GOSY_shpory_33

ВОПРОС 1. Праздник – это обычно массовое действие, чаще всего приуроченное к какому-либо событию или календарной дате. Анализировать природу праздника – это значит давать ему оценку с разных позиций, например, с точки зрения социологии, истории, общей и социальной психологии, педагогики, искусствоведения и т.д. Любая сторона праздника представляет несомненный интерес, в связи с чем возникает проблема в точном определении самого термина «праздник». Нас праздник интересует с точки зрения режиссуры, где также существует ряд формулировок. Например, Д.М. Генкин. «Праздник – это комплексная форма массовой работы, включающая в себя несколько одновременно происходящих мероприятий, объединенных темой и идеей, сочетающая активное действие участников с восприятием ими зрелища. Педагогическая ценность праздника – удовлетворить интересы людей с разным культурным уровнем, поднимая его на более высшую ступень». А.И. Чечетин. «Празднество – комплекс культурных и художественных мероприятий, как правило, рассредоточиваемый на обширной территории, и присутствующие на нем выступают и как зрители и как участники действований одновременно». М.М. Бахтин. «Всякое празднество – очень важная первичная форма культуры, а культура праздника слагается из культуры игры, слова, движения, муз. звука, моды, костюма, этикета, обычая, ритуала – словом из совокупности разных культур. С.П. Кутьмин. «Род торжества, по какому-либо случаю, выраженный особым эмоциональным приподнятым настроением. В основе праздника – массовое чувство сопричастности к особым событиям; массовые шествия, демонстрации, ритуалы. Различаются следующие виды праздников – семейные, календарные, религиозные, исторические, производственные, отраслевые и др.» В.В.Корякова. Праздник – это комплекс мероприятий, сочетающий активное действие с восприятием зрелища. Сумма различных знаний, закрепленных в единовременные рамки, это сумма одновременно происходящих массовых мероприятий. Традиция - (лат.) преемственная связь между старыми и новыми явлениями общественной жизни, в искусстве, литературе, ремеслах. Традиция – это - сохранение памяти о себе, восстановление своих корней, а через это - определение своего места в обществе. Человек, не имеющий ответов на вопросы: "Кто я?" и "Откуда я?", внутренне не стабилен, потерян. Он - безродный, а потому - бесправный. Если забыть о своих предках, о своей личной истории, истории народа, в конце концов, перестанешь быть целым, а значит, здоровым. Во время праздника человек способен почувствовать себя не только частью своей семьи, государства, народа в целом с его традициями, но и частью мироздания. Кроме того, праздники несут людям очень важную информацию о традициях и нормах общественного поведения и сами, в целом, выступают элементом культурной традиции. Ярким примером сохранения традиций является один из немногих старинных языческих праздников проводов – Масленица, празднуемая в России до настоящего времени и после принятия христианства. Традиция отмечать Масленицу – провожать зиму и встречать весну – остается и по сей день, как один из самых любимых праздников русского народа. Обычай – стереотипный способ поведения, который воспроизводится в определенном обществе или социальной группе и является привычным для их членов. Можно сказать, обычаи – это стереотипное поведение в стереотипных условиях. Специфика обычая как особой «традиционной» формы - воспроизвести целесообраз­ные действия: трудовые, действия в быту, в семье и т. п. Целью каждого действия, регламентирован­ного обычаем, является достижение какого-либо реального результата: создание орудия труда, удовлетворение той или иной человеческой потребно­сти, поддержание определенных отношений между людьми, которые рассматриваются как желательные и справедливые, поэтому обычаи неотделимы от реальной деятельности людей. Обычай является практическим действием, задача которого - дать образец для подражания, показать, как надо действовать, чтобы унаследовать имеющийся опыт в поведении, труде, образе жизни и достичь реальных результатов. Обряд – совокупность установленных обычаем действий, связанных с бытовыми народными традициями или с выполнением религиозных предписаний. В основе лежит действие (календарные, семейные, религиозные и др.) В обряде не ставится задача достижения реального практического результата. С помощью символов и символических действий выразить, передать, закрепить традиционные для какого-либо общества, класса, социальной группы идеи, идеалы, нормы, ценности, образцы жизнедеятельности, вызвать у его участников соответствующие чувства, настроение, морально-психологическую атмосферу, способствующую усвоению социального опыта, который передается посредством данного обряда. О. символичный, образный, условный, отличающийся художественным оформлением всего его комплекса. Церемония - (лат. благоговение) – торжественный оригинальный акт, при проведении которого установлен определенный порядок. Иными словами, церемония – это регламентированное во времени и пространстве обрядовое действо. Носит более разовый характер. Это — последовательность действий, имеющих символическое значение и посвященных отмечанию (празднованию) каких-либо событий или дат. Функция этих действий — подчеркнуть особую ценность отмечаемых событий для общества или груп­пы. Коронование — яркий пример важной для общества церемоний. Ритуал – форма сложно символического поведения, упорядоченная система действий, выражающая определенные социальные и культурные ценности. Как правило, сопровождает какой либо социальный, политический, воинский, религиозный акт, и составляет его внешнее оформление. Ритуал – сильно стилизованный и тщательно распланированный набор жестов и слов, исполняемых лицами, особо избранными и подготовленными для этого. Ритуал наделен символическим значением. Он призван драматизировать данное событие, вызвать у зрителей благоговейный трепет. Р. календарные, касающиеся в первую очередь общества в це­лом, они разбивают жизненный цикл общества на значимые периоды (сезоны). Для того чтобы один период (сезон) сменился другим, нужен очеред­ной ритуал. Р. жизненного цикла, затрагивающие индивида: «рамочные» (родильный и погребаль­ный) - символически оформляющие начало и конец жизненного пути, серединные обряды (бракосочетание, возрастные иници­ации) - все важнейшие события, происходящие в жизни. Три фазы р.: выхода из старого состояния, перехода и включения в новое состояние. Т.о, ритуал можно опреде­лить как внешние формы, соблюдаемые в торжествах, или тор­жество по заранее установленному плану, или обряд по установленным правилам. По отношению к обряду ритуал выступает как способ закреп­ления обрядового действия. Из всех других проявлений праздни­ка, кроме обрядов, чаще всего подвергается ритуализации тор­жество. Как правило, ритуальный момент содержится в празд­нике всегда. Он порой сочетается с творческим элементом и с импровизацией, которые придают каждому празднику черты неповторимости. Календарь – (от лат. – долговая книга) система счета больших промежутков времени, основанная на видимых движениях небесных тел. Циклическое движение таких астрономических объектов как Земля, Солнце и Луна имеет главное значение для построения и понимания календарей. Образцом смекалки и недюжинных математических способностей показали себя наши российские предки. Разместив на фалангах пальцев значения дней недели, месяцев, фаз луны и солнечного цикла русские крестьяне могли определить день Пасхи на любой год, а также — на какой день недели придется тот или иной праздник в любом году. Метод этот назывался "рука Дамаскина" или "рука Богословля", а поскольку при этом в руке помещался целый год ("лето"), то еще и — "вруцелето". Возникновение календаря в истории человечества — одно из грандиоз­ных культурных событий, значение которого трудно переоце­нить. Он послужил итогом предыдущего развития математики и наблюдений и был вызван потребностью общества в крупномас­штабных социально-экономических мероприятиях, например, в организации земледельческих ирригационных работ. Различают: а) народные календари — приблизительные системы счета времени, основанные на мифо­логии и наблюдения за естественными явлениями. Это более древние календари, основанные на физическом времени (восход Солнца, фазы Луны) б) офици­альные (государственные) календари, имеющие непрерывный счет дней в году. Примером этого служат григорианский и юлианский календари. Официальные календари основаны на историческом вре­мени, которое полностью скорректировано с физическим. Но и пер­вые, и вторые появились с зарождением цивилизации, письменности и государства.	ВОПРОС 2. Обзор научных концепций происхождения праздника Праздник зеркало своей эпохи К. Жигульский " Сложность построения единой концепции происхождения и истори­ческого развития праздника. Универсальность праздника как условие рож­дения новых теорий. Описательная (или реакционная) концепция. Иван Михайлович Снегирев — взаимоотношение праздников и будней. Рассматривает праздник, как явление культуры. Классификация: подвижные – неподвижные (религиозные), исключительные (осн. на событии), сельские – городские, отечественные – заимствованные. Мифологическая концепция Буслаев, Афанасьев. В ней говориться о сближении мифологических образов с христианскими. Привя­занность праздничных дней к крупным, переломным моментам в жизни природы. Времена года, их смена, явления природы, борьба стихий - со­держание мифологии природы. Школа заимствования Веселовский, Аничков, Миллер. Выведение изу­чения русских празднеств из рамок национальной замкнутости. Сходство славянских, румынских, византийских и античных календарных обрядов. Заимствованы и сохранены в нашей культуре. Антропологическая концепция Джеймса Фрэзера. Связь праздника с религией умирающего и воскрешающего. Похороны, оплакивание, ликование по поводу воскресения - ос­новные этапы праздничного действа. (Масленица) Социальная концепция Адриана Пиотровского. Связь праздника с социальной историей. Время праздничной свободы. Равенство классов. Аграрно-продуцирующая концепция Чичеров, Бахтин. Связь праздников с трудом – праздник первой борозды, праздник урожая. «Праздник - не просто худо­жественное воспроизведение или отражение жизни, но сама жизнь, оформленная игровым способом и, следовательно, связанная с человече­ской культурой» (ММ. Бахтин). Коммуникативная концепция. Анатолий Ильич Мазаев. Общение в передаче от поколения поколению накопленного опыта, традиций, ценностей, материала. Казимеж Жигульский и его теория праздника Праздник по существу своему связан с жизнью коллектива, является совместным действием, общим переживанием. Он может возникнуть только там, где между людьми существуют постоянные культурные свя­зи (праздник эти связи укрепляет). Концепция А.В. Бенифанда: Праздник: сущность, история, совре­менность. Исходное положение теории — способ производства материальной жизни составляет основу любого общества. Типу способа производства в обществе соответствует определенный исторический тип праздника; смена типа праздника определяется сменой спосо­ба производства.
ВОПРОС 3. Социальная сущность праздников Праздник – это особое, многостороннее общественное явление, отражающее жизнь каждого человека и общества в целом. Социальная сущность праздника проявляется в том, что он представляет собой особый тип социального действия людей, объясняющий их идейно, утверждающий мировоззрение данного общества, его политические, нравственные и эстетические идеалы. Праздник является продолжением жизни общества, его будней, только другими средствами, в других формах. В самой природе человека заложена необходимость гармоничного сочетания будней и праздников, потребность подытожить тот или иной этап своей деятельности, услышать оценку своего вклада, в решение той или иной общественной задачи. Праздничность, или праздничное настроение, как особое состояние человека воплощает в себе потребности, вызванные праздником. Потребности, рождающие праздничное настроение у людей, это потребность к всеобщему ощущению, стремление к единой цели. Праздник всегда связан с переломными, этапными моментами в жизни природы, общества, человека. Именно эти моменты, выраженные в конкретных формах определенных праздников и создают специфич. праздничность. Периодизация: 1.Первобытнообщинный строй 2.Исторический период: Древняя Греция, Др. Рим Средневековье (5-16 вв) Возрождение ( Эпоха Петра I (1789-1794) Французская революция (1789-1794) Октябрьская социалистическая революция (1917 – 1920) 3.Советский период (1920 – 1985) 4. Постсоветский период (1985 – 2000) 5. Современный период XXI век Историография Возникнув на основе трудовой деятельности, праздники на каждом этапе развития общества приобретали что-то новое, а массовое действо в прошлом привлекало к себе внимание многих выдающихся мыслителей, философов, поэтов, деятелей искусства и т.д. И.М.Снегирев (1837 г.): «Русские народные праздники и суеверные обряды»: делает акцент на образно-чувственную форму отражения социальных отношений в празднике. Д.М. Генкин (1972 г.): «Массовые праздники»: Рассматривает праздник как комплексное социально-педагогическое явление. Он формирует понимание праздничной ситуации, исследует феномен праздничного общения, средств идейно-эмоционального воздействия, показывает роль обрядов и обрядностей духовной жизни. В его работе предпринята первая попытка методического осмысления театрализации, которую он рассматривает как важный педагогический метод организации праздника. А.И.Мазаев (1978 г.): «Монография праздника как основа социально-художественного явления»: дал историко-теоретическое исследование праздника. Он анализирует социальную сущность праздника, его место в развитии культуры и искусства нашей страны. Особое внимание уделяет эстетическому феномену праздников 20-30-г.г СССР . И.В.Суханов «Обычаи, традиции и преемственность поколений»: говорит о трудовых действиях, как об естественной обрядности праздника. Классификация праздников. СНЕГИРЕВ (19в): 1) подвижные и неподвижные (точная и не точная дата); 2) исключительные (событийные); 3) сельские и городские; 4) отечественные и заимствованные. 20 ВЕК: 1) по временам года, сезонам и календарю; 2) религиозные и нерелигиозные; 3) по аналогии с театральными жанрами (массовое театрализованный представление, митинг, карнавальное шествие, мемориальный спектакль, свето-звуко-спектакль); 4) по площадке действия (площадь, парк, улица, стадион). МИЗОВ: 1) по сфере жизни (политич, религ, культур, быт); 2) от личности общественных групп (личн, народ-нац, междунар, семейные). ГЕНКИН: 1) всеобщие, отвечающие наиболее масштабным, большим событиям; 2) локальные, вызываемые событием, имеющим значение для определенной празднующей общности; 3) личностные, вызываемее событием, имеющим значение для отдельной личности, семьи, группы людей.	ВОПРОС 4. Праздники у славян. 1) Корочун - 24.12 – зимний солнцеворот, начало года. 2) Комоедица или Масленица – 24марта – весенние равноденствие. 3) Купала – 24 июня – летний солцеворот. 4. Перунов день 21 июля. 5) Кузьминки – 24 сентября, праздник урожая, рода, осеннего равноденствия. Основные обряды: ИНИЦИАЦИЯ – это значит четко разграничить разницу муж и жен пола. 3 ступени у детей: 1) рождение (повитуха обрезает пуповину М. наконечником боевой стрелы, Д. – ножницами); 2) в 3 года (М. проходят подстягу – сажают на коня, опоясывают мечом, три круга на коне вокруг дома; Д-м дают веретено и прялку, должна прядь 1-ю нить, которой мать опоясывает ее во время свадьбы для защиты от порчи); 3) 12-13 лет - брачный возраст (Ю. и Д. приводили в дом, где их учили сакрально-священной жизни, после этого Д. одевали «паневу» - юбку и она считалась зрелой, Ю. право носить боевое оружие и вступать в брак). СВАДЬБА. Свадьбе предшествовал зговор и похищение с правом на 1-ю брачную ночь. Далее венчание – волхвы сопровождали молодых в ритуальном шествии вокруг березы (3 круга – Поклонение Ладе – богиня любви, покровительница браков, домаш. очага., Роду – 1 слав. Бог, творец, «родитель» Вселенной, Триглаву). Обрядом являлся плачь невесты, как прощание со старыми домашними духами и просьба о принятии ее духами нового дома. На пиру молодым запрещалось пить спиртное. 1-я брачная ночь проходила на 3-9ти снопах, на мехах – знак богатства и многочадия. ПОХОРОНЫ. 1) почетным считалось сжигание – урну с пеплом засыпали землей, образ-ся курган и справляли тризну – поминки. 2) заложный покойник – самоубийцы, преступники (небогоугодные); не хоронили, вышвыривали в овраг, болото и заваливали ветками.
ВОПРОС 5. Древняя Греция. Красочность, массовость. Во второй половине VI века до н. э. Писистрат возвел культ Диониса в культ государственный. Появились праздники, посвященные Дионису - богу вина и плодородия, а также символом народного празднества, народного веселья и театральных представлений. Праздники являли собою целые многоднев­ные массовые действа, шествия (за два дня 600 метров). Основные части праздника: 1. Ритуальная - с жертвоприношениями и процессией в честь Диониса. 2. Гражданская - с общегородскими состязаниями в беге, борьбе, песнях, плясках. 3. Зрелищная - с выступлениями профессиональных мимов, жонглеров, клоунов, хоровых народных коллективов исполняющих песни в честь Диониса (1-й день – женские, 2-й день – мужские). Возникают понятия: «зрелища» - места для зрителей в спец. камен. театре; «карнавал» - от «каррус навалис», т.е. корабельная колесница, на кот. Прибывал в Афины Дионис. Обычно за каждым районом (фила) Афин «закреплялись» профессиональные актеры и т.д., которые помогали готовить свою команду для состязаний и хор. Процесс соревнований был театрализован, начинался с церемониального прохождения судей и соревнующихся, далее - отдельные выступления команд в виде пес.-реч. диалога с проходом, танцем и наступлением соревнующихся друг на друга. Театрализованная схватка двух групп, втягивала огромную массу людей – праздничная атмосфера. Возникнув в 776г. (по новому греч. Летоисчислению), Олимпийские игры просущ-ли 1000 лет до 394 г. н.э., затем были возрождены Пьером де Кувертеном и дошли до наших дней как один из самых популярных праздников молодости и красоты. Древний Рим В празднествах Древнего Рима было много и своеобразных черт, обусловленных государственной политикой и строем. 3-1 в.в. период войн с Македонией + классовая борьба. Римские зрелища представляли собой триумфальные шествия императоров, гладиатроские бои, навмахии или сражения на воде, цирковые состязания. Театрализованные картины выдающихся военных побед длились по многу дней и ночей. Централь­ной фигурой парада-спектакля, где использовались музыка, песни, стихи, шествия, пляски, иллюминация, был триумфатор – главный военноначальник, въезж. в начале шествия на бел. коне. Перед торжественной колесницей триумфатора, вели по­беждённых воинов во главе с царем или членами царствующей династии побежденной страны или же вождями враждебных племен. Это служило как бы документальным свидетельством победы рим­ского воинства. Обязательным компонентом триумфа было участие победонос­ных римских легионов — театрализованный военный парад, являю­щийся одним из основных звеньев массового спектакля. Популярны «малые триумфы» — овации, во время которых триумфатор входил в город пешком, а не въезжал на колеснице, как в большом триумфе. Группы участников-хлопальщиков, бежавших вокруг идущего триумфатора, шумно аплодируя. Отсюда овации – шум.аплодименты. Совершенствование сцен. техники, расширение выраз. средств. Колизей – вершина зрелищ. постройка (двигающаяся арена, сценич. механизмы, позволяющие превратить арену в гиг. озеро или лес). Преобладали феерия и натурализм (кровавые зрелища) – «Крастота и кровь», «Хлеба и зрелищ». Отличительные особенности: Пожалуй, наиболее существенным различием было качественное изменение сущности празд­нества. Если главным действующим лицом массовых празднеств Древней Эллады был народ, в Риме уже не всеобщее массовое действие, а зрелище, в кот. было четкое разделение на зрителей и участников (пленные, умиравшие по настоящему). Если в Греции казна пополнялась за счет жертвоприношений Дионису, то в Риме – разорялась.	ВОПРОС 6. СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Официальные (городские) 2) церковные 3) праздники дворян (рыцарские турниры – «джосттра» – ряд поединков один на один, «Багордо»- маневрирование с оружием в руках.) 4) народные площадные празднования и гуляния (гистрионы). Венеция –центр возникновения карнавала. Карнавал- массовый народный праздник, полный ярких красок, музыки и танца. (процессии, игры, акробатические, спортивные показы и маски 13 век.) В 16 веке на карнавальном празднестве возникает одно из самых значительных искусств эпохи Возрождения – комедия «дель – арте». Жонглеры и буффоны, объединившись в маленькие коллективы создали первый в Италии профессиональный театр комедии «дель-арте». Городские праздники – реальное событие воспринималось как театральное приезд князя воспринимался как зрелище (выбрасывались ковры, строились триумфальные арки, помосты, проводились ритуалы). Италия – Л.Давинче – прославился в организации замковых праздников, ориентир шел на красоту и цветовую гамму. Характерна была пышность. «Белая лилия – символ королевской власти. Педжент – первая передвижная сценическая площадка (повозка) на которой разыгрывалось театрализованное действие, таких повозок было несколько. Литургическая драма – церковная служба которая состоит из двух циклов: 1) рождественский – рождение Христа; 2) Пасхальный – воскрешение Христа. В литургическую драму обязательно входили Миракли и Маралите. Мистерия – это жанр религиозного театра, являвшегося часть многодневного массового действа, в основе которого лежала самодеятельное искусство, рожденное площадью, рынком. Мистерии делятся на три цикла: 1) Ветхозаветный- в основе библейские заветы; 2) Новозаветный цикл – рождение Христа, воскрешение; 3) Апостольский цикл – о жизни апостола; Одна Мистерия может состоять из 38 эпизодов, 242 действующих лица. Главные персонажи – Бог, Люцефер, Адам и Ева. Мистерии делятся на 4 части и длятся 4 дня. Получили распространения праздники дураков. Общества дураков объединяли несколько тысяч человек. Соотношения народных и церковных праздников. Первый уровень проблемы соотношения народных славянских праздников – это то что христианскому празднику намного легче было разрабатывать собственный ритуал на базе имеющегося богатого опыта народной праздничной культуры. Второй уровень –связан с тем, что со временем практически все церковные праздники были «наложены» на народный календарь. Долгое сосуществование двух праздников (народного и церковного «в одном числе» ( в одной дате) со временем породило уникальное явление «синкретизма», тесного явления художественных элементов того или иного праздника. Это не привело к рождению новых празднеств, но создало ситуацию, когда трудно отделить один элемент от другого. Иначе говоря, в чистом виде не существуют сейчас ни народный, ни православный праздники и возросший интерес к религиозному культу способствует процессу взаимопроникновения элементов. Русское средневековье открывает эпоха феодальной раздробленности. Оно подразделяется на ранее, зрелое и позднее. Ранее: бурное развитие феодальных центров, местных стилей летописания, зодчества, изобразительного и прикладного искусства, церковного пения. Зрелое: творческий подъем 1380г. после Куликовской битвы. Гармоничное взаимодействие светской и духовной власти. Позднее: на основе великорусской народности и языка. Был заложен фундамент многонациональной культуры страны. Важнейшее новшество времени – книгопечатание (1564). Формирование среднерусского стиля речи, мягкого и певучего, рождение неповторимо жанра русской протяжной песни. Влияние русской песни на церковное пение. Средневековье – время вытеснения языческих представлений христианскими. Утверждения понятия «праздничный площадной театр».
ВОПРОС 7. Скоморохи, балаганы, игрища Непременными участниками и заводилами старинных народных праздников и гуляний были потешники или скоморохи. Они были 3 видов: оседлые (в деревнях), бродячие, придворные. Одним из видов выступления скоморохов был гумм (сатира). Их ещё называли гумцами (насмешниками). Они всегда выражали отношение народа к власти, их творчество было наполнено язвительной сатирой по отношению к церкви и боярам, из-за чего церковь их не любила. Свадебные, колядские, купальные обряды – везде были они. Игра на музыкальных инструментах – замрах (или зурнах), домрах, гудках, трубах, шутовские песни, сцены с ряжением в звериные шкуры или надевание масок – основной репертуар, промысел скоморохов. Расцвет скоморошества – 17 век. К их представлениям относится и народный кукольный театр. Появляется театр Петрушки. Скоморохи подвергались жестоким гонениям. В 1649 году скоморошество запретили, но оно не исчезло. Скоморохи стали называться «народными забавниками», «потешниками», пошли в петрушечники, раешечники, по-прежнему потешая простой люд, заставляя задумываться над социальной несправедливостью существующих общественных и социальных взаимоотношений. Русский народный площадной театр возник на основе скоморошества. Популярными зрелищами и потехами были пляски дрессированных медведей, петушиные бои, состязания ручных голубей, игры и гуляния, кулачные бои. 3 элемента и сходства и первобытно-общиным строем: 1)Ряжание (п/о строй – шкуры), 2)Действие (п/о строй – пляски у костра), 3)Диалог (п/о строй – общение с Богом). Появляются балаганы. На площадях создавались ограждения, выстроенные в 3 линии: 1) Выставлялись «заморские дива» - антрепренёры, комедия Дель-арт, различные товары, ярмарки; 2) Отечественные выставки оружия (пушки и т.д.); 3) Цирк «Шапито». Кунскамера. Около каждого балагана стояли раешные деды-зазывалы. (Вход бесплатный, выход – платный). В представлениях духовных и светских учебных заведениях 16-17 веков между действиями так называемых «школьных пьес» разыгрывались интермедии или меджудействия, междувброшенные игрища – сцены из народного быта, героями которых выступали крестьяне и др. жители сельских мест. Начало 17 в. – приказные служители и студенты на святках и во время масленицы устраивали публичные выступления – игрища. Возникнув как элемент языческой обрядности игрища постепенно развиваются в сторону драматического представления	ВОПРОС 8. Петр I Петр I продолжает театрализованные действования, начало которых положено Дмитрие Самозванце – потехи – пляска, гимнастические забавы, сказывание сказок, проделки ученых животных, диковинки, привозившиеся иностранцами. С детского возраста Петра нач-ся воинские потехи. Петровская эпоха характеризуется театрализацией быта – ассамблеи (общественные собрания), куртаги, гуляния в Летнем саду, празднества по поводу закладки корабля, всевозможные торжественные шествия, катания на лодках. Появляются карнавалы, балы, маскарады, которые отличались своим масштабом и антирелигиозным характером (маск-ды карликов, водные). Они всегда были под открытым небом. Впервые появился свой театр, привезенный Петром из Германии (труппа немца Тунца). Театры были придворные и школьные. Появились профессиональные режиссеры и актеры, была создана школа актерского мастерства. Впервые в России была создана Школа пиротехнических наук; фейерверки на Руси являли целые «огненные представления», где был сюжет, разв-е дейст-я, кульминация, завершение. (Один из фейерверков, подготовленный Петром лично продолжался в течении 3-х часов). Новый год стали отмечать 1 января. Украшать дворы, наряжали ёлочки. Нововведения: у мужчин – брили бороды, снимали тулупы, одевали «немецкие» кафтаны, у женщин – появилось декольте, короткий рукав. Начали бухать по-страшному, и это приветствовалось и поощрялось.
ВОПРОС 9. Французская (1789-1794) и Октябрьская (1917-1920) революции. Франция. В первые же дни французской буржуазной революции поднимается волна массовых празднеств, которые сопровождают все главные этапы развития революционной борьбы буржуазии и народа с остатками феодального строя. В этот период слились воедино две праздничные линии – официальная и народная. Структура праздника: 1) Парад, шествие; впереди идут члены конвента, происходят какие-то театрализованные моменты (проезжает телега с прахом свергнутого короля и т.д.), народ идет с лозунгами, символикой, двигаются к статуе Свободы, на Марсово поле. 2) Уличный митинг. Форма митинга – все должны высказаться («по-старшенству»), далее шло общее совместное действование – открытие памятника, собирание подписей, собирание денег в фонд мира (механизм заражения толпы) и т.д. 3) Зрелищная часть (состязания, развлечения, выст-я циркачей, хора) и т.д. Было установлено 9 народных празднеств, реж-ром кот-х был худ-к Давид. Значение празднеств франц. революции заключается в том, что они носили ярко выраженный демократический характер и объединяли народ в его горячем стремлении к новой жизни. Проводившиеся с подлинно революционным размахом, они положили начало праздникам нового типа, где главным действующим лицом был народ, а содержанием – его борьба за счастливую жизнь. В этих празднествах органично соединились все виды искусств, а над созданием и организацией вместе с народом работали лучшие художники, композиторы и поэты Франции. Россия. В годы Окт-й Соц-й рев-ции представления и празднества, объединявшие тысячи активных участников и десятки тысяч зрителей, назывались действами, мистериями, инсценировками. Иногда площадные представления строились по мистериальному принципу, но ничего религиозного в этих представлениях не было. Их значение заключалось в том, что перед многотысячной толпой в обобщенных, чаще всего плакатных или символических образах – Труда, Капитала, Революции, в действиях масс выявлялся смысл великого переворота. Первые советские праздники унаследовали от праздников французской революции их демократичность, массовость, размах и монументальность. При этом советские праздники отличались четким политическим содержанием, высоким пафосом борьбы за торжество идей коммунизма и имели особые творческие и организационные приемы. Основные формы – праздничная манифестация, массовое собрание-митинг, сходка и т.д. 1918-1919 гг. устанавливается «красный календарь» - даты важнейших революционных празднеств: Кровавое воскресенье (9 января), 17 января день памяти К.Либкнехта и Р.Люксембург, 23 февраля – День Красной Армии, 8 марта – День работницы, 18 марта - День Парижской Коммуны, 16 апреля – приезд Ленина в Петроград, Первомай, 3 – 16 июля – июльские дни, 6 – 7 ноября - годовщина Октябрьской революции, 22 декабря – День памяти московского вооруженного восстания. Демонстрация в первые послевоенные годы имела чисто боевой, политический смысл (шествия с оркестрами и знаменами, пением). К концу гражданской войны приходят черты веселья и радости – инсценируются лозунги на злободневные темы, в состав демонстрации включаются театральные бутафорские сооружения, к-рые либо обыгрываются, либо служат декоративным фоном. Видное место начинают занимать физ. группы и номера (позднее они становятся отдельной группой праздников). Участникам представлений на репетициях выдавались остродефицитные пайки (хлеб и селедка). Текст и действие строились элементарно и могли исполняться любым красноармейцем или рабочим. Реж-р и участники постановки сначала определяли каркас сценария, после этого разрабатывали детали текста и действия, а затем все сводилось воедино. Режиссерские обязанности чаще всего выполняла коллегия реж-в – своеобразный штаб. Функции постановщиков разбивались на части – монтировочную, сторительно-техническую, транспортную и т.д. Близкий по природе к массовым представлениям – Театрализованные суды (судили Капитал, Врангеля, Лодыря, Дезертира и др.). Широкое распространение еще одна форма агитации – громкое чтение, далее она уступает место устной газете. В результате появляется новый вид ТП – живая газета (инсценирование политобозрения, монтажи из докладов, лекций).	ВОПРОС 10. Праздники в советском союзе 1920 – 1985 гг. 20-е годы – начинают проводиться массовые гуляния трудящихся. Виды народных празднеств в те годы были т.н. тематические гуляния (оформление ландшафта, помещений, общее оформление праздника, художественные номера) подчинялись основной теме праздника (день книги, день кино, день техники). Широкой популярностью пользовались праздники профессий массовые гуляния работников заводов и фабрик. Начинают зарождаться представления «синеблузников». Первоначально «синей блузой» назывался московский кружок института журналистики (участники в синих блузках), они выступали небольших аудиториях, говорили на злободневные социальные и политические темы, их программы отражали полит. жизнь страны, в них включались материалы построенные на местных темах (производст. и бытовых). В их представлениях включались: парады, оратории, лит.худ. монтажи обозрения, фельетоны, сценки, частушки и т.д. В их выступлениях сочетались героика, патетика, сатира и юмор. Начало 30-х гг. «синяя блуза» как массовое самодеятельное искусство испытало кризис. Им на смену пришли ТРАМы. ТРАМы – своеобразные худ. комбинаты занимающиеся культурой быта, устройства вечеров, празднеств, демонстраций. Их задача – не воспитать актера, а массовика – затейника. Отвергали существующие театральные системы, не пользовались пьесами класс. репертуара, отвергали театральную драматургию, работали над малыми формами. Начало 30-х годов – театрализованные митинги (основная форма массовой политической агитации). Выступали хоры и оркестры, чтецы; готовилось специальное оформление. Массовые музыкальные и певческие праздники. В конце 20-30 гг. в Ленинграде ежегодно проводится музыкальная олимпиада. Олимпиада самодеятельного искусства положила начало праздникам смотра народных талантов в которых принимали участие тысячные группы людей. 35-й год – рождение советского карнавала (маски, костюмы носили сатирический хар-р. «полит-карнавал» - тогда это были скорее живые картины, а не карнавал в собственном смысле этого слова. Они завоевали признание у молодежи. Физкультурные праздники проводившиеся в разнообразных формах на стадионах, парках, площадях, способствовали развитию советского массового спорта. Праздник новогодней елки, праздники славившие подвиги соколов-летчиков первых героев СС, челюскинцев. 40-е годы – зарождение советс. обрядов, ритуалов (сов.паспорт, посвящение в рабочие, имена- Октябрина, Даздраперма, Первомай). Выездные военные концертные бригады (слово, песня, музыка – осн. худ. выразит. ср-ва.) 50-60-е годы – послевоенный период – всемирные молодежные фестивали «Что бы не было войны», театр. спортивные представления (зародилась спортивная режиссура), олимпиады, карнавалы (Большой моск. карнавал). Появилось понятие открытие и закрытие праздника, театр. концерты. 60-70-е гг. – агит. худ. бригады, смотры сельской худ. самодеятельности. начали отмечаться юбилейные даты ряда и истор.-револют. Событий – 100 лет со дня рождения Ленина, 50-60 лет Октябрьской революции, 50 лет обр. СССР и др. Всемирные фестивали молодежи и студентов, фестивали детского творчества «Красная гвоздика»
ВОПРОС 11. Праздник и современность. Постсоветский период (1985-2000) Новый этап развития культуры – перестройка – интенсивная ломка сложившихся стереотипов во всех направлениях соц культуры. Взамен распавшихся творческих союзов (Синеблузники, Трамы) стали фестивали, конкурсы, выставки, организуемые на деньги спонсоров. Поэтому, в целом праздничный календарь реагирует на все соц-полит и эконом изменения. Наметилась тенденция активизация церковных праздничных традиций, приглашают священников на презентации, открытия магазинов, офисов. В правило вошло крещение и венчание. Созданы национальные центры, объединения, часто проходят фестивали и праздники народного творчества, международные конференции. Стали популярными праздники городов. Начали отмечать профессиональные праздники – денб пограничника, медика, и т.д. Для участия приглашают именитых гостей, коллективы, развиваются детские праздники (1 июня, 1 сентября, выпускные балы, фестивали дет творчества). У молодежи (Татьянин день, Св. Валентин, Хэллоуин и др). Нетрадиционные праздники – презентации, открытия магазинов.	ВОПРОС 12. Научные концепции современных праздников 1. Описательная (или реакционная) концепция. Иван Михайлович Снегирев — взаимоотношение праздников и будней. Рассматривает праздник, как явление культуры. Классификация: подвижные – неподвижные (религиозные), исключительные (осн. на событии), сельские – городские, отечественные – заимствованные. 2. Мифологическая концепция Буслаев, Афанасьев. В ней говориться о сближении мифологических образов с христианскими. Привя­занность праздничных дней к крупным, переломным моментам в жизни природы. Времена года, их смена, явления природы, борьба стихий - со­держание мифологии природы. 3. Школа заимствования Веселовский, Аничков, Миллер. Выведение изу­чения русских празднеств из рамок национальной замкнутости. Сходство славянских, румынских, византийских и античных календарных обрядов. Заимствованы и сохранены в нашей культуре. 4.Антропологическая концепция Джеймса Фрэзера. Связь праздника с религией умирающего и воскрешающего. Похороны, оплакивание, ликование по поводу воскресения - ос­новные этапы праздничного действа. (Масленица) 5. Социальная концепция Адриана Пиотровского. Связь праздника с социальной историей. Время праздничной свободы. Равенство классов. 6. Аграрно-продуцирующая концепция Чичеров, Бахтин. Связь праздников с трудом – праздник первой борозды, праздник урожая. «Праздник - не просто худо­жественное воспроизведение или отражение жизни, но сама жизнь, оформленная игровым способом и, следовательно, связанная с человече­ской культурой» (ММ. Бахтин). Коммуникативная концепция. Анатолий Ильич Мазаев. Общение в передаче от поколения поколению накопленного опыта, традиций, ценностей, материала. Казимеж Жигульский и его теория праздника Праздник по существу своему связан с жизнью коллектива, является совместным действием, общим переживанием. Он может возникнуть только там, где между людьми существуют постоянные культурные свя­зи (праздник эти связи укрепляет). Концепция А.В. Бенифанда: Праздник: сущность, история, совре­менность. Исходное положение теории — способ производства материальной жизни составляет основу любого общества. Типу способа производства в обществе соответствует определенный исторический тип праздника; смена типа праздника определяется сменой спосо­ба производства. Появляются новые жанры ТП – Фдэш-моб (мгновенна толпа, мгновенная конкретная акция) Светские вечеринки – клубы по интересам, пиар-клубы (деловые, тематические, разлекательные) Соотношение игрового и реального в празднике Игра – вид эстетической деятельности человека, состоящая в упражнении его способности, ради наслаждения самим процессом, реализация физических, интеллектуальных и эмоциональных сил. Сегодня игровое выступает на первый план. Функциях игры: 0) Дидактическая – познавательная (обучающая). 1) Воспитательная – Восп-ть чувство коллективизма, быстроту реакции, наблюдательность ит.д., 2)Познавательная – умственное развитие способностей, талантов. 3) Коммуникативная – совместная деятельность, к второй объединены общие переживания (конкурсы, турниры). 4) Физиологическая – физическое развитие человеческого организма (игры на силу, ловкость, меткость). 5) Гедеонестическая – получить удовольствие (через получение приза). 6) Педагогическая – через игру познается жизнь и формируется характер. В игре нужно учитывать возрастную категорию детей. 1. Младший школьный возраст – эмоционально образное воздействие на личность (черпают глазами, зрелищность). 2. Средний возраст – уникальная воспитательная возможность способствует активному самовыражению ребенка (соревнования, конкурсы). 3. Старший возраст – противоречивый возраст, формирование мировоззрения, стремление найти свое место в жизни (турниры, КВНы, конференции) и др. Классификация игр: 1.по принципу физ.активности и по силе физ. нагрузки (спокойные, подвижные). 2.от коллектива играющих (инд-е, групповые)3. по месту проведения. (уличные, комнатные)4. по времени действия (зимние, вечерние) 5. по проявлению способностей (состязания, конкурсы) 6. по возрастным группам (дошкольники, подростки, взрослые) 7. по организационно-методическим признакам (жанру- спортивные, настольные, аттракционы и др.) Соотношение игрового и реального в празднике. Игра – эффективный метод вовлечения людей в театрализованное массовое праздничное действо. Испытывая непосредственные переживания, связанные с участием в игре, наслаждаясь самим процессом и результатами игры, участники испытывают и эмоциональные переживания, вызываемые, в частности, зрелищностью игрового действа. И. выступает для одних в качестве непосредственного активного занятия, для других в форме зрелища. И. должна не столько повторять до мельчайших подробностей историческое реальное событие или иллюстрировать его, сколько напоминать, вызывать соответствующие ассоциации. И. театрализуется, т.е организуется с помощью совершенно других художественных средств, и к ней нельзя отнестись как реальному повторению соответствующих поступков ситуаций. И. представляет собой воображаемую творческую деятельность, имеющую, однако, под собой в прошлом реальную основу. В играх со взрослыми необходимы реальные исторические ассоциации, ибо в противном случае игра может не получить сочуствия и реальной поддержки аудитории.
ВОПРОС 13 Место игры, как метода соц-пед теории праздника, новые формы и жанры игры. Игра – вид эстетической деятельности человека, состоящая в упражнении его способности, ради наслаждения самим процессом, реализация физических, интеллектуальных и эмоциональных сил. Игровое действие строится на использовании эмоционального заряда, дающего детям создать ситуацию художественной самодеятельности. Эмоциональный заряд дает воспитательный эффект. В игре нужно учитывать возрастную категорию детей. 1. Младший школьный возраст – эмоционально образное воздействие на личность (черпают глазами, зрелищность). 2. Средний возраст – уникальная воспитательная возможность способствует активному самовыражению ребенка (соревнования, конкурсы). 3. Старший возраст – противоречивый возраст, формирование мировоззрения, стремление найти свое место в жизни (турниры, КВНы, конференции) и др. Классификация игр: 1.по принципу физ.активности и по силе физ. нагрузки (спокойные, подвижные). 2.от коллектива играющих (инд-е, групповые)3. по месту проведения. (уличные, комнатные)4. по времени действия (зимние, вечерние) 5. по проявлению способностей (состязания, конкурсы) 6. по возрастным группам (дошкольники, подростки, взрослые) 7. по организационно-методическим признакам (жанру- спортивные, настольные, аттракционы и др.). Новые формы и жанры игры – лотерея, аттракцион, аукцион, викторина, потеха, забава, розыгрыш, затея, состязание, игра – фант, хороводные игры, игры-танцы, песня-игра. Новые формы – интерактивные ( нельзя поставить играющего в неловкое положение, подсказки), компьютерные, игровые автоматы, казино, игры для ВИП-персон и т.д.	ВОПРОС 14. Современная праздничная культура стран мира. Праздники в США. В качестве национального праздника считается Пасха – соблюдают те же традиции, что и в России. На следующий день президент США вместе с детьми «катает пасхальные яйца» на лужайке Белого дома. Новый год – 1 января, те же традиции и обряды. Рождество – 25 декабря – украшают свои дома и дворы огнями, дарят подарки и открытки. Особое значение имеют два праздника – День благодарения – 4-й вторник ноября - ходят друг к другу в гости, на праздничные обеды пред которыми соблюдали минуту молчания в знак благодарности за все хорошее , включая радость встречи. День Независимости – 4 июля – была принята Декларация независимости. Проходят парады, концерты, фейерверки и многие вывешивают на домах американский флаг. Собственные праздники: День Мартина Лютера Кинга - американский священнослужитель, вел борьбу за гражданские права всех людей не насильственными способами. День президентов – 3-й понедельник февраля – праздник всех бывших президентов США. День поминовения - 4-й понедельник мая – память о погибших во всех войнах и вообще всех умерших. Специальные церемонии на кладбищах, в церквях и в других общественных местах. День труда – 1-й понедельник сентября – праздник всех трудящихся проходит масса парадов. День Колумба – 2-й понедельник октября. День ветеранов – 11 ноября – праздник всех ветеранов всех войн, где принимали участие США, проводят парады, президент возлагает венок на могилу неизвестного солдата. Другие праздники: День Святого Валентина 14 февраля, Хэллоуин 31 окт., День святого Патрика 17 марта.
ВОПРОС 15. Формирование праздника в новых социальных условиях В новых соц. условиях праздники начинают трансформироваться, переименовываться. 1) Общественно-политическме – Кровавое воскресенье, День памяти Р. Люксембург, Денб Красной армии, День работницы, Приезд Ленина в Петроград, Первомай и др., то сейчас – Международный женский день, День Победы, день Защитников Отечества и др. 2) Трудовые праздники – раньше за основу были этапы и события. 1 этап – Начало трудового стажа, день получки и тд. 2 этап – трудового мастерства, слет передовиков и др. 3 – праздники трудовой славы, проводы на новостройку, подведение итогов соц.соревнований и др. 3) Мемориальные праздники – в основе документ. 1. Литературно-художественные (Пушкину, Гоголю) 2. Юбилейные – 450 лет Тюмени, 4) Мемориальные выставки – ф-ции реж-ра – поиск эмоционально-образного эквивалента информационному материалу. 5) гражданско – личностные – пр-к Первого звонка, проводы в армию, на пенсию, вручение паспорта, свадьба	ВОПРОС 16. Традиционные и нетрадиционные формы праздничной культуры. Федеральный закон №201 Фз от 29.12.04, утвержденный президентом РФ. Считать нерабочими праздничными днями: 1-5 января – Новогодние каникулы; 7 января – Рождество Христово; 23 февраля – День защитника Отечества; 8 марта – Международный женский день; 1 мая – Праздник Весны и Труда; 9 мая – День Победы; 12 июня – День России; 4 ноября – День народного единства. (Убрали День Конституции, День Октябрьской революции). Нетрадиционные праздники – те праздники, которые не отмечены в календаре, их мы придумываем сами (День непослушания, пр-к Первого звонка и др.) Основные функции таких праздников – развлекательные. В последствии они могут становиться традиционными (Праздник Первого звонка и др.) Престижность - событийные праздники, такие как – День города, юбилейные даты, основанные на каком-нибудь историческом событии. Юбилей какого-либо артиста, политика.
ВОПРОС 17. Специфические особенности реж-ры ТП. Режиссер, впервые ставящий ТП, находится в нетипичных предлагаемых обстоятельствах. Нет сцены – коробки с занавесом и кулисами, с софитами, штанкетами, поворотным кругом (проблемы мероприятий на открытом пространстве). Должна быть атмосфера непрекращаегося действия, определенный темпо-ритм всего после 2-х сводных репетиций. Ошибка режиссера – попытка механического перенесения на постановку ТП опробированных приемов и навыков, которые мы называем штампами. Заученные приемы могут порвать единую линию представления, это ведет к провалу. Театр массовых площадок, улиц – глубоко осознанное стремление говорить самому народу и с самим народом (нет 4-й стены, как в театре). Требуется знание всех видов искусств и умение задействовать их в представлении. В представлении могут быть задействованы спортивные и воинские подразделения, большие группы детей. Реж-р должен знать законы монтажа и законы коллективного восприятия, уметь пользоваться старинными формами площадного театра (арена, скоморохи, балаганы) и самыми современными техническими средствами худ выразительности (свет, звук, проекторы, пиротехника). Работая над ТП реж-р должен быть совершенно особый – это реж-р синтетического искусства. Есть элементы ТП, которые стали традиционными, пренебрегать ими нельзя (хлеб-соль, разрезание красной ленточки). На основе народных прогрессивных исторически сложившихся ритуалов мы должны выработать свои современные обряды и ритуалы, которые вошли бы в память народа.	ВОПРОС 18. Система Станиславского – основа воспитания актера. Принципы: 1.Принцип жизненной правды (основа всех основ) Искусства должно быть правдиво, а следовательно понятно 2.принцип идейной активности (учение о сверхзадачи художников – это личное стремление личный вклад людей) 3.Принцип активности и действия (это основа действенного анализа на котором стоит вся практическая часть системы – не ждать когда появится чувство, нужно действовать и верное действие вызовет верное чувство) 4.принцип органичности творчества актёра (разбудить естественную природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Идти от роли в работе стать другим оставаясь самим собой) 5.принцип творческого перевоплощения (конечный этап творческого процесса в актёрском искусстве, создании образа: «где нет художественных образов, там нет искусства» ) Станиславский о своей системе: Система Станиславского это практическое учение оборганически природных законов общества. Законы творчества не изобретены, а взяты из природы человеческих отношений, чувств и систематизированы для удобства пользования этими законами (соединены воедино) Тема – как проблема (что меня волнует?) Идея – про что? Сверхзадача – что я хочу сказать? Сценарно- режиссерский ход – через что? (между чем и чем?) Конфликт – между чем и чем? кем и кем? Элемент творческого самочувствия. Элемент общения. Степень активности общения зависит от интереса проявляемого друг другу. Общение бывает внешнее и внутреннее (духовное). Пытаясь понять человека щупаем душу. В процессе общения возникает внутренняя связь: лучеиспускание и лучевосприятие. Стадии общения: 1.оринтеровка в окружающих условиях, выбор объекта 2.привлечение к себе внимания с помощью действия 3.зондироване души щупальцами глаз, подготовить к восприятию ваших мыслей. 4.моменты передачи своих видений с помощью голоса, слов, интонации. 5.момент отклика объекта- начинается обоюдный процесс объектов. Мало на него смотреть, воспринимать, чувствовать, понимать. Существуют другие элементы творческого процесса: -воображение -освобождение мышц -чувство правды, веры -эмоциональная память -характерность. Не требуют разъяснения осваиваются, практически.
ВОПРОС 19. Метод действенного анализа К.С.Станиславского Метод- это прием, способ работы, обучения, воспитания. Действенный анализ подразделяется на анализ действия и анализ действием. Эти два способа аналитической работы в сценическом искусстве и является основными этапами действенного анализа. Два этапа работы методом действенного анализа- 1) Анализ действия - это ничто иное как застольный период, А) «разведка умом» -начинать не с актерской игры, а с изучения литературного материала; Б) «роман жизни»- пересказ артистами литературного материала по линии действий своих персонажей, но через себя, от своего имени. Приближая тем самым себя к материалу и материал к себе (пересказ роли); 2)Анализ действием- этюдный метод. Практическое освоение застольного периода. Работа на площадке на ногах. Ступени действенного анализа – Предлагаемые обстоятельства (это фабула пьесы, ее формы, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавленные от себя мизансцены, декорации, костюмы, бутафория, реквизит, освещение, шумы, звуки и прочее. Прежде чем поступить к постановке спектакля, надо детально проанализировать данный материал, узнать о самом авторе, понять, почему он писал именно об этом. Тема- отвечает на вопрос «о чем?», далее мы знакомимся с фабулой ( это только сухие факты, без каких-либо комментариев. Объективный, сухой пересказ основных моментов действия, событий в естественной связи, последовательности. Идея – «про что?», то что автор хотел сказать своим произведением. Сюжет- трактовка данных событий и действий в зависимости от автора и его замысла. Сюжет нельзя пересказать, в нем дается трактовка событий, отношение автора к событиям через взаимодействие персонажей. По одной фабуле могут быть созданы различные сюжеты. Одна и та же фабула может быть трактована по разному, но сюжет – один, он неповторим. Сверхзадача – это не сама идея, это то ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то к чему художник стремится, это активная идейность художника, то, что делает его страстным в борьбе за идеалы и истины, дорогих для него. Сверхзадача – главная всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артиста роли. Выражается очень четкими действиями, словами (убедить, осудить, предостеречь и т.д.) необходимо предельное внимание при действенном анализе, прежде всего, нужно идти по автору. Вскрывать предлагаемые обстоятельства, поступки, действующих лиц, во взаимосвязи с идеей произведения. Сквозное действие – всегда направленно на достижении сверхзадачи. Оно соединяет воедино все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. Как сверхзад. Объединяет и подчиняет в себе все задачи, так же и сквоз. действие подминает под себя все без исключения действия и поступки персонажей, накрепко связывает, сбивает их в прочный скелет, который служит роли, пьесе, спектаклю особым стержнем подобно позвоночнику, скрепляющему весь организм. При анализе и определении сквоз. действия нельзя мельчить, это излишние усердие грозит потере целого. Следует отобрать и анализировать крупные события и факты. Сверх- задача . – хотение, сквозное действие – стремление к сверхзадаче вместе создают и обеспечивают верное, целенаправленное действие всего спектакля. Единство и взаимосвязь сверхзадачи и сквозного действия обеспечивает органическое биение сердца, пульса пьесы. Контрдействие – неизбежный спутник сквозного действия и несет важные функции: питает и усиливает сквоз. действие придает своей конфликтной неизбежности остроту и динамизм драматическому развитию событий. Конфликт - В каждой пьесе одни действующие лица стремятся к одному, другие к другому. Разные цели. Вследствие этого происходит столкновение. Определить причины столкновения, понять цели и мотивы поведения тех и других персонажей, значит понять пьесу и верно определить тему и идею произведений. Конфликт – столкновение противоборствующих сторон каждая из которых заинтересована в удовлетворении своих интересов. Силы напряжения конфликтной ситуации зависят от: 1) Предлагаемых обстоятельств – которые мотивируют причину разногласий; 2) от исходного события – которое обостряет конфликтную ситуацию; 3) от значения проблемы - для каждой из сторон заинтересованных в ее решении в свою пользу.; 4) от характера персонажей – чем сложней и ярче характеры, тем острее борьба. Конфликт – это опора действия, он как правило яв-ся причиной события, но может быть и следствием события. Действие и контрдействие: объединяет один общий конфликт, который вспыхивает в исходном событии и решается в главном событии (кульминации). Событие (как проишествие) Виды события: 1) исходное событие- это первоначальное событие, от которого исходит все последующие действия и события. Может произойти вне границ прописанного сюжета. Должно быть конфликтным для всех персонажей, 2) основное- Все подробности жизни героев, их прошлое, обстановка в которой живут, внутренний мир, мысли, чувства. Все что постепенно формировало их индивид-ть , все это предлагаемые обстоятельства в жизни героев, но случается что-то, что все меняет, мысли, чувства, русло жизни, это происшествие мы и называем событием. 3) главное- событие в котором конфликтность между персонажами достигает разрешения. Главное событие заключается в «кульминации». Пережитые события со временем из события превращаются в предполагаемые обстоятельства. (н-р: рождение ребенка).	ВОПРОС 20. Методика работы режиссера с реальным героем в ТП. Прежде всего это должен быть всегда конкретный человек — участник того или иного события, выдающийся современник и т.д. Работа режиссера и сценариста с реальным героем театрализации необычайно сложна, требует продуманной художественно-педагогической программы, умения и такта. Ведь здесь приходится иметь дело, во-первых, каждый раз с новыми людьми, их индивидуальностью, а во-вторых, с героями, которые не являются профессиональными актерами, зачастую не умеющими выступать публично, теряющимися при появлении в качестве объекта внимания большой аудитории. Мастерство режиссера театрализованного действия заключается поэтому не только в том, чтобы в рамках задуманного сценарно-режиссерского решения создать тот или иной эпизод, но и в том, чтобы вызвать у реального героя органичную потребность выйти к аудитории. Здесь нет и не может быть взаимоотношения режиссер — актер, как и вообще не может быть никакой аналогии между реальным героем театрализации и актером. Сценарно-режиссерская работа с героями, участвующими в театрализованном действии, должна строиться таким образом, чтобы у людей постепенно зарождалось чувство необходимости и органичности действий, мизансцен, текстов, которые им предложены, как будто это их собственный замысел. При этом организаторам важно учитывать такие личностные качества реального героя, как черты характера, темперамент, память, уровень эмоционально-образного отражения и сохранения общественно-исторического опыта, переключение внимания, умение мобилизоваться и, конечно, речевые особенности, язык как средство коммуникации. Ведущими чертами коммуникации в сфере общения для реального героя выступают: умение «взять» внимание, компетентность, демократичность, смелость суждений, сильная воля, импровизация и быстрота реакции, эмоциональность. Конечно, в полном объеме такой комплекс редок, но сила сценариста и режиссера при работе с реальным героем заключается как раз в умении подчеркнуть у него наиболее выигрышные черты, выявляющие общность ситуативного настроя героя с участниками праздника, располагающие аудиторию к совместному действию. Исходя из конкретных бесед, групповых интервью, знакомства с иконографическим материалом, весь текст создается предварительно реальным героем, а затем совместно с организаторами праздника редактируется. Наиболее же эффективна творческо-инициативная методика работы с реальным героем театрализации, которая предполагает импровизацию на предварительно обговоренную тему в определенных временных рамках. Анализ практики позволяет сделать важный вывод о том, что сама конкретизация биографического материала в сценарии выступает как важное идейно-эмоциональное выразительное средство. Чем конкретнее сценарный материал, тем ярче реальный образ героя театрализации. Неконкретность же материала сценария делает образ реального героя менее выразительным, даже при усилении его режиссерскими приемами, художественными средствами. Суть театрализации именно в том, что реальный герой не играет на сцене, а проводит линию естественного, близкого ему действия, несет очень конкретную информацию, которую сценарист и режиссер призваны подчеркнуть, усилить, акцентировать художественными выразительными средствами. Эти линии реального и художественного взаимодействуют в рамках эпизода, но не сливаются в единое целое. Задача режиссера — создать вокруг своего героя атмосферу естественности, простоты, отсутствия фальши. ВОПРОС 21. Праздники в помещении.. Праздник – это комплекс мероприятий, сочетающий активное действие с восприятием зрелища. Сумма различных знаний, закрепленных в единовременные рамки, это сумма одновременно происходящих массовых мероприятий В.В.Корякова. Мы определяем в сценарии предлагаемые обстоятельства, состав артистов, быт, среду и на этой основе будет рождаться художественный образ согласно-1) темы сценария, реж-ру надо уметь видеть картинки всего действия, уметь их соединять. 2) хар-ка площадки – задача состоит в том, чтобы преобразовать социокультурное пространство в художественное пространство. Чем больше площадка, тем больше значения приобретает зрелище. Существует 2 закона: 1) учитывать и использовать ресурс всей площадки (водоемы, берега, помещения, колонны, цвет стен и т.д.) 2) это соответствие выразительных средств темы и среды. Вся сценография на площадке должна быть действенна. Изменчивая постоянность- оформление должно содержать способность к развитию, изменениям (перемещение, изменение света и т.д. Функции: 1) организовать зрительское внимание; 2) создать атмосферу через цвет; 3) организовать действие способом сценографии. Все что находится на сцен. площадке должно быть едино. Взаимодействие главного и второстепенного, целого и частей. Вся композиция должна быть «читаема». Учитывать технические возможности площадки. Формы – концерт, конкурс, спектакль, презентация. КВН, СТЭМ, капустник, зримая песня, ТП, светская вечеринка
ВОПРОС 22. Праздники в на открытом воздухе. Праздник – это комплекс мероприятий, сочетающий активное действие с восприятием зрелища. Сумма различных знаний, закрепленных в единовременные рамки, это сумма одновременно происходящих массовых мероприятий В.В.Корякова. Мы определяем в сценарии предлагаемые обстоятельства, состав артистов, быт, среду и на этой основе будет рождаться художественный образ согласно-1) темы сценария, реж-ру надо уметь видеть картинки всего действия, уметь их соединять. 2) хар-ка площадки – задача состоит в том, чтобы преобразовать социокультурное пространство в художественное пространство. Чем больше площадка, тем больше значения приобретает зрелище. Существует 2 закона: 1) учитывать и использовать ресурс всей площадки (водоемы, берега, помещения, колонны, цвет стен и т.д.) 2) это соответствие выразительных средств темы и среды. Вся сценография на площадке должна быть действенна. Изменчивая постоянность- оформление должно содержать способность к развитию, изменениям (перемещение, изменение света и т.д. Функции: 1) организовать зрительское внимание; 2) создать атмосферу через цвет; 3) организовать действие способом сценографии. Все что находится на сцен. площадке должно быть едино. Взаимодействие главного и второстепенного, целого и частей. Вся композиция должна быть «читаема». Учитывать технические возможности площадки. О формах - маскарады, спартакиады, свето-звуко спектакли., маркетинговые мероприятия, карнавалы, балаганы, гуляния. МП на воздухе (парк, стадион) – более глобальны, мене привязаны к конкрктной социальной общности, разворачиваются как театр больших соц-х обобщений, масштабных образов, символов. 5 частей успеха – ярмарки, реклама, льготный день, презентации, работа со СМИ.	ВОПРОС 23 Сверхзадача и сквозное действие Сверхзадача – это не сама идея, это то ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то к чему художник стремится, это активная идейность художника, то, что делает его страстным в борьбе за идеалы и истины, дорогих для него. Сверхзадача – главная всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артиста роли. Выражается очень четкими действиями, словами (убедить, осудить, предостеречь и т.д.) необходимо предельное внимание при действенном анализе, прежде всего, нужно идти по автору. Вскрывать предлагаемые обстоятельства, поступки, действующих лиц, во взаимосвязи с идеей произведения. Сквозное действие – всегда направленно на достижении сверхзадачи. Оно соединяет воедино все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. Как сверхзад. Объединяет и подчиняет в себе все задачи, так же и сквоз. действие подминает под себя все без исключения действия и поступки персонажей, накрепко связывает, сбивает их в прочный скелет, который служит роли, пьесе, спектаклю особым стержнем подобно позвоночнику, скрепляющему весь организм. При анализе и определении сквоз. действия нельзя мельчить, это излишние усердие грозит потере целого. Следует отобрать и анализировать крупные события и факты. Сверх- задача . – хотение, сквозное действие – стремление к сверхзадаче вместе создают и обеспечивают верное, целенаправленное действие всего спектакля. Единство и взаимосвязь сверхзадачи и сквозного действия обеспечивает органическое биение сердца, пульса пьесы. Контрдействие – неизбежный спутник сквозного действия и несет важные функции: питает и усиливает сквоз. действие придает своей конфликтной неизбежности остроту и динамизм драматическому развитию событий.
ВОПРОС 24. Сценарно-режиссерский ход. К нахождению и определению сц.-реж. хода приступают после того, как определены тема и идея. Это единый худож. образ, через кот. раскрывается тема и доводится до зрителя идея будущего театрализованного представления. Прежде чем приступить к разработке сценария, нужно единый прием его ведения, стержень, соединяющий все эпизоды, увлекательный ход, кот. удержит интерес зрителей до конца мероприятия. Этому поможет ассоциативное мышление. Из числа возникших худ. образов в голове, нужно выбрать наиболее яркий, способный раскрыть тему и соответствующий сценическим возможностям. Сц.-реж. ход должен выражаться: 1. Декоративно-образном; 2 Музыкально-образном; 3.Образно-игровом.	ВОПРОС 25. Специфика режиссуры малых форм 1) миниатюра: это очень короткая, состоящая из нескольких реплик, построенная на точном сюжете микропьеса, мысль, которой выражена в одном действии. В основе – чаще всего анекдот. Броский, неожиданный конец. Огромное значение решение миниатюры имеет – темпоритм. Действие в миниатюре развивается сверхстремительно. 2) скетч: это маленькая пьеса для эстрады на 2-3х действующих лиц, шутливого или сатирического характера. В основе лежит одна стремительно развевающаяся интрига, один простейший сюжет, построенный на забавных, острых поворотах, нелепых случайностях и создает комедийный эффект; 3) анекдот: от греч. «неизданный», краткий, злободневный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой. Имеют сатирическую или шутливую окраску. Смех вызывает несоответствие форм и содержания. 4) каламбур: шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов. Это игра слов, оборот речи, «Осип охрип-Архип осип». 5) реприза: краткая шуточная реплика, острота, цель- вызвать у слушателя смех. Смех достигается резкой сменой мысли. 6) Интермедия: небольшая комическая сценка или муз. пьеса исполняемая между номерами концерта. Участвуют 2, редко 3 человека. По содержанию – хлесткая, занимательная, веселая. 7) эстрадный фельетон: это «сатирикопублицистическое» обозрение на злобу дня. Излагается от лица импровизированного рассказчика. (12-15 мин.) 8) эстрадный монолог: это размышление, иногда речь действующего лица, обращенная к самому себе или зрителям. Он позволяет раскрыть душевную жизнь персонажа, выявить его характер. Излагается одним актером от лица какого-либо персонажа. 9) куплеты: это сатирические. Юмористические, политические, бытовые, лирические и просто развлекательные песенки. Цель- высмеять то или иное явление и выявит к нему свое отношение. Должны быть на злобу дня. 10) мелодекламация: чтение стихов или прозы, под муз. аккомпанемент, создавая эмоционально звуковой фон и подчеркивая выразительность отдельных фраз. 11) зримая песня: 1967 основоположник ЗР/п Г.А. Товстоногов, он сделал спектакль из песен. ЗР/П это субъективная трактовка той или иной песни решенной через эмоционально- образное сценическое действие, по законам драматургии и идет 3 путями: а) иллюстрированная – наглядное и буквальное отражение ситуации развития конфликта и события заключенного в песне. б)негативная – сопоставление противоположных по смыслу и содержанию составляющих самой песни и ее зримого воплощения. в) ассоциативная – дает связь между информационо-образным составом песни и зримой составляющей ее сценического воплощения, основано на сходстве по какому-либо одному признаку присущему обеим сторонам. Инструментом служит метафора. Типы инсценировки ЗР/П: 1) молча под фонограмму; 2)Песни – диалог. Исполнит. разговаривают словами песни; 3) сами поют и действуют одновременно; 4) Смешанные. Синтез фонограммы и живого исполнения соединенный в действие.
ВОПРОС 26 Действие (Немного иное) - волевое стремление актёра. Направленное на партёра с целью повлиять на его поведение. 2 признака сценического действия: -волевое начало -наличие цели Если хоть один компонент отсутствует нарушается действие. Основные принципы сценического действия 1.смотреть, видеть 2.слушать и слышать 3.понимать и чувствовать Основные виды сценического действия 1.физическое – это средство выполнения психического действия «Не ждать чувства а действовать и верное физическое действие вызовет верное психическое действие» - на этом основано правило. Физическое действие это приём актёрской психотехники от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа. 2.психические самочувствия влияют на психическое состояние человека, вызывают ответную физическую реакцию. 3.психическое – действует на физическое. В зависимости от объекта психические делятся на внешние и внутренние. Внутренние психические действия заставляют актёра думать на сцене. В зависимости от средств выражения могут быть – мимическими и словесными. Виды и способы физических действий зависят от объекта воздействия и средств при помощи которых осуществляется психическое действие. Мимические средства выражения: Мимика действия это результат волевого усилия, когда актёр сознательно хочет повлиять на партнёра, но лишь мимикой без текста. Мимика чувств рождается непроизвольна, подсознательно, без волевого усилия. Мимика чувств её выразительность имеет очень большое значение особенно во внутренних монологах и зонах молчания. Особое внимание Станиславский уделяет словесному действию «Словесное действие есть высшая форма сценического действия. Слово выразитель мысли, самое эффективное средство воздействие на сознание партнёра». Законы словесного действия: 1.видение (кинолента, образ) 2.закон образного мышления 3.закон словесного действия – подтекст, скрытое содержание текста, истинный смысл слов. То что в области действия мы называем сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом 4.внутренний (внутренняя жизнь человеческого духа – артиста роли)	ВОПРОС 27. Синтез средств в художественной выразительности. 1.Технические (свет, музыка, трансформация сцены) 2.Творческие (номера и т.д.) 3.Эмоционально-образного воздействия (символы, феерверки)
ВОПРОС 28. Режиссер, впервые ставящий ТП, находится в нетипичных предлагаемых обстоятельствах. Нет сцены – коробки с занавесом и кулисами, с софитами, штанкетами, поворотным кругом (проблемы мероприятий на открытом пространстве). Должна быть атмосфера непрекращаегося действия, определенный темпо-ритм всего после 2-х сводных репетиций. Ошибка режиссера – попытка механического перенесения на постановку ТП опробированных приемов и навыков, которые мы называем штампами. Заученные приемы могут порвать единую линию представления, это ведет к провалу. Театр массовых площадок, улиц – глубоко осознанное стремление говорить самому народу и с самим народом (нет 4-й стены, как в театре). Требуется знание всех видов искусств и умение задействовать их в представлении. В представлении могут быть задействованы спортивные и воинские подразделения, большие группы детей. Реж-р должен знать законы монтажа и законы коллективного восприятия, уметь пользоваться старинными формами площадного театра (арена, скоморохи, балаганы) и самыми современными техническими средствами худ выразительности (свет, звук, проекторы, пиротехника). Работая над ТП реж-р должен быть совершенно особый – это реж-р синтетического искусства. Есть элементы ТП, которые стали традиционными, пренебрегать ими нельзя (хлеб-соль, разрезание красной ленточки). На основе народных прогрессивных исторически сложившихся ритуалов мы должны выработать свои современные обряды и ритуалы, которые вошли бы в память народа. Четкая продуманность репетиционного плана – организованность и продуктивность самих репетиций. Р.П. сост. После плана подготовит. работ, определились исполнители, сроки изготовления муз. материала, оформления и реквизита, костюма и т.д. ПРИНЦИПЫ: Р. с исполнителями в залах, классах. Выезжая не периферии, фестивали, конкурсы, важно отшлифовать концертный номер. ЧЕРНОВЫЕ Р. – нужно иметь все фрагменты ТП (фонеры, номера и т.д.), затем вывод на площадку, на кот. будет осущ-ся ТП. На них делаются остановки, повторы, замечания и т.д. ПРОГОННЫЕ – осмотр номеров в приблизительной последовательности, после кот. можно также сделать замечание. ТЕХНИЧЕСКИЕ (монтировочные) – распределение по сцене массовых мизансцен, подвешивание оформления, вынос атрибутики, бутафории и по возможности костюмы. Установка света, акцентирование свет. эффектов на определенных номерах. ПРОГОННЫЕ ЧИСТОВЫЕ – работа со всеми световыми, музыкальными худож. компонентами, нарабатывается темпо-ритм данного мероприятия (замечания после репы). ГЕНЕРАЛЬНАЯ – работают все сферы от А до Я. Сдача всего мероприятия.	ВОПРОС 29 Понятие «Основной конфликт» Режиссерская реализация конфликта. Конфликт - В каждой пьесе одни действующие лица стремятся к одному, другие к другому. Разные цели. Вследствие этого происходит столкновение. Определить причины столкновения, понять цели и мотивы поведения тех и других персонажей, значит понять пьесу и верно определить тему и идею произведений. Конфликт – столкновение противоборствующих сторон каждая из которых заинтересована в удовлетворении своих интересов. Силы напряжения конфликтной ситуации зависят от: 1) Предлагаемых обстоятельств – которые мотивируют причину разногласий; 2) от исходного события – которое обостряет конфликтную ситуацию; 3) от значения проблемы - для каждой из сторон заинтересованных в ее решении в свою пользу.; 4) от характера персонажей – чем сложней и ярче характеры, тем острее борьба. Конфликт – это опора действия, он как правило яв-ся причиной события, но может быть и следствием события. Действие и контрдействие: объединяет один общий конфликт, который вспыхивает в исходном событии и решается в главном событии (кульминации).
ВОПРОС 30 Пространственное решение ТП Мы определяем в сценарии предлагаемые обстоятельства, состав артистов, быт, среду и на этой основе будет рождаться художественный образ согласно-1) темы сценария, реж-ру надо уметь видеть картинки всего действия, уметь их соединять. 2) хар-ка площадки – задача состоит в том, чтобы преобразовать социокультурное пространство в художественное пространство. Чем больше площадка, тем больше значения приобретает зрелище. Существует 2 закона: 1) учитывать и использовать ресурс всей площадки (водоемы, берега, помещения, колонны, цвет стен и т.д.) 2) это соответствие выразительных средств темы и среды. Вся сценография на площадке должна быть действенна. Изменчивая постоянность- оформление должно содержать способность к развитию, изменениям (перемещение, изменение света и т.д. Функции: 1) организовать зрительское внимание; 2) создать атмосферу через цвет; 3) организовать действие способом сценографии. Все что находится на сцен. площадке должно быть едино. Взаимодействие главного и второстепенного, целого и частей. Вся композиция должна быть «читаема».	ВОПРОС 31. Система Станиславского. Разбудить естественную человеческую природу актёра, для органического творчества актёра в соответствии со сверхзадачей. «Актёр в своём психофизическом единстве, является для самого себя инструментом, мастером его искусства - действия» Создавая благоприятное тв-ва, мы должны привести в надлежащее состояние . инструмент актёрского искусства то есть его собственный организм. Внутренняя техника актёра заключается в создании необходимых внутренних (психических условий) для естественного органического действия, воспитать способность вызывать в себя правильное самочувствие. сценическое внимание сценическая свобода сценическая вера Воспитание внешней техники – имеет своей целью сделать физический аппарат (тело) податливым внутреннему импульсу. Сценическое внимание - способность человека сосредоточить энергию, органов чувств (обоняние, осязание, зрение и т. д.) на определённом объекте. Существуют 2 вида творческого внимания непроизвольное – когда процесс сосредоточения происходит не зависимо от нашего внимания и воли, когда сам объект привлекает к себе наше ощущения и чувства, втягивает нас в ощущение с ним. произвольное – когда сосредотачивается внимание усилием воли, сами сосредотачиваем внимание на объекте это значит, надо самим его изучить и активно воздействовать на объект. Объекты внимания Внешние – всё то, что окружает нас, лежит в нас (предметы, вещи, люди, события.) Внутреннее – это то, что лежит внутри нас, те процессы, которые происходят с нами (возникающие внутренние видения, предметы, события) способность актёра сосредоточить произвольное внимание на внутренних объектах чрезвычайно важно в процессе работы с партнёром. Сценическое действие «на сцене нужно действовать, действие – активность, вот на чём держится драматическое искусство. Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности » «нельзя играть страстей и образы, надо действовать под влиянием страстей в образе» Характерно 2 признака – волевое происхождение наличие цели. Каждое действие акт психофизический имеет 2 цели – Психическое – психическое действие носит психический характер подчинён физической задачи. Физическое – служит действом ил приспособлением для выполнения какого либо психического действия. В сценическом действии волевой психофизический акт направлен на достижение цели. Станиславский «Если бы?» Как сделать сценическое действие сценическим и обоснованным? «Если бы» является рычагом переводящим актёра из действительности в мир творчества, она начинает всякое творчество. «Если бы» ничего не утверждает оно лишь предполагает: Актёр – что бы я стал делать ? Каким бы я стал? И магическое «Если бы» становится толчком возбудителем её идей и фантазии. Актёр окунается вымышленные предлагаемые обстоятельства. Предлагаемые обстоятельства: «Если бы» предполагаемые обстоятельства начинают творчество, то предлагаемые обстоятельства развивают его. (оба развивают его). Предлагаемые обстоятельства побуждают его к внутреннему действию. Станиславский делил предлагаемы обстоятельства на три круга: Малый круг (Где? Когда? Кто? Что делает?) Средний круг (Откуда пришёл? С чем? Что принёс с собой и с чем? Куда отсюда пойдёшь и что с собой унесёшь?) большой круг (биография героя его круг, сверхзадача, будущее.) Куски и задачи – деление пьесы на куски допускается как временная мера, для их анализа и изучения. В каждом куске заложена своя творческая задача. Как извлечь задачи из куска? Придумать для исследуемых кусков соответствующие наименования лучше всего исследующих его внутреннюю сущность. Сценическая задача – определяется цель ради которой осуществляется давний отрезок действия. Сценическая задача три куска: 1.Цель (для чего я делаю?) – отвечает режиссёр 2.действие (что я делаю?) – отвечает режиссёр 3. Приспособление (как я делаю?) – отвечает актёр Корнем задачи является: Каждый человек выполняет действие, хочет испытать удовлетворение в поставленной цели. Границы кусков определяются событием, по которым развивается органическое действие. Событие рождает реакции и поступки, тем самым движут вперёд и развивают драматическое действие. Событие (режиссёр это мастер события). Это обстоятельство которое вынуждает героя к действию заставляет принимать определённые решения и действовать. События рождают действие и поступки, а значит и рождают сценические задачи. События меняют линию поведения одного, нескольких или всех героев пьесы. События меняют жизнь, каждое новое событие создаёт новую ситуацию, пробуждает. У героя найти выход нужна сознательная всесторонняя оценка случившегося события. Оценка - это важный элемент сценического действия. Каждое событие или факт вызывает определённое отношение и реакцию, появляется хотение что то сделать. В процессе оценки происходит осмысление происходящего: - Изучение ситуации (сбор сведений по нарастающей) - придумываем план возможного действия - лучший вариант возможных действий это решение. Решение – в момент возникает внутренние видения цели конкретного желаемого результата, к которому будет направлено действие. Любое действие рождает событие. Событие создаёт ситуацию из которой необходимо найти выход – так рождается сценическая задача. Ступени рождения задачи восприятие события – всегда чувственно рефлекторно, мгновенно оценка события – изучение, собирание материала случившегося. решение – выбор лучшего варианта решения действие. В оценке события лежат элементы будущего зерна пьесы.
ВОПРОС 33. Какой бы сценарий ни предстояло написать, работа над ним начинается с формирования замысла. Замысел сценария - процесс его формирования условно можно разделить на три этапа. Первый этап. Определение темы, в самом общем виде (определяет праздничный календарь). Определение - вида театрализованного представления. Будет ли это театрализованный концерт, эстрадное обозрение или тематический вечер, ибо форма торжества определяется праздничными тради­циями или пожеланиями заказчика. И, наконец, место проведения (сцена дворца культуры или: городская площадь, банкетный зал или лесная поляна) и будущие участники – зрители. Не так уж и мало, чтобы фантазия сценариста включалась в работу. Второй этап. Конкретизация основных элементов замысла. Создание сценарного плана. Правильно и точно названная тема, подобно циркулю, очер­чивает круг материала, который необходимо изучить сценаристу. Необходимо определить предмет изображения в празднике, например, международный женский день. Скажем так: жизнь женщин нашего города, - и мы не справимся с обилием материала, но стоит лишь ограничиться рассказом о мастерицах, владеющих тайнами традиционных российских ремесел (вы­шивка, кружевоплетение и т.д.), как замысел начнет обретать зримые очертания. Понятным становится все: и какую литературу изучать, и кто станет реальным героем, и какие художественные коллективы примут участие в празднике. Существуют два способа развертывания темы. Диахронный.] (от греч. dia - через, сквозь и chronos - время) и синхронный/ (греч. syn - вместе и chronos - время). Конкретизируя тему, сценарист, как правило, сталкивается с некой социально-нравственной пробле­мой (от греч. problema - задача) - противоречием, которое в данный момент, при данных обстоятельствах неразрешимо. А любое противоречие предполагает, как минимум, две точки зре­ния. И эти точки зрения есть ничто иное, как основание будущего драматургического конфликта (от лат. conflictus - столкнове­ние). Драматургический конфликт - это столкновение действую­щих лиц при осуществлении ими своих жизненных задач. Автор замысла занимает в конфликте определенную сторо­ну. Он выносит некое нравственное суждение о предмете изо­бражения. И это суждение принято называть идеей (греч. idea -понятие, представление) сценария. Как уже отмечалось, в рамках одного праздника могут при­сутствовать не только фрагменты всех видов искусств от музыки до живописи, от хореографии до архитектуры, но и документ в различных видах от выступления реального героя до кадров ки­нохроники. Сочетание художественного, документального и реально­го, скажем, посадка деревьев, парад техники и т.п. - главный признак драматургии праздничного действия. Разновидовый, разножанровый, разностилевый материал требует определенного способа объединения, поэтому важнейшим элементом замысла является сценарный ход. Это прием, который на основе какого-либо конструктивного принципа организует материал и придает ему смысловую и художественную целостность. Сценарий в воображении пишущего начнет вырисовываться только с появлением вырази­тельных средств в каждом из намеченных эпизодов. Второй этап разработки замысла сценария заканчивается со­ставлением плана. План сценария - это перечень эпизодов с кратким описанием их содержания, определением основных вырази­тельных средств в смысловом и художественном контексте сце­нарного хода. Третий этап. Окончательное оформление замысла. Корректировка замысла в процессе его воплощения.	ВОПРОС 34 Функции музыки в Т/П Музыка в Т/П имеет большое значение т.к это такой вид искусства, который эмоционально воздействует на слушателя, зрителя и он способен менять настроение, поведение, самочувствие. «Если хочешь узнать благополучны ли дела в стране и каковы ее нравы- прислушайся к музыке» Конфуции. Функции: 1) иллюстрированная – определяет время, эпоху, национальность, среду, быт; 2) драматургическая – столкновение развитий отношений, образов, персонажей через их муз. характеристики; 3) фоновая – способность музыки влиять и воздействовать выходит на 1-ый план, обобщенное звучание, может звучать в разрез действию, создает эмоциональную атмосферу; 4) обобщающая – отход от действия, музыка от автора; 5) организующая – помогает найти пластическое зерно персонажа. Организовать массу для совместного действия (шествия, парада), музыка дает понимание динамики (погоня, бег, ходьба). Музыка бывает, выполняет несколько функций вместе. Подбирается музыка: специально пишем или компилятивным методом, но соблюдая единство стиля и жанров. Чем более степень театрализации, тем музыка приобретает больше драматургических функций.
ВОПРОС 35. Мизансцена МТП Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде. Назначение мизансцены: через внешнее, физическое взаимоотношения между действующими лицами, выражать их внутренне отношения действия. Мизансцена – одно важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из элементов создания спектакля. В характере мизансцен проявляется жанр спектакля. Умение создавать яркие выразительные миз-ны и является одним из принципов профессионала режиссера. Миз-ны наиболее точный и выразительный способ действия. Миз-ны : 1. Просцениум – это закрытая оркестровая яма. 2. Красная линия – где проходит антрактный занавес, и первый ряд кулис - это первый план. Середина просцениума и первого плана – это идеальная точка для одинокой фигуры (солиста). На краю просцениума и первом плане кулис – чтецы и разговорники. Второй план – выход танцоров и ведущих. Когда режиссер загружает одну сторону сцены у зрителя создается отталкивающее неравновесие (мизансценический флюз). Зритель осматривает сцену слева сцену слева на право. Слева на право - это быстро, справа на лево – медленно. Первый план допускает большую свободу, основная плоскость движения актера. Второй план – дает возможность воспринимать чел.фигуру целиком. Третий план - общий план – хорош для больших композиций или игровых кусков связанных с крупной пластикой. Рельеф – первый план и просцениум всегда плоский. Второй план – можно начинать подъем на 30-60 см. Третий план – допскает крупные громосткие сооружения. Ракурс – «фас» - раскрывает лицо актера, но актер беззащитен, «полуфас» - разворот на три четверти – лучший ракурс для актера. Полуспинная мизансцена – доносит преодоление усталости, боли и страха. Удаление фигуры спиной выражает не слабость (не смотря на то, что человек удаляется) – эпическая точка. Соединяется с пространством, уходит в жизнь. Массовые сцена – не значит «безликие» - это образ «народа». Масса – это коллективный герой, несущий определенную идею, воплощенную в действии. В массовом действе речь идет об индивидуализации групп. Каждая группа со своим действием, сверхзадачей. Массовые коллективы – это кол-вы, численность кот. более 10 человек (хор, оркестр, инст. анс. и т.д.). 1. ХУДОЖЕСВЕННЫЕ К. (профессиональный и самодеят.). 2.ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ (народные, классические, эстрадные, песни и танцы и др.) 3.СПОРТИВНЫЕ (взрослые и детские). 4.Детские (спорт, муз, хор, хореогр). 5.ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ И УЧЕБНЫЕ К-ВЫ. Режиссер отбирает кол-вы, исходя из режиссерского замысла и сценарного решения. Удобен один мобильный кол-в, выполняющий множество функций. ВИДЫ МИЗАНСЦЕН: массовые, индивидуальные, групповые. Нужно помнить о композиции массовых сцен, должны быть пропорционально заняты все стороны сцены. Мизансцены в театре – это пластически выражать отношение между персонажами, а в массовой режиссуре – пластически реализовать цель воздействия. Вспомнить про организацию репетиций.??????????	ВОПРОС 36. Сравнительный анализ творческих методов работы Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда. Анализируя творческое наследие Станиславского, выделим основные положения его Системы, прежде всего, это учение о роли режиссёра в создании театрального спектакля. Основные задачи режиссуры нового типа заключаются, прежде всего, в создании идейно-художественного замысла постановки (учение о сверхзадаче и сверх-сверхзадаче). Учение К. С. Станиславского о режиссуре – это учение об искусстве создания спектакля на основе творчества всех его участников. Актер, является центральной фигурой в Системе Станиславского. Сущность нового подхода к актерской игре Станиславский выразил формулой искусство переживания. Станиславский делает важный вывод: «Не играть образ, а стать образом – это высшая форма актёрского творчества». Наконец, одним из компонентов Системы стало создание новой концепции сцены и зала и их взаимодействия: утвердился реализм оформления сцены как обязательный вспомогательный элемент подлинно реалистического спектакля; была снижена высота сценической площадки, уничтожена оркестровая яма, ликвидирована многоярусность зрительного зала, исчезли позолота и бархат, занавес стал простым, коричневато-серым. Спокойно-нейтральный тон окраски стен и мебели помогал концентрировать внимание на том, что происходило на сцене. Педагогическая система В.Э.Мейерхольда имела смелый экспериментальный, открыто практический характер. Сценоведение, по Мейерхольду, теоретически определяло пути создания спектакля: задачи постановочной концепции, работу над текстом, изучение творческой и сценической истории пьесы, организацию системы образов в пространстве и во времени, в темпе и ритме, в структуре действия. Кроме того, Мейерхольд преподавал сценическое движение, словодвижение, биомеханику, разрабатывал со студентами экспериментальные разделы режиссуры (уроки пронизывала давняя мысль Мейерхольда о самостоятельности театра как вида искусства т.е. спектакль не вторичен по отношению к пьесе). Действие Мейехольд выносил в пространство. Идея пространства пришла в режиссуру Мейерхольда с революцией, выражая пафос свободы и беспредельности. Пространство было ритмически организовано, требовало отказа от иллюзионистского интерьера, от занавеса и кулис, вызывало находки в сфере конструктивного оформления, света – всей техники сцены. Мейерхольд преодолевал пределы коробки – сцены. Его привлекала арена цирка. Идеальным сценическим пространством была площадь, улица, мост – любая площадка на открытом воздухе. Пространственная режиссура Мейерхольда целиком принадлежала массовому политическому театру. Создавая современный театр улиц и площадей, Мейерхольд не отрекался от былого традиционализма. Он отбирал и применял в обновленном качестве приемы площадного лицедейства старых эпох, навыки народного театра масок с его эксцентрикой и шутовством. Понятие действия Мейерхольд сопрягал с понятием воздействия на зрителя. Задачи театрального действия и воздействия вызывали необходимость в специально обученном актере, и у Мейерхольда оформилась новая система актерского тренажа – биомеханика, рассчитанная на игру крупным планом перед множеством зрителей, ценящая простоту целесообразных движений, динамику физкультуры и военизированных игр, а в результате способная рождать обобщенные образы – гиперболы и метафоры. Принципы биомеханики сложились от части по ходу работы Мейерхольда с красноармейскими студиями. Натуральные красноармейцы выступали в контексте театральной публицистики Мейерхольда как обобщенный социальный типаж, возбудитель направленных классовых эмоций. Актеру тоже надлежало играть не «характер», а обобщенный образ, не психологию личности, а самосознание класса. Способом типизации была социальная маска. Книга Мейерхольда «Реконструкция театра», вышедшая в 1930 году, во всех деталях совпадает с формами современных, грандиозных, полуспортивных ревю. Огромные залы с десятками тысяч зрителями, музыка, сложнейшие комбинации световых эффектов, радио, кино и, наконец, актеры игра которых ведется в приемах «то драматического, то оперного актера, то танцовщика, то эквилибриста, то гимнаста, то клоуна…». Вахтангов сказал: «Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд». Среди молодой режиссуры студии Станиславского самым интересным и богато одарённым оказался Е. Б. Вахтангов. Он как никто другой мог талантливо и темпераментно реализовать в спектаклях творческие идеи своих учителей, развивая и двигая их вперёд. Миссия Евгения Вахтангова была в другом, он был глубоко захвачен теми безграничными перспективами, какие раскрывали перед ним великие учителя. Его темперамент художника порождался идеями синтеза, жаждой гармонии в художественных устремлениях К.С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их страстного оппонента Вс. Э. Мейерхольда. К этой задаче Вахтангов блестяще подготовил себя всем предшествовавшим опытам, он уже начал утверждать этот синтез. В этом – особый трагизм его ранней смерти.
ВОПРОС 37. Репетиция. Четкая продуманность репетиционного плана – организованность и продуктивность самих репетиций. Р.П. сост. После плана подготовит. работ, определились исполнители, сроки изготовления муз. материала, оформления и реквизита, костюма и т.д. ПРИНЦИПЫ: Р. с исполнителями в залах, классах. Выезжая не периферии, фестивали, конкурсы, важно отшлифовать концертный номер. ЧЕРНОВЫЕ Р. – нужно иметь все фрагменты ТП (фонеры, номера и т.д.), затем вывод на площадку, на кот. будет осущ-ся ТП. На них делаются остановки, повторы, замечания и т.д. ПРОГОННЫЕ – осмотр номеров в приблизительной последовательности, после кот. можно также сделать замечание. ТЕХНИЧЕСКИЕ (монтировочные) – распределение по сцене массовых мизансцен, подвешивание оформления, вынос атрибутики, бутафории и по возможности костюмы. Установка света, акцентирование свет. эффектов на определенных номерах. ПРОГОННЫЕ ЧИСТОВЫЕ – работа со всеми световыми, музыкальными худож. компонентами, нарабатывается темпо-ритм данного мероприятия (замечания после репы). ГЕНЕРАЛЬНАЯ – работают все сферы от А до Я. Сдача всего мероприятия.	ВОПРОС 38. В зависимости от характера исполняемого репертуара концертную деятельность принято рассматривать как составляющую из двух основных разделов: I. Филармонический Жанры: 1). Концерт хоровых ансамблей – хор, капелла, ансамбль песни и танца и т. д. 2). Концерт духовых оркестров, оркестров или ансамблей народных инструментов. 3). Музыкально-литературные концерты, в которых исполняются музыкальные и литературно-драматические произведения силами инструменталистов, вокалистов, чтецов-мастеров художественного слова, артистов балета. 4). Концерты-лекции, тематические лекции о творчестве композиторов, писателей, выдающихся исполнителей, о музыкальных произведениях, сопровождающихся исполнением соответствующих произведений и отрывков из них. II. Эстрадный Жанры: 1). Концерты эстрадно-инструментальных ансамблей, исполняющих лёгкую инструментальную музыку. 2). Концерты вокальных, вокально-инструментальных и вокально-танцевальных ансамблей, исполняющих лёгкие музыкальные произведения. 3). Концерты коллективов эстрадно-народного плана, исполняющих лёгкий, развлекательный материал. Однако надо отметить, что деление концертов на филармонические и эстрадные весьма условно. Виды концертов. По целевому назначению концерты могут быть текущими, поэтому организаторы всегда должны знать ради чего и зачем организуется этот концерт. Текущие концерты несут в себе рекреативную функцию, т. е. дают возможность зрителям отдохнуть. Различают: 1). Тематические. 2). Сборные. 3). Отчётные. 4). Выездные. 5). Гастрольные. СОЛЬНЫЙ - Один солист-исполнитель в течении полутора часов обязан быть равно интересным для собравшейся аудитории, и поэтому ему приходится чередовать и сочетать произведения по жанровому контрасту или сходству. ОТЧЁТНЫЙ концерт необходимо составлять из номеров, которые наилучшим образом характеризовали бы работу коллектива. Итог работы коллектива за текущий творческий год (сезон), по которому определяется статус коллектива и рост исполнительского мастерства. СБОРНЫЙ - Композиция сборного концерта подчиняется существующим правилам, разнообразию жанров и нарастанию темпо-ритма. Зрительский интерес в таком концерте должен постоянно нарастать. При составлении программы не нужно ставить рядом номера одинаковые и по характеру, и по жанру, и по стилю, темпу и ритму. Такой концерт необходимо завершить так называемым «ударным номером» - апофеозом всего действа. Элементы театрализации украсят и обогатят программу любого сборного концерта. ПРАЗДНИЧНЫЙ концерт определён той или иной праздничной ситуацией и в зависимости от праздника подбирается программа, определяется характер номеров, выбор жанров, состав исполнителей. ЭСТРАДНЫЙ КОНЦЕРТ-СПЕКТАКЛЬ – сценарий обычно предусматривает специальную драматургическую и режиссёрскую разработку значительной части игровых эпизодов, и для их воплощения используются самые различные виды искусства, компоненты сценической техники и приёмы сценической выразительности. Исполнителями могут быть артисты театрального коллектива и участники других творческих групп. К ВЫЕЗДНЫМ концертам относятся концерты, проводимые как в других залах в черте города, так и вне его, в пределах обслуживаемой области и района, если коллектив или исполнитель возвращается в своё учреждение культуры в течение суток. В. К. коллективов учреждение обязательно планирует, осуществляется рекламная деятельность, организуется выезд коллективов к месту концертной площадки. Проводятся с целью обмена творческим опытом, повышения исполнительского мастерства. К ГАСТРОЛЬНЫМ относятся концерты, проводимые за пределами своего города, района, области, а также на своей территории, если длительность пребывания коллектива или исполнителя в поездке составляет более суток. По СОСТАВУ АУДИТОРИИ: для взрослых; для детей; для пенсионеров; для участников ВОВ; для молодёжи; для детей-сирот и другие. В зависимости от того, на кого рассчитан концерт, составляется определённая программа, определяется её продолжительность, набор номеров, характер выступления Театрализованный концерт - это использование разных жанров, разных видов искусства, всегда тематический, художественное и смысловое соединяются воедино. Известно, что концерт в одном отделении должен идти 1 час 10 мин. – 1 час 30 мин. Потом зритель утомляется, и интерес к концерту ослабевает. Концерт из двух отделений организуется следующим образом: первое отделение длится 1 час – 1 час 10 мин., а второе - 55 мин – 1 час. Основу концерта составляют НОМЕРА (это законченный, имеющий точную форму сценический элемент определённого жанра). Их количество не должно нарушать единства темы, замысла, целевой задачи. Концерт составляется из уже имеющихся или вновь созданных, но обязательно полностью исполняемых номеров. Режиссёр может добиться чёткой идейной выразительности и художественной образности путём театрализации концертных номеров. Важная задача режиссёра концерта – обеспечить непрерывность воздействия его программы на зрителей, необходимость поддерживать интерес к заложенной в ней теме. Достигается это сменяемостью жанров и ритмов, дающих нагнетание, нарастание действия, объединяющих его. Как правило, первый номер бывает эпиграфом к театрализованному концерту - большой, мощный номер многолюдного коллектива: Здесь стоит сказать о том, что особым образом воспринимается зрителями и слушателями начало и финал концертной программы. Использование кино- и видеоматериалов, которые способствуют подтверждению мысли, заложенной в номере, уточняют место действия и создают необходимую атмосферу. Непрерывность программы. Мобилизация закулисной части. РОДЫ КОНЦЕРТНОГО ТВОРЧЕСТВА. 1. РЕЧЕВОЙ: Жанры: исполнение рассказа; исполнение сказки; лирические монологи; фельетоны; интермедии; лирические стихотворения; басни; эпиграммы и т. д. ПОДжанры. Например, исполняемый рассказ может быть: историко-героическим, бытовым драматическим, бытовым юмористическим, лирико-поэтическим, публицистическим и т. д. ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ. Жанры: танцевальные формы; ноктюрны; элегии; этюды; концерты; трио; квартеты; симфонии; юморески; прелюдии и др. ПОДжанры. Например, симфония может носить разный характер: героический, романтический, пасторальный. ВОКАЛЬНЫЙ: Жанры: песни, романсы, кантаты, оратории и др. ПОДжанры: песни – эпические, лирические, героические, шуточные и т. д. ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ: Жанровое подразделение напоминает подразделение вокального рода СПОРТИВНО-ЦИРКОВОЙ: Жанры: акробатика с большим числом поджанров; эквилибристика; жонглирование; манипулирование и др. ПРИНЦИПЫ СОСТАВЛЕНИЯ КОНЦЕРТНОЙ ПРОГРАММЫ. 1. РАЗНООБРАЗИЕ. Каждое произведение каким-то заметным качеством содержания или исполнения отличается от соседних. 2.СОПРЯГАЕМОСТЬ. Есть такие жанры, которые не могут соседствовать в программе (эстрадная песенка весёлого содержания не может предшествовать серьёзному произведению). 3.КОНТРАСТНОСТЬ. Это средство, при помощи которого можно быстро собрать внимание зала после предыдущих номеров. В программе нужно обратить внимание на роль конферансье, несущего на себе основную сюжетную и идейную нагрузку. Каждая концертная программа выстраивается режиссёром по драматургической конструкции, общей для видов зрелищных искусств: экспозиция, развитие действия, кульминация и развязка». Более сложно воспринимающийся материал проходит в первой части концерта. Если подряд намечены к исполнению номера легковоспринимаемых жанров, то внутри этой серии необходимо соблюдение жанрового разнообразия
ВОПРОС 39. Непременными участниками и заводилами старинных народных праздников и гуляний были потешники или скоморохи. Они были 3 видов: оседлые (в деревнях), бродячие, придворные. Одним из видов выступления скоморохов был гумм (сатира). Их ещё называли гумцами (насмешниками). Они всегда выражали отношение народа к власти, их творчество было наполнено язвительной сатирой по отношению к церкви и боярам, из-за чего церковь их не любила. Свадебные, колядские, купальные обряды – везде были они. Игра на музыкальных инструментах – замрах (или зурнах), домрах, гудках, трубах, шутовские песни, сцены с ряжением в звериные шкуры или надевание масок – основной репертуар, промысел скоморохов. Расцвет скоморошества – 17 век. К их представлениям относится и народный кукольный театр. Появляется театр Петрушки. Скоморохи подвергались жестоким гонениям. В 1649 году скоморошество запретили, но оно не исчезло. Скоморохи стали называться «народными забавниками», «потешниками», пошли в петрушечники, раешечники, по-прежнему потешая простой люд, заставляя задумываться над социальной несправедливостью существующих общественных и социальных взаимоотношений. Русский народный площадной театр возник на основе скоморошества. Популярными зрелищами и потехами были пляски дрессированных медведей, петушиные бои, состязания ручных голубей, игры и гуляния, кулачные бои. 3 элемента и сходства и первобытно-общиным строем: 1)Ряжание (п/о строй – шкуры), 2)Действие (п/о строй – пляски у костра), 3)Диалог (п/о строй – общение с Богом). Появляются балаганы. На площадях создавались ограждения, выстроенные в 3 линии: 1) Выставлялись «заморские дива» - антрепренёры, комедия Дель-арт, различные товары, ярмарки; 2) Отечественные выставки оружия (пушки и т.д.); 3) Цирк «Шапито». Кунскамера. Около каждого балагана стояли раешные деды-зазывалы. (Вход бесплатный, выход – платный). В представлениях духовных и светских учебных заведениях 16-17 веков между действиями так называемых «школьных пьес» разыгрывались интермедии или меджудействия, междувброшенные игрища – сцены из народного быта, героями которых выступали крестьяне и др. жители сельских мест. Начало 17 в. – приказные служители и студенты на святках и во время масленицы устраивали публичные выступления – игрища. Возникнув как элемент языческой обрядности игрища постепенно развиваются в сторону драматического представления.	ВОПРОС 40. Театрализация реального пр-го действа выступает по законам театра. Это синтез художественного вымысла и действительности, рождающий новое неповторимое документально-худ-е действие. Т помогает активизировать, вовлечь зрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию. Образное решение темы – есть суть театрализации. Обогащая праздник образностью Т помогает возникновению у каждого его участника ассоциаций, близких к его собственным жизненным впечатлениям, его опыту, его мироощущению и тем самым активизирует, вызывает потребность к действию. Формы: 1) на улице – демонстрации, шествия, карнавалы, маскарады, спортакиады, свето-звуко спектакли. 2) в помещении – концерт, конкурс, спектакль, презентация. 3) малые формы – КВН, СТЭМ, капустник, зримая песня.4) шоу-бизнес – ТВ игры, реалити-шоу, светские вечеринки, казино, маркетинговые мероприятия Театрализованный концерт – единый художественный сценический образ, единое сквозное театрализованное действие, на основе номеров, сгруппированных в эпизоды. Театр-темат вечер – документально-художественное представление, посвященное реальным героям, реальным событиям. Театр – й митинг – очень мобильная, актуальная форма массового праздника, наиболее злободневно откликающееся на важное конкретное событие. Т-е обрядовое действо – в основе национальные традиции и обычаи, вся специфика заключается в том, что кульминацией любого обрядового действия является ритуал, тот момент, когда происходит переход действующих лиц над которыми совершается обряд в иное новое качество. Литературно-музыкальная композиция – некое театрализованое представление, созданное на основе лит-ры и музыки.
ВОПРОС 41. Драматургия сценария театрализованного представления. Первая и, может, главная особенность сценария театрализо­ванного представления - документальная основа. Сердцевина праздника - реальное событие. Юбилей города или учреждения, окончание школы, поступление в институт, творческий отчет художественного коллектива и т.д. Местный факт постоянно присутствует и в традиционных гуляниях, связанных с народным календарем. Кроме того, документ в различных ипостасях явля­ется структурным элементом праздничной драматургии. Аудио- и видеозаписи, кинофрагменты, выступления реальных героев, различные церемониальные действия - строительный материал сценариста. Другая особенность сценария - его синтетический, собира­тельный характер. Здесь встречаются все виды искусств (музыка, литература, театр, кино, живопись, архитектура) и различного рода документалистика. Варьирование сочетаний того и другого породило видовое разнообразие театрализованных представле­ний. В сценарии театрализованного пред­ставления художественный материал может свободно взаимодействовать с документальным, что и создает уникальную драма­тургическую ситуацию. Художественный материал - это совокупность всех видов искусств. Документальный материал - это информация о людях, явле­ниях, событиях, имеющих место в реальной действительности. Традиционны два способа взаимодействия сценариста и ма­териала. Первый способ. Сценарист исследует факты, связанные с определенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сцена­рий, создавая на основе изученного свой собственный текст. Второй способ. Сценарист подбирает документы (тексты, аудио-видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инстру­ментальные и хореографические концертные номера) и в соот­ветствии со своим замыслом стыкует их, используя, так называе­мый, эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным (компиляция, от лат. compilatio, букв. - ограбление). Но чаще всего в драматургической работе присутствует смешанный вариант. Художест­венный и документальный материал, главные тре­бования, которые мы к нему предъявляем. Первое. Соответствие материала основным компонентам за­мысла (тема, идея, жанр, сценарный ход). Второе. Стилистическая совместимость материала. Речь идет о том, что в рамках одного сценария соседствование литера­турных текстов разных авторов почти всегда порождает безвку­сицу. Третье. Новизна используемого материала. Постоянно по­вторяющийся тематический канон (годовой цикл праздников) приводит к тому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же литературные фрагменты, одни и те же вокальные произведе­ния, все это приводит к стандартным драматургическим решениям. Четвертое. Художественный материал должен быть высо­кого качества (не стоит злоупотреблять стихами из календарей). Пятое. Документальный материал должен быть правдив. По поводу каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон, знакомиться с разными точками зре­ния. Сбор материала и дальнейшая работа с ним зависят от за­мысла и способа создания драматургической основы театрализо­ванного представления. Если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его будет авторским, а способ создания анало­гичен способу создания театральной пьесы (развитие драматургического конфликта от события к событию, воплощенное в сценических образах), отношения между творцом и «сырьем» традиционны. В основе работы живые наблюдения, изученная литера­тура, собранные документы, переплавленные в горниле автор­ской фантазии. Совсем иные заботы возникают у сценаристов, решивших идти путем заимствования. Тогда персонажи, отдельные элементы сюжета, лексика фольклорных и литературных произведений становятся основой замысла. Этот способ, сегодня наиболее популярен. Заимствованные персонажи давняя и прочная традиция на­родного театра и в этом нет ничего предосудительного. Исполь­зование ее понятно и объяснимо. Все эти герои уже давно обрели статус маски с устойчивой социальной и нравственной аурой. Сценаристу не требуется время для представления, разработ­ки характеров, мотивировки тех или иных поступков - это все уже предполагается и прилагается. К тому же возникает эффект ассоциативного обогащения сценария за счет текстов, из которых пришли знакомые персонажи. Главной заботой сценариста в та­кой работе становится проникновение в стилистические особен­ности первоисточника. Ведь Буратино должен разговаривать на языке Буратино, а Остап Бендер - на языке Остапа Бендера. Однако наиболее разнохарактерная и разнокачественная работа с материалом возникает тогда, когда сценаристу предстоит написать сценарий смешанного типа, где мирно уживаются авторские куски и чужие художественные или документальные тексты. В таком случае главным методом рабо­ты становится монтаж. Особая роль в сценарии театрализованного представления отведена поэзии. Поэтическое слово - эмоционально наиболее насыщенно. Недаром его родословная восходит к молитве, за­клинанию, заговору, плачу. Поставленное в контекст сценария, оно способно оживить смежные тексты, усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным угол­кам его души; оно создает необходимое настроение, задает тональность. Возвращаясь к способам взаимодействия сценариста и мате­риала, следует сказать еще об одном варианте их отношений. Он возникает при создании литературного монтажа. Речь идет о со­единении готовых поэтических, прозаических и документальных текстов. Сам сценарист ничего не сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая драматургия связана с жизнью и творчеством поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок, неожиданных смыслов и ассоциаций можно только в том случае, если весь материал постоянно присутствует в сознании пишуще­го. Стихи надо знать наизусть, прозу близко к тексту. Создание сценария. Формирование замысла, изучение материала - это своеоб­разная подготовка к основной творческой работе. Сценарий начинается с появления действующих лиц. В праздничной драматургии их условно можно разделить на не­сколько групп: • Персонажи, заимствованные из мифологических, фольклорных, литературных и кино-телеисточников. • Персонажи, связанные с игровой праздничной тради­цией. • Исторические персонажи. • Оригинальные, придуманные автором персонажи. Использование заимствованных героев, как уже говорилось, характерная черта театрализованного представления. Традицион­ные праздничные персонажи (Дед Мороз, Снегурочка, Маслени­ца и т.д.) - своеобразные маски народного театра. Каким бы ба­нальным, на первый взгляд, не казалось их появление на сцене, они выполняют очень важную и нужную функцию - укрепляют в зрителях уверенность в незыблемости миропорядка, конечной победе добра над злом. Исторические персонажи чаще всего фигурируют в театра­лизованных представлениях, связанных с историей городов, юбилеями знаменитых соотечественников, с памятными датами. Редкий праздник в Санкт-Петербурге обходится без Петра Вели­кого, в Москве - без Юрия Долгорукого, в Тобольске - без Ерма­ка, в Челябинске - без Татищева. Герои, которых придумал автор, составляют последнюю группу действующих лиц. И здесь уместно проследить разные способы их возникновения. •Движение от прототипа или прототипов. Персонажи создаются на основе жизненных наблюдений за ре­альными людьми (в трамвае - Пасса­жир, Контролер; на экзамене - Профессор, Студент и т.д.). •Олицетворение - создание аллегорических фигур пу­тем превращения отвлеченных понятий в живых пер­сонажей (Память, Совесть, Война и т.д.). Необходимость совмещения различных персонажей в преде­лах одной художественной реальности требует от сценариста особого умения. Вспомним, для примера, хотя бы повесть В.Шукшина «До третьих петухов». В 12 часов ночи в библиотеке оживают все те, кто населяет книжки от Ивана-дурака до Онегина. Изложение вымышленной истории в диалогах - основная особенность драматического письма. Чтобы приступить к нему, необходимо продумать во всех подробностях саму историю, т.е. - разработать сюжет. Сюжет (фран. sujet, букв. - предмет) - это развитие дейст­вия, ход событий в драматическом произведении. Начинать целе­сообразно с написания действенного либретто, т.е. краткого со­держания драматической истории. Далее определяются те части истории, которые реализуются в диалогах и будут вынесены на сцену. Намечается главное событие (чаще всего единственное, в ко­тором раскрывается основной смысл произведения и исходное событие, расположенное вне сюжета, перед самым началом сце­нической истории). Это событие - главная причина возникнове­ния драматической истории. Скажем, все разнообразие новогод­них театрализованных представлений, при желании, можно све­сти к одной сюжетной схеме. Исходное событие. Случилось нечто такое, что не позволяет начать праздничное торжество (исчез мешок с подарками или посох Деда Мороза; попала в плен к Бабе-яге Снегурочка; пропа­ла елка и т.д. и т.п.). Главное событие. Усилиями персонажей Деду Морозу воз­вращен мешок или посох, освобождена Снегурочка и, наконец, найдена елка. В подобных театрализованных представлениях основное со­бытие предсказуемо и лишь ожидание его поддерживает зритель­ский интерес. Но если драматург находит поворот сценического действия, который ломает привычную схему, эстетическая реак­ция на него намного острее. Поэтому резкий слом действия, не­ожиданное разрешение конфликта, которые влекут за собой совершенно новое направление развития ситуации - золотое прави­ло сценариста. Изложение драматургической истории начинается с экспо­зиции. Экспозиция (от лат. expositio - изложение, объяснение) - компонент сюжета; изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и развертыванию конфликта. Это своеобразный ввод зрителя в условия вымыш­ленной реальности. В тексте сценария: ремарках, диалогах, монологах даются сведения, необходимые для дальнейшего понимания происходя­щего. Праздничная драматургия не терпит долгих вступлений и подробных объяснений. Первое столкновение героев, начало развития действия принято называть завязкой. И это вто­рой компонент сюжета. Именно здесь декларируются основные цели действующих лиц, определяется расстановка сил в кон­фликте. Следующий и главный компонент сюжета - развитие дей­ствия. Это и есть, собственно, подробное изложение драматиче­ской истории. Оно содержит в себе ряд неожиданных перемен в судьбе персонажей, которые называются перипетиями. Перипетии (от греч. peripeteia) - внезапный поворот, пере­лом). Развитие действия происходит поэпизодно и каждый после­дующий, чаще всего, связан с появлением новых героев. Логика развития борьбы постепенно приводит их к моменту наивысшего напряжения. Это следующий компонент сюжета и называется он кульминацией (от лат. culmen - вершина). Именно здесь с наибольшей силой обнажаются идейные и нравственные позиции героев, а, следовательно, - и самого авто­ра. Изложение драматургической истории заканчивается заклю­чительным моментом в развитии конфликта - развязкой. Подводятся итоги борьбы, проясняются загадки, которые поддерживали интерес к происходящему на протяжении всего действия, получают окончательное оформление приемы, используемые для построения сюжета. Последовательность компонентов сюжета (а она может быть иная, чем в представленном варианте), их соизмеримость и соот­ношение есть не что иное, как композиция (от лат. compositio -составление, связывание) сценария. Наряду со сценариями, близкими по своему построению тра­диционным театральным пьесам, основой праздничного пред­ставления может стать полисюжетное произведение. Оно состоит из эпизодов - миниатюр. Каждый из них выступает как самостоя­тельная сюжетная единица, несмотря на то, что связан с другими теми же героями. В этом случае законы драматургического по­строения действуют как внутри каждой миниатюры в отдельно­сти, так и совокупно во всем сценарии. Полисюжетна литератур­ная основа выступлений театра эстрадных миниатюр, КВНа и т.д. Теперь проследим, как строится работа над сценарием другого типа, где вместо группы придуманных персонажей присутствуют ведущие, исполнители концертных номеров и реальные герои, а сюжетные связи усту­пают место монтажным. Речь идет о литературной основе тема­тических вечеров, концертных и конкурсно - игровых программ. Образ ведущего (или ведущих) далеко не однозначен. Он может существовать в реальной плоскости (способ ведения от себя, как конкретной личности с конкретным именем и фамили­ей), и воображаемой (способ ведения от лица персонажа - маски). К примеру, в игровой программе по роману И.Ильфа и Е.Петрова «Двенадцать стульев» ведущий может действовать и как обыкновенный ведущий и как Остап Бендер. А в театрализо­ванном представлении-игре вообще все действующие лица могут выполнять функции ведущих. Текст ведения от персонажа написать довольно трудно, так как герой поставлен в несвойственное ему положение, но работа эта чрезвычайно интересна. Монологи в этом случае приобрета­ют стилистическую окраску, становясь живыми и образными. Участие в театрализованном представлении реальных героев - одно из главных свойств праздничной драматургии. Рассказы­вая о том или ином событии, сценарист постоянно апеллирует к свидетельствам его участников. Их выступления не менее важны в развертывании сюжета, чем авторские тексты от ведущего - написать их заранее нельзя. Поэтому возникает необходимость прогнозирования возможных вариантов будущего действия. Наи­более ярко этот принцип реализуется в игровых программах и тематических вечерах. При написании таких сценариев возраста­ет роль ремарки, где указываются возможные пути развития дра­матической ситуации. Перечислим сюжетообразующие компоненты, которые свя­заны с реальными героями: • устные выступления; • художественные номера; • участие в игровых и конкурсных заданиях; • церемониальные действия. Задача сценариста в каждом конкретном случае отыскать точную меру участия реальных героев в развитии действия. При помощи различных выразительных средств эмоционально подго­товить зрителей к их появлению. Особую группу действующих лиц в праздничной драматур­гии составляют исполнители художественных номеров. Их вы­ступления в театрализованном представлении - такая же неотъ­емлемая часть сюжета, как и участие реальных героев. Смысло­вую ткань сценария создает не только произведение, которое исполняется, но и поведение самого исполнителя. При монтажном способе построения сюжета выстроить еди­ное действие невозможно. Художественные фрагменты никоим образом не пересекаются друг с другом (разные герои, сюжеты, обстоятельства); конкретные номера самодостаточны; докумен­тальный материал и выступления реальных героев напрямую не связаны с вымышленной действительностью. Зато возможно единство мысли. Развивается не ситуация, а смысл. Разноголоси­ца художественных и документальных фрагментов образует но­вое драматическое пространство и основной структурной состав­ляющей его становится эпизод. Эпизод (греч. epeisodion -случай, происшествие) - это отно­сительно самостоятельная единица действия, имеющая закончен­ное решение и строящаяся по законам композиции. В нем сопря­гаются, как правило, несколько разнородных материалов.	ВОПРОС 42. Общее понятие сценарий. Классификация и виды. Сценарий – подробная литературно-режиссерская разработка, где конкретно указано, что говорят и что делают действующие лица, какие худодж. произведения исполняются, каково оформления сценической площадки, какие худож. коллективы принимают участие. Сценарий раскрывает тему, следующих друг за другом элементов действия, показывает авторские переходы от эпизода к эпизоду, приводит тезисы всех публицистических выступлений, предусматривает средства повышения активности аудитории, описывает особенности и сценографию всех сцен. площадок и тех. средства, используемее на них. Т.О., сценарий – это понятие комплексное, синтезирующее работу многих людей – драматурга, режиссера, музыканта и т.д. Методы написания: 1.Этап накопления материала (изучение соц. заказа, использование лит. героев для усиления документальных фактов, дифференцированный подход к аудитории, список худ. коллективов, тех. возможности площадки, подобрать лит. материал для худож. оформления, составление примерной сметы). 2.Этап – выбор сценарного хода (отбор и монтаж фактов, определение темы, идеи и формирование реж. замысла, поиск формы и жанра, определение конфликта, поиск зримого образа). 3 Этап – составление сценарного плана – определение основных блоков, из кот. состоит сквозное действие. (композиционное выстраивание блоков и эпизодов, отбор приемов активизации аудитории). 4. Этап – написание литературного сценария. Классификация: 1. на улице; 2. в помещении; 3. драматургия малых форм; 4. развлекательных и игровых программ. Метод «ЗОЛОТОГО СЕЧЕНИЯ»!
ВОПРОС 43. Факт и документ. В сценарии театрализованного пред­ставления художественный материал может свободно взаимодействовать с документальным, что и создает уникальную драма­тургическую ситуацию. Художественный материал - это совокупность всех видов искусств. Документальный материал - это информация о людях, явле­ниях, событиях, имеющих место в реальной действительности. Носителем такой информации может выступать бумага, кино, видео- и аудио пленка, компьютерная дискета. Достоверность документа подтверждается собственноручной подписью составителя, различными печатями, фактом появления в научных трудах и средствах массовой информации, мнением историков, если речь идет о делах «давно минувших дней», и авторитетных со­временников, если речь идет о событиях нынешних. Традиционны два способа взаимодействия сценариста и ма­териала. Первый способ. Сценарист исследует факты, связанные с определенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сцена­рий, создавая на основе изученного свой собственный текст. Второй способ. Сценарист подбирает документы (тексты, аудио-видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инстру­ментальные и хореографические концертные номера) и в соот­ветствии со своим замыслом стыкует их, с помощью монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным. Но чаще всего в драматургической работе присутствует смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с авторскими текстами возникает документ, рядом с оригинальной песней - известный кинофрагмент. Художест­венный и документальный материал, тре­бования, которые мы к нему предъявляем. Первое. Соответствие материала основным компонентам за­мысла (тема, идея, жанр, сценарный ход). Второе. Стилистическая совместимость материала. Речь идет о том, что в рамках одного сценария соседствование литера­турных текстов разных авторов почти всегда порождает безвку­сицу. Третье. Новизна используемого материала. Постоянно по­вторяющийся тематический канон (годовой цикл праздников) приводит к тому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же литературные фрагменты, одни и те же вокальные произведе­ния, одни и те же художественные и документальные кинороли­ки. Более того, после второго, третьего, четвертого выступления: начинают «тускнеть» реальные герои. Все это приводит к стандартным драматургическим решениям, а значит и обесцениванию театрализованного представления. Четвертое. Художественный материал должен быть высо­кого качества. Не стоит злоупотреблять стихами из календарей Пятое. Документальный материал должен быть правдив. В первую очередь это касается сведений, которые добываются экс­клюзивным путем. Здесь вступают в действие законы журналистики. По поводу каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон, знакомиться с разными точками зре­ния. С известной долей осторожности следует относиться и к ис­торическим свидетельствам: «Есть документы парадные, и они врут, как люди», - писал Ю.Тынянов. Парадность присутствует не только в бумагах государственных и общественных организа­ций, но и в сугубо личных записях, будь то воспоминания, днев­ники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь истори­ку, обязан обратиться к нескольким источникам, прислушаться к свидетельствам современников разных политических и нравственных ориентации	ВОПРОС 44. Основные элементы драматической композиции КОПМПОЗИЦИЯ – (лат. – составление) – расположение и соотношение составных частей произведения литературы, искусства, архитектуры. Устранение всех лишних элементов, мешающих целостному восприятию содержание произведения. Единое целое – экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, финал. ЭКСПОЗИЦИЯ – (лат. – изложение представление) – начальная часть драматургического произведения (пьесы), в котором характеризуется среда обстановка, атмосфера, предшествующие началу действия. Содержание основной темы. Изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и развертыванию конфликта. Своеобразный ввод зрителя в условия вымышленной реальности. Экспозиция и завязка должны быть предельно четкими, лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку, так как сосредоточивают внимание зрителя, подготавливают его к восприятию действия, настраивают на определенный лад. ЗАВЯЗКА – событие в развитии фабулы, определяющее начало (завязывание) конфликта между действующими лицами. В праздничной культуре – начало представления; событие, открывающее главную тему. Как правило, завязка возникает при конфликте между двумя и более персонажами. Генкин считает, что в режиссуре массовых праздников экспозиция и завязка не разделимы. И в качестве экспозиции-завязки праздника предлагает нам стихотворные заставки, сцены из пьес, фрагменты из кинофильмов, песни, театрализованные шествия. РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ – цепь конфликтных ситуаций и событий, связанных логикой взаимоотношений персонажей, которые развиваются в постоянных столкновениях; процесс продвижения к цели. В праздничной культуре чаще всего это называется основным действием или основной частью, т. е. изо­бражением процесса борьбы и ее перипетии, цепи событии и столк­новений, в которых решается конфликт. Основная часть включает в себя глав­ные циклы действия и серединный, в практике чаще называе­мый кульминационный момент. Требования: 1. Строгая логичность построения темы. 2. Нарастание действия. 3. Законченность каждого отдельного эпизода. 4. Контрастность построения. КУЛЬМИНАЦИЯ – (лат. – верх, вершина) – составная часть композиции постановки, обозначающая наивысшее напряжение драматического конфликта, накал страстей, в котором сходятся все сюжетные линии конфликта, в котором либо борьба обостряется, либо находит какой-то компромисс. Как правило, непосредственно за кульминацией следует и развязка произведения. РАЗВЯЗКА – компонент фабулы, завершения действия литературно- художественного, сценического произведения. Обычно означает разрешение художественного конфликта между действующими лицами и дается в конце представления. ФИНАЛ – (лат. – конец) – завершение. Заключительная часть спектакля, концерта, представления, праздника и т.д. Как правило, содержит основную мысль постановки. В финале завершается развязка конфликта.
ВОПРОС 46 Худ. образ в драматургии ТП создается с помощью различных выразительных средств. В основе лежит слово. Языковые формы как выразит. средства драматургии: РЕТАРДАЦИЯ – прием замедления прямого фабульного действия путем введения в него описания природы, быта. Обстановки. МЕДИТАЦИЯ – стилистика, кот. носит характер глубокого раздумья над проблемой социального, политического и др. плана, выражается в монологах. АЛЛЕГОРИЯ – иносказание (весы – правосудие, крест – христианская вера и т.д.). ГИПЕРБОЛА – преувеличение (раскрыл рот шире ворот). ИНТОНАЦИЯ – напевная-лирическая, декларативная-ораторская, говорная-народная. ИРОНИЯ – стилистический прием, подразумевающий насмешку, прикрытый внешней учтивостью. КАЛАМБУР – игра слов (КВН, конферанс). ПЕРСОНИФИКАЦИЯ – стилистическая форма, когда при описании животных или вещей, они наделяются чувствами, мыслями (басни). САРКАЗМ – высшая степень иронии, злая насмешка. СИМВОЛ - ? ОКСИМОРОН – сочетание контрастных по значению понятий и создающие новое понятие (красота – страшная сила) ЭПИТЕТ – образная хар-ка какого-либо лица, предмета по средством метафоры. ПОЭЗИЯ – стилевая литературная категория, в основе кот. лежит стих. ПРОЗА - стилевая литературная категория, противоположная поэзии (описательная, повесть, прямая речь, монолог, диалог). МЕТАФОРА - ?	ВОПРОС 46 Методика работ над поэтическим произведением 1.мативировка выбора, сведения об авторе, эпохе 2.тема, идея, сверхзадача (о чём он будет говорить? 3.работа над техникой стиха (стихас – это строй, особым строем упорядоченная речь) Стихи делятся на стихотворной строчке, стихотворные строчки отделяются паузой, имеют созвучия и окончания – что мы называем рифмой и имеют определённые размеры. 5 основных размеров силаботанической системы: -двусложные размеры -хорей (Ва-ня) -ямб (И- ван) -вспомогательные двусложные разделы: перихий – (строка облегчается); спандей – (строка утежеляется). -трёхсложные размеры: дактель (Ванечка) амфибрахий (Ванюша) анапест (Иванов) Практические рекомендации: 1.беречь слово в стих, помнить что по ёмкости содержания силе чувств оно равно фразе. 2.ценить рифмы и звуковые организации в стихе придавая значение музыке звука. 3.тренированть умение держать стих (после каждой стихотворной строчке пауза) 4.исполнение стихов требует большой технической подготовки, орфоэпией хорошей дикции голоса. Никогда пренебрегать ритмом.
ВОПРОС 47 Методика работы над эстрадным монологом. Методика заключается и делится на три этапа: 1.идейно – художественный (тематический) анализ -мотивировка выбора -разведка умом -сведения об авторе и эпохе -определение темы, идеи, сверхзадачи, основного конфликта 2.композиция которая состоит: -экспозиция -завязка -развитие действия -кульминация -развязка 3.Образ рассказчика. На эстраде используется единая маска (образ рассказчика) и от этого образа читаются разные монологи.	ВОПРОС 48. Монтаж – основной творческий метод режиссера массовых зрелищ. Монтаж – художественный метод организации материала. Термин пришел из кинематографии, ввел его Вс. Пудовкин. Систематизировал Эзенштейн (график). По способу организации материала бывает последовательный и параллельный. Виды монтажа: контрастный, ассоциативный, ретроспективный (примеры). Контрастный – материал соединяется таким образом, чтобы столкнуть мнения, позиции, различные точки зрения на одно и то же событие. Очень действенен, часто используется в стадионных представлениях, агитбригадах и т. д. Ассоциативный – на основе ассоциаций, которые порождают документальные и художественные фрагменты. Нет догм и стереотипов. Создание целостного в монтажной структуре не определяется внешними последовательно разворачивающимися событиями. Оно происходит, скорее, по внутренним связям, следуя логическим или психологическим закономерностям объединения, «сборки», по прин­ципу резкого и неожиданного сопоставления, контраста, и само это сопоставление отдельных элементов придает каждому из них действенное значение в общей картине драматической композиции. Монтаж — это волевое выделение смысла, заложенного в произ­ведении. Поэтому метод монтажа находится в прямой связи с граж­данской позицией автора, его идейно-художественными устремле­ниями. Искусство монтажа в том, что его первый этап — расчленение на самостоятельные элементы — подводит нас к части второй — со­единению этих частей, рождающему качественно новое целое. В этом — диалектичность монтажа. Монтаж — искусство расчленения, слом непрерывного действия, поиск нового драматургического принципа прерванного, рожден­ного монтажной структурой действия. Монтажную драматургическую структуру, основанную на прер­ванном действии, не следует понимать как набор отдельно, само­стоятельно существующих кусков и эпизодов. В сценарии массового действа и эстрадного представления монтаж отдельных эпизодов и номеров должен быть объединен в неразрывное, логически разви­вающееся действие.