5.2

1. Исходное событие — своеобразный эмоциональный «зачин» спектакля, оно начинается за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя; оно фокусирует, отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

2. Основное событие — здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие — это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

4. В финальном событии — кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.

5. Главное событие — самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

Важнейший этап рождения режиссерского замысла — определение исходного предлагаемого обстоятельства.

Событийная структура пьесы — главный стержень метода действенного анализа. Поскольку событие имеет как объективный, так и субъективный характер, то именно сюжет, основанный на индивидуальной точке зрения художника, приближает к сверхзадаче пьесы, сквозному действию, пониманию ее основного конфликта, исходного и ведущего предлагаемых обстоятельств.

Анализ действия – «Разведка умом»

космологическая структура -

В своих работах Станиславский предлагает наметить временную, черновую сверхзадачу, начать прощупывать линию сквозного действия и для этого производить деление пьесы на самые большие события. Предполагаемая сверхзадача становилась своеобразным компасом, даже если она не сформулирована, но только намечена и живет лишь в предощущениях режиссера.

Термин слова «событие». Товстоногову было близко толкование В. И. Даля — «со-бытийность кого-то с кем-то». Он подчеркивал, что жизнь человеческая событийна по своей структуре, событийна и структура сценической жизни. Только сценическая жизнь всегда протекает в условиях обострения предлагаемых обстоятельств, поэтому в пьесе событие, общее, совместное бытие людей конфликтно — таков закон драмы. Любое событие — это конфликт, то есть конфликтный действенный факт (как называл его Станиславский). Действие — это борьба. Очень важно, что событие — действенный, конфликтный факт, происходящий «здесь, сейчас, на моих глазах», то есть события реально происходят в пьесе, а не за ее пределами.

Только предлагаемые обстоятельства большого круга могут быть за рамками пьесы. Станиславский делил предлагаемые обстоятельства на 3 круга:

малый круг (событие, действие),

среднего круга (сквозное действие)

и большой круг (сверхзадача).

Каждому кругу предлагаемых обстоятельств соответствует определенная цель и действие.

Кроме того, анализируя пьесу, мы должны определить:

1 Ведущее предлагаемое обстоятельство события — то обстоятельство малого круга, которое определяет борьбу в событии (ведь в событии — сумма разнообразных обстоятельств малого круга), поэтому иногда можно называть событие по ведущему предлагаемому обстоятельству.

2 Ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы — оно определяет борьбу по сквозному действию пьесы.

3 Исходное предлагаемое обстоятельство пьесы — та среда, в которой сосредоточена проблема пьесы, авторская боль; мы постигаем его в процессе развития пьесы. Исходное и ведущее предлагаемые обстоятельства пьесы часто конфликтны по отношению друг к другу, но отнюдь не всегда.

Следует помнить, что далеко не все пьесы начинаются с открытого столкновения и явного действенного факта. Неспешность разворачивания действия, подспудность конфликта, отсутствие яркого события в начале характерны для многих пьес. Порою конфликт не обнажен, он бывает скрыт, но это не лишает события конфликтности содержания. Необходимо только разгадать, почему автору нужно иметь такое исходное событие. Может быть, в кажущемся стоячем болоте скуки, однообразия жизни, отраженной в исходном событии, уже таятся, закипают страсти, и режиссер должен только их разглядеть? Самое обыденное, кажущееся статичным событие, насыщено острейшей борьбой, хотя внешне эта борьба может быть едва выражена.

3.1. «Предлагаемые обстоятельства»

К.С. Станиславский дал необычайно широкое определение этому понятию: «фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве»1.

Это, очень объемное определение, но оно дает нам полное представление о драматургических и сценических предлагаемых обстоятельствах. Мы можем именно так их и разделить на:

1.Предлагаемые обстоятельства, относящиеся непосредственно к пьесе: фабула, факты, события, эпоха, время и место действия, интрига и т.д.

2.Предлагаемые обстоятельства, относящиеся к спектаклю - они обусловлены тем, что зритель приходящий в театр воспринимает как предлагаемые обстоятельства спектакля шум, свет, декорации, костюмы и т.д.

Таким образом, мы можем говорить о двойственной природе «предлагаемых обстоятельств», с которыми сталкивается зритель приходящий в театр. Это «объективные» - присущие непосредственно драматургии (например, смерть отца Гамлета будет предлагаемым обстоятельством при любой трактовке) и «субъективные», т.е. привнесенные театром, они могут меняться от постановки к постановке. Исходя из этого, мы отделяем анализ предлагаемых обстоятельств относящихся непосредственно к пьесе и называем это процесс - «анализом действия пьесы». Метод же действенного анализа одновременно исследует две стороны предлагаемых обстоятельств, смешивая их воедино.

Изучение предлагаемых обстоятельств первый и самый важный этап в разборе пьесы. Мы должны исследовать все факты и события, которые впоследствии оказали влияние на ход и развитие пьесы. Сюда входит анализ всей предыстории пьесы, функции которой в древнегреческой драматургии выполнял пролог. Неверно учтенный или пропущенный факт двигает дальнейшее исследование пьесы по неверному руслу и чем дальше, тем больше приходя в противоречие с материалом, пьесы. О важности создания этого некоего вымышленного мира во всей его целокупности, пишет У. Эко, подчеркивая, что первое с чего нужно начинать (и начинал он) - это создание (сотворение) некоего мира, в котором будет разворачиваться сюжет. Этот мир он называет «космологическая структура». Сюда входит время, нравы, хроники, обстоятельства и т.д. Все это создает законы, по которым существуют персонажи данного мира и даже при всей ирреальности, поступки должны соответствовать установленным законам. «Созданный нами мир сам указывает, куда должен идти сюжет»2.

Конечно же, не существует четко зафиксированной последовательности этапов, в изучении предлагаемых обстоятельств. Но можно предложить изучать их по следующей схеме.

1.Изучение эпохи, в которую писалась пьеса. Исторический политический и социальный контекст.

2. Эпоха в искусстве, которая господствовала в момент написания пьесы. Насколько она оказала влияние на содержание, форму и построение изучаемой пьесы. Здесь же выявляется и тип конфликта в искусстве данной эпохи.

3. Обстановка окружающая героев. Нрав, быт, уклад жизни (например, Москва начала XIX в. - в «Горе от ума»). Для некоторых пьес доля обязательной исторической достоверности очень велика и ее необходимо воспроизвести на сцене. Что будет окружать актера с первых минут его действия на сцене, из того, что описано автором в пьесе, решает, конечно же, постановщик, при этом он руководствуется анализом обстановки и художественной необходимостью ее воспроизведения.

4. Прошлое каждого из героев требует тщательного изучения. Где был Чацкий до его появления в Москве. Что произошло с Софьей за это время. Жизнь персонажа иногда бывает необходимо восстанавливать чуть ли не с рождения и до момента начала пьесы. Прошлое так же важно не только в исследовании жизни персонажей, но и среды их обитания. Например, чем жила Верона последние годы? Что происходило в Дании задолго до смерти отца Гамлета? Все эти вопросы требуют самого тщательного анализа, который постоянно приводит к настоящему.

5. Настоящее. Необходимо изучить те события, факты и обстоятельства в жизни героев, которые непосредственно предшествовали началу пьесы и которые послужили толчком к развитию действия (импульсом, катализатором). Что произошло между Молчалиным и Софьей в их «затянувшемся» свидании? Как принял Лир решение о разделе государства? И т.д. Кроме того, мы должны отойти немного от пьесы на расстояние и сделать общий обзор той жизни (т.е. среды), в которой существуют наши герои.

3.2. Основные события и их взаимосвязь

Так постепенно мы подходим к моменту начала пьесы, действие которой начинается с некоего происшествия, факта - его принято называть событием. Событие, по общему мнению, является выразителем конфликтного развития пьесы, поэтому основным признаком, отличающим событие, будет выявленный факт, который в свою очередь вызывает конфликтные отношения и побуждающий их к действию. Этот этап выявления событий, их последовательности и взаимодействия К.С. Станиславский называл началом «системного изучения пьесы». «Определяя события и действия, актер, невольно захватывает все более и более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы»1.

Но одних предлагаемых обстоятельств мало и недостаточно для начала действия пьесы, т.к. это только среда, из которой рождается основное действие. Необходим некий толчок, импульс, который даст движение всем обстоятельствам, закручивая их в некий узел, в единое и стремительное действие, направляя их вперед, к желаемому разрешению. Этот импульс некоторые исследователи называют «исходным событием».

Поиск единого, общего для всех лиц, открывающих действие пьесы, конфликтного факта - будет, по мнению Поламишева, определением «исходного события»2. Так как, по его мнению, сам термин «событие» настраивает на поиск чего-то крупного, масштабного, но зачастую действие пьесы начинается с мелочи, незначительного факта, отсюда и происходит его определение как «первый конфликтный факт». Мы согласны с этим определением, оно действительно крайне важно, тем более имеет практическое преимущество в конкретной работе по воплощению спектакля на сцене. Тем не менее, одного этого термина недостаточно. «Первый конфликтный факт» говорит нам о некоем действенном происшествии, создающем конфликтную ситуацию для всех действующих лиц пьесы на уровне действия (непосредственно психофизического). Но в исходный момент начала пьесы кроме действия крайне важно учитывать еще и другие пласты: идейно-тематический, философский, актантный и т.д. Все эти уровни не могут быть вовлечены полностью в понятие «первый конфликтный факт». Нам кажется, что более уместным будет употребление термина «исходное событие», так как само понятие «событие» является со-бытием различных уровней действия и смыслов, а «исходное» как «исход», говорит об отправлении и изначалии. «Первый конфликтный факт» входит в структуру «исходного события».

Насколько важен этот, первый, этап в анализе действия пьесы говорит тот факт, что Поламишев в своей книге, состоящей примерно из 220 страниц, главе о «первом конфликтном факте» отводит около 100, т.е. примерно половину всей книги. Все это обусловлено тем, что неверное определение «исходного события» заводит весь разбор в тенденцию, а затем в тупик.

Следующим этапом в анализе действия пьесы будет поиск «основных конфликтных фактов». Ими, как пишет Поламишев, «следует считать те факты, которые являются причиной конфликтных фактов, следующих за ними»1. А.Д. Попов называет следующий конфликтный факт - «основным событием». Мы согласны с этим определением, т.к. оно более точно выявляет структуру этого события. «Основным» оно является потому, что здесь (именно здесь, а не в «исходном»), сталкиваются две равнозначные, противоборствующие стороны и с этого момента начинается непосредственно сам сюжет пьесы. Так, например, известие о приезде ревизора будет исходным событием, а принятие Хлестаковы за него - основным; вокруг него и будет строиться сюжет интриги «Хлестаков - ревизор». Это событие является основой для всего действия пьесы.

О структуре возникновения «основного события» мы говорим в статье «идейно-тематический анализ», здесь же отметим, что взаимоотношения между двумя этими событиями (исходным и основным) порождает определенную взаимосвязь действий, которую принято называть «событийным рядом». Можно сказать еще так: событийный ряд - это определенная, взаимообусловленная череда событий. Все эти события имеют разную форму, объем, значение, но среди них можно выделить одно крупное событие - «центральное». Поламишев называет его «главный конфликтный факт». Это события является высшей точкой развития действия пьесы, пиком борьбы и естественно переломом в действии, после которого оно движется к финалу, развязке. В этом событии наиболее ярко выявляется идея автора, вся глубина конфликта лежащего в основе пьесы. Необязательно это событие лежит в середине пьесы, нередко оно ближе к концу, т.к. действие, постоянно нарастая, движется к своей развязке. Итогом этого движения становиться «финальное событие» (или «последний конфликтный факт»), оно по существу является развязкой действия, финалом, где конфликт находит свое разрешение и где заканчивается непосредственно сюжет. Но окончание сюжета не есть еще окончание самой пьесы. За «финальным» событием следует «главное», которое является основной смысловой единицей пьесы. В нем автор в полной мере выражает идею пьесы, свое отношение к происшедшим событиям, некое резюме. Так им в пьесе «Гроза» является «бунт Тихона» после смерти Екатерины, сама же смерть - финальное событие. В «Ромео и Джульетте»: смерть Ромео и Джульетты - финальное событие; примирение родов - главное.

Таким образом, цепь основных событий, организующих действие пьесы, выглядит следующим образом:

Все перечисленные выше события это «основные события пьесы» на которых строится и организуется действие, на них основывается фабула, но они не исчерпывают всех событий в пьесе. Событийный ряд состоит, обычно из нескольких десятков событий (именно они и составляют сюжет). Поэтому следующим этапом (после поиска и выделения основных событий) будет определение всех событий пьесы, т.е. событийного ряда.

Для определения события Аристотелем был придуман хороший метод - "метод исключения». Впоследствии его ввел в обиход режиссерской практики К.С. Станиславский. Его суть заключена в следующем: необходимо исключить какое-либо действие, происшествие из пьесы и посмотреть, не изменилось ли что-то в действие пьесы. Если да, то это событие; если - нет, то это факт. «Части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого»1.

Например, исключим получение письма, от своего друга, Городничим о предстоящем приезде ревизора, что получиться? Измениться все содержание пьесы. Значит это событие. А если в пьесе «Ромео и Джульетта» мы уберем приход священника в склеп в финале пьесы, то ничего не измениться (Джульетта все равно не сможет жить без Ромео). Значит это факт. Таким образом мы приходим к следующему пониманию разницы между «событием» и «фактом»:

«Событие» - это изменение действия всех персонажей пьесы. В зону события вовлекается все, что заполняет внутреннее пространство пьесы. После свершения события действие начинает развиваться совершенно по новому направлению.

Факты Событие

«Факт» - меняет действие отдельного персонажа или нескольких персонажей, но не оказывает того существенного воздействия, что событие, на весь ход пьесы.

3.3. Событийный ряд

Как мы уже отмечали в главе седьмой первой части, все события связаны между собой причинно - следственным механизмом: каждое событие причина последующего и следствие предыдущего; одно событие порождает другое и т.д. Это главная особенность событийного ряда. Основные события, о которых мы говорили выше, есть части событийного ряда, части наиболее значимые, факты же заполняют внутренне пространство пьесы, создавая ее оригинальную композицию, ее особенности и атмосферу. Весь же событийный ряд выглядит следующим образом:

Как события и факты организуют сюжет и фабулу мы рассмотрим отдельно в статье «Сюжет и фабула», а также их взаимоотношения в организации событийного ряда. Теперь мы перейдем к следующему этапу в анализе действия пьесы. Здесь нам будет необходимо остановиться на двух понятиях, введенных К.С. Станиславским, это «сквозное действие» и «сверхзадача». Они не только не утрачивают своего значения, но наоборот становятся более актуальными и значимыми, и это мы увидим при рассмотрении актантной модели.

«Сверхзадача»

О «сверхзадаче» К.С. Станиславский писал так: «все, что происходит на сцене, в пьесе, все ее отдельные и малые задачи, все творческие помыслы артиста стремятся к выполнению «сверхзадачи пьесы». Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы… сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания»1.

Вопрос о сверхзадаче Станиславский считал одним из самых главных в своей «системе». Какова же конечная цель? Ради чего все совершается на сцене и к чесу стремиться? Ответить на эти вопросы, значит, найти сверхзадачу, которая собирает воедино все элементы и придает им движение, через «сквозное действие» к своему конечному результату. Определение сверхзадачи есть глубокое проникновение в духовный мир автора, в причины, побудившие его написать данное произведение. Не стоит думать, что сверхзадача это некая внутренняя, абстрактная категория в мировоззрении автора побуждающая писать. С одной стороны это так, но все же сверхзадача присуща и находиться непосредственно в драматическом произведении. «Общая связь с ней - писал Станиславский - и зависимость от нее так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становиться вредной отвлекающей внимание от главной сущности произведения». Но и здесь может произойти терминологическая путаница т.к. Станиславский в разных местах пишет о разных сверхзадачах: одна присуща автору и драматургическому произведению; другая - театру (актеру и режиссеру).

Всякая сверхзадача должна возбуждать «двигатели психической жизни», поэтому для актера важнее та сверхзадача, которая является аналогичной замыслу писателя, но главное возбуждающая в душе артиста живой человеческий отклик. Необходимо искать сверхзадачу не только в произведении, но главным образом в своей душе. «Забыть о сверхзадаче, значит порвать линию жизни изображаемой пьесы» - писал К.С. Станиславский. Об этой, двойной природе понятия «сверхзадача» не стоит забывать при анализе действия пьесы, т.к. иногда (и это показывает практика последних лет) они расходятся. Есть сверхзадача драматурга / пьесы и сверхзадача артиста / театра. В «анализе действия пьесы» мы постоянно говорим о «сверхзадаче» писателя / пьесы.

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

Метод - это прием, способ (работы, обучения, воспитания).

Действенный анализ (по Станиславскому) условно подразделяется на анализ действия и анализ действием". Эти два способа «аналитической» работы в сценическом искусстве и являются основными этапами действенного анализа.

Теперь поставим их в своей очередности и уясним их предназначение, чтобы они лучше запомнились в своей последовательности и своим содержанием.

МЕТОДОМ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА:

1. Анализ действия - «Застольный период»:

- «разведка умом»» (начинать не с режиссерской постановки спектакля, фильма, не с актерской игры, а с изучения литературного, авторского материала).

- «роман жизни» (пересказ артистами литературного материала по линии действий своих персонажей, но «через себя», от своего имени, приближая тем самым материал к себе, себя - к материалу).

2. Анализ действиЕМ - «Этюдный метод» (практическое освоение «застольного периода»: работа на площадке, «на ногах»).

Сразу нужно «намотать на ус»: отдавать предпочтение какому-либо этапу действенного анализа не следует- оба равноценны своей значимостью, гармоничным взаимодополнением. А вот начинать надо обязательно с первого этапа - со знакомства с литературным материалом, ибо пренебрежительное отношение к нему, как правило, предопределяет неудачу, и наоборот - уважительное отношение к этому этапу действенного анализа, умелое применение его в работе, вполне может гарантировать успех.

Приведу пример поверхностного отношения к изучению произведения автора и его эпохи.

Вы, конечно, помните, какой гимн Терпсихоре поет Александр СергеевичПушкин в первой главе «Евгения Онегина». Не откажем себе в удовольствии еще раз им насладиться. Кроме того, как вы знаете, я привожу этот пример не только ради «услады».

Театр уж полон, ложи блещут,

Партер и кресла - все кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит.

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Петит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет.

Каков слог, каков стиль, какой полет восторга, вдохновенья! Какую волшебную атмосферу театрального

«действа» создает Пушкин!

И тут появляется «разрушитель» этой божественной атмосферы, красоты:

... Онегин входит,

Идет меж кресел по ногам

Двойной лорнет скосясь наводит

На ложи незнакомых дам;

Все ярусы окинул взором,

Все видел: лицами, убором

Ужасно не доволен он;

С мужчинами со всех сторон

Раскланялся, потом на сцену

В большом рассеянье взглянул,

Отворотился - и зевнул,

И молвил: «Всех пора на смену,-

Балеты долго я терпел,

Но и Дидло мне надоел».

Вы только подумайте, что пушкинский Онегин вытворяет! Мало того, что он вошел в зрительный зал во время представления, так он еще «идет меж кресел по ногам», глядит «на ложи незнакомых дам», приветствует поклонами знакомых, при этом зевает и осуждает вслух - и публику, и балет, и Дидло. Согласитесь, Пушкин словно подсказывает вопрос, который должен возникнуть у нас: а, собственно, зачем Онегину театр, с какой стати он сюда явился?

Я слушал главы из «Евгения Онегина» в исполнении двух «солидных» чтецов. Но... один из них трактовал Онегина (из вышеприведенной сцены) как случайно, впервые в жизни попавшего в театр человека, как провинциала, не знающего правил приличия. Чтеца не смущало, или он забывал, что герой Пушкина, как знаток театра, хорошо ориентируется в зале, что раскланивается с известными ему лицами, что даже знаком с Дидло. Этот чтец, в некотором смысле, сочувствовал, буквально

сострадал «своему» Онегину.

Другой чтец «подавал» Онегина эдаким, как сегодня бы сказал молоденький «прикольный» журналист, - ну очень нахальным, «отморозком», «новорусским толстосумом с растопыренными пальцами в перстнях», ввалившегося в театр, как на «тусовку» - для демонстрации своего «крутого имиджа».

Причем, оба чтеца старательно подкрепляли свою личную трактовку Онегина всеми средствами внешней выразительности - жестами, мимикой, интонацией, тем самым как бы лишая нас возможности представить себе Онегина иным человеком.

Но, если бы эти чтецы предварительно и усердно изучили «предлагаемые обстоятельства» произведения, "эпоху автора», и, в результате, узнали бы, что у «театральных меломанов» той поры считалось модным, особым шиком приезжать в театр с опозданием, входить, усаживаться и шуметь во время представления, - уверен, их «трактовки» появления Онегина в театре не были бы столь «упрощенными». И тогда бы эта «опасная мода», этот «дурной шик», прописанные Пушкиным так тщательно (и умышленно), прозвучали более «солидно и угрожающе», более соответствуя авторскому замыслу.

Надеюсь, вы заметили, я только что упомянул «предлагаемые обстоятельства». Это первая ступень действенного анализа.

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Само понятие предлагаемые обстоятельства ввел Станиславский, позаимствовав его основу у Пушкина:

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Да, действительно, писатель предполагает обстоятельства, когда их «придумывает» и, уже опираясь на них, выстраивает сюжет своего произведения. Но режиссеры и актеры, приступая к работе над литературным материалом, уже не ломают голову над поиском «обстоятельств»: они уже «в готовом виде» предложены автором, его произведением, - потому и являются для режиссеров и актеров предлагаемыми.

Вот какое важное, «всеобъемлющее» значение придает Станиславский предлагаемым обстоятельствам:

«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавленные к ней от себя мизансцены, постановка, декорации и

костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».

Сразу заметим: то, что «предлагается актерам принять во внимание», еще в большей степени и в первую очередь касается режиссеров/так как они первыми «открывают» авторское произведение и первыми «вскрывают» его предлагаемые обстоятельства. Здесь же, к слову, приведу уточнение Станиславского:

«Главное в предлагаемых обстоятельствах это то, что связано с изучением пьесы и эпохи. Познав взаимоотношения героев, среду и эпоху, мы можем вообразить и их прошлое будущее, что имеет огромное значение для более глубокого воссоздания замысла автора».

Сделаем предварительные выводы. Значит, прежде чем приступать к постановке спектакля, фильма, нужно последовательно и детально проанализировать литературный материал, изучить эпоху автора, как можно больше узнать о самом авторе: что он любил и отстаивал, с чем был не согласен,