самый вопрос не стал яснее.

Создалось оригинальное положение: читатели с интересом читали Лескова, ценя его как увлекательного и остроумного рассказчика, писатели часто восторгались им и даже многому у него учились (Чехов, Горький), а критики и историки литературы не знали, как с ним быть, с каким направлением его связать. Лесков в конце концов был обвинен в том, что у него нет «определенного отношения к жизни» и приговорен на этом основании к быстрому зачислению в ряды так называемых второстепенных писателей, с которых много не спрашивается и которым, с другой стороны, многое разрешается.

Одним из первых на защиту Лескова встал Горький; в статье 1923 года он сказал очень верные слова, бросившие свет именно на тот вопрос об «историчности». Решительно объявив Лескова как художника достойным стоять рядом с великими русскими классиками, Горький прибавил тут же, что Лесков нередко превышает их «широтою охвата явлений жизни, глубиною понимания бытовых загадок ее, тонким знанием великорусского языка». И в самом деле: именно этими тремя основными чертами своего творчества Лесков выделяется среди своих современников.

С 1860 года начинают появляться его первые статьи и очерки по злободневным экономическим и бытовым вопросам: о рабочем классе, о людях, ищущих коммерческих мест, о винокуренной промышленности и пр. Статьи сугубо практического характера, насыщенные огромным фактическим материалом, который обнаруживает точное и широкое знакомство автора с жизнью русской провинции, русской деревни. Отсюда, Лесков шагнул в литературу, в петербургские журналы — и прежде всего с тем, чтобы противопоставить всяческим журнальным теориям и направлениям жизненные факты, подлинную действительность. Он сразу вступает в спор и полемику — с позиции человека, который знает Русь вширь и вглубь, и не по книжкам, а по собственным наблюдениям и из непосредственного опыта.

Лесков (как и Толстой) был «шестидесятником», хотя и особого толку с уклоном в своего рода староверство. Его ссора с «теоретиками», с «новыми людьми» была в основном ссорой семейного характера, — и именно потому особенно бурной, полной с обеих сторон всяческих недоразумений. Староверство» Лескова и Толстого выражалось в том, что решающей для них обоих была не социально-политическая, а моральная основа.

Диапазон национальной темы у Лескова огромен: его творчество охватывает не только самые разнообразные классы, профессии и бытовые состояния, но и самые разные области России с населяющими их народами. Историком Лесков не был и общими вопросами исторической науки не интересовался, но историческим материалом (преимущественно бытовым) был очень занят и о нем часто и много писал, поскольку этот материал теснейшим образом соприкасался с национально-государственными вопросами. На этой напряженной национально-исторической основе возникает и необыкновенный язык Лескова, раскрывающий своеобразие, размах, удаль, артистизм и остроумие русского народа. Лесков посвятил себя изучению и изображению именно национальных черт русского народа как основного начала исторической жизни и судьбы.

«О поэзии»

«Трубный глас»

Маяковский никогда не касался лиры. Он громогласен от природы. И вот это — самое важное. Говорят, что стихи когда-то только пелись и сопровождались пляской. Потом они стали говориться. А вот настало время, когда поэт мыслит себя громогласно кричащим их в тысячеголовую толпу. Где уж тут думать о тонкостях ритма, звуковых сочетаний, о законченности фраз и точности рифм!

И вот — новая запись стихов: не по строкам, а по дыханию, потому, что каждое слово надо кричать полной грудью. Местами можно немножко стихнуть, тогда растягиваются и строки. Это — ритм голоса, ритм дыхания. Поэтому даже более плавные, построенные по типу обычного ритма, строки располагаются не по схеме, а по произношению. Старая комнатная рифма ему не нужна. Из уст его, громко взывающих к толпе, вылетают с напряженной силой ударные гласные — на них вся его динамика; остальные звуки все равно теряются, заглушаются, комкаются — было бы странным педантизмом «выкипячивать» их до конца. Нет и той тонкой, «лирной» инструментовки, которая свойственна стиху. Отсюда — резкая звучность его стиха, Все в стихе Маяковского — от этого нового пафоса: пафоса не лиры, а трубы.

«Е.А. Баратынский»

Строгий и тонкий мастер, никогда не следовавший велениям моды и не искавший популярности, Баратынский долго оставался несколько в тени и не мог похвастать особым расположением критики.

Он поражает прежде всего редким сочетанием силы чувства и глубины мысли, пылкости воображения и точности анализа. Баратынский всегда глубок, логичен и убедителен, даже тогда, когда мы, может быть, не хотели бы согласиться с ним.

Принято было смотреть на Баратынского как на поэта интимного, камерного, лишенного «гражданских» тем, замкнутого миром личных чувств и впечатлений. Это не совсем так. В стихах Баратынского, действительно, еще нет того прямого гражданского языка, каким заговорил Лермонтов, а после него Некрасов; но даже в самых интимных и личных его стихах звучит голос поколения, голос истории, а вовсе не отъединенной от мира личности. Он — скорее оратор, чем певец. Его поэтическая речь отличается мощностью и точностью выражения, сжатостью и ясностью построения. И характерно, что он рвался из круга традиционных для тогдашней поэзии личных тем, подготовляя их дальнейшее преодоление.

Поэзия Баратынского строится на трагическом сознании вынужденной замкнутости и ограниченности. Тем самым эта ограниченность преодолена уже внутри его поэзии — строем мысли, характером языка, а часто и выбором тем. Голос Баратынского — мужественный и благородный голос подлинного большого поэта.