Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Бетховен Симфония 9

.docx
Скачиваний:
93
Добавлен:
03.05.2015
Размер:
33.45 Кб
Скачать

Создание в 1824 году симфонии с хорами выглядело поразительным новшеством, но выбор «Оды к радости» Шиллера в качестве итогового текста мог показаться сильным анархизмом. С этим текстом у современников ассоциировалось воспевание идеалов эпохи Просвещения. Очень сложная была обстановка на территории Германии и Австрии: действуют трибуналы по расследованию «революционных беспорядков», из университетов увольняют профессоров за положительные отзывы о реформах императора Иосифа.

Концепция Девятой симфонии складывалась у Бетховена на протяжении всей его творческой жизни, уходя корнями в боннскую юность.

По этой хронологической линии можно увидеть различные нити, связывающие Симфонию №9 почти со всеми жанрами творчества композитора: и вокальными (песни, кантата, опера, месса), инструментальными, а так же с литературными источниками ( «Ода к радости» Шиллера, религиозные и философские тексты, либретто «Фиделио»…). Столь долгое вызревавшее произведение не могло быть остро злободневным, однако оно и не являлось и запоздалым, отсталым от времени. Симфония с ее финальным публицистическим обращением к миллионам создавалась вопреки гнетущей политической обстановке 1820-х годов как мощное утверждение идеала.

Начало I части Симфонии – самое необычное в классической музыке. Можно сказать, что и классическая музыка здесь заканчивается, потому что речь идет совсем не о музыке как таковой. Первые такты вызывают библейские ассоциации («Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною» - Бытие I, 2). Для этого Бетховен не случайно избирает праэлемент музыки: «пустую» квинту, звучащую в виде тремоло и не на T, а на D. Отход от классических норм построения музыкальной речи начался у Бетховена уже давно, уже в начале 1800-х годов. Он отказывается от основного принципа классики - ясность и определенность изложения исходного тезиса. Риторическому принципу «тезис-развитие-утверждение» Бетховен противопоставил новый принцип постепенного становления музыкальной мысли. Здесь же, в Симфонии №9, этот принцип доведен до крайности: из фоновых шумов возникает пра-музыка. Не ясна сразу основная тональность. Все тематические звенья вырастают из квинты и постепенно оформляются в связную мысль. Таких структур темы как в первой части еще не встречалось в музыке. И Ю.Н. Холопов подчеркивал, что Г.т. Девятой симфонии – «сама сложная из всех тем Бетховена в метрическом отношении». Каждое из двух предложений темы имеет свою вступительную часть, продление и расширение, из-за чего период приобретает «рыхлый» и вместе с этим напряженный характер. Трагедийность главной темы заключается не только в выборе тональности (семантика d-moll), нисходящих интонаций, двойного пунктирного ритма и мощного оркестрового звучания, но и в гармонии, метрической структуре. Отражается противоборство двух первичных сил – хаотической энтропии и формообразующей воли. Строение темы, структура восходит к «мангеймской ракете» нисходящей именно, но она разрывается паузами, стремительными пассажами. Нисходящее трезвучие или тирата в 18 веке связано было с образами Юпитера или Посейдона, мечущие молнии, громы. В девятой симфонии возможно речь идет одругом – о деперсонифицированных силах, оспаривающих друг у друга власть над мирозданием и превращающих мироздание в арену своей схватки.

Стихийной катастрофичностью отмечено и всё последующее развитие сонатного allegro. В музыке слышна нечеловеческая мощь и в тоже время безнадежная усталость материала. Форма Iчасти компактна и пропорциональна – традиционное сонатное allegro. Но Бетховен специально затушевывает, размазывает границы разделов, придавая классической структуре текучесть, изменчивость, вводящую слух в заблуждение. Главная тема – инверсия D-T.

Что касается тонального плана. Очень необычно решен вопрос модуляции в побочную тональность. Всегда Бетховен тщательно выстраивал тональный план модуляции, делая появление новой тоники эффектным. Но в данном случае B-dur звучит в самом начале связующей партии, после чего предыкт к тонике d-moll. В Девятой симфонии особая ситуация, глубоко трагическая по своему смыслу. Модуляция есть, но устоя почти уже нет. Новый тематический материал строится на крайне зыбкой и постоянно изменчивой музыкальной ткани. Побочная партия состоит из обрывков перебивающих друг друга музыкальных мыслей, окрашенных в светлые тона. Мажор тусклый и тревожный. Власть новой тоники оспаривается то вторжением далекогоH-dur, то появлением минорной S.

Возвращение к квинте a-e предвещает традиционное повторение экспозиции, но повторения не следует, вместо этого разработка. Ее развитие замкнуто тональным кругом: g-moll, c-moll, g-moll, B-dur, a-moll. Самые близкие, родственные тональности господствуют в разработке, а далекие в экспозиции H-durи в репризе Es-dur (все наоборот). Реприза начинается внезапно с секстаккорда D-dur – гармония формально тоническая, но очень неустойчивая. Все указанные странности формы, гармонии и тематизма были вызван отнюдь не из-за небрежности композитора, а тем экзистенциальным трагизмом, который должна была выражать эта музыка. Идея семантической противоположности тональностей трагедии и триумфа, d-mollи D-dur, закладывается уже в этой части. Элементы будущей «темы Радости» можно увидеть уже и в теме связующей партии, особенно в репризе (D-dur). В первой части схватка минора и мажора заканчивается давно ожидаемой катастрофой: аллюзиями на траурный марш. Итоговая вариация на тему «смерть Героя» в творчестве Бетховена. Мелодия марша в исполнении духовых (канон валторн с трубами и гобоев с кларнетами) вызывает ассоциации с похоронными оркестрами. В басу проглядывается passus duriusculus и circulation – образ вращения. Кроме этого, фигура звучит на одной и той же высоте 7 раз, образуя маленькую пассакалию. Смерть, многократно помноженная сама на себя и знаменующая конец всего. Речь идет не об одной отдельно взятой судьбе – не смерть Героя, а гибель всего человечества. Но Бетховена как художника-классика такой пессимистичный взгляд на суть вещей устроить не мог. Поэтому от нулевой точки, достигнутой в конце I части, начинается создание новой концепции, более совершенного бытия как царства всеобщей Радости.

II часть обычно именуют Скерцо, что верно лишь отчасти. Бетховен не выносит этого название в заглавие, но подразумевает именно «Шутку». Шутки здесь есть, но не бытового, а космологического свойства: касаются метрических структур, подвергающихся внезапным «толчкам», «сдвигам», «уплотнениям». Ассоциации с народно-бытовыми жанрами здесь возникает только в среднем разделе. Нельзя его назвать Трио, т.к. масштаб всей части выходит за рамки классического скерцо. Первый раздел – полная сонатная форма, главная тема – фугато. С точки зрения тематизма Скерцо Девятой симфонии – своеобразная трансформация основных тематических идей I части. Явное интонационное родство главных тем, антитеза d-moll/D-dur. Инструментовка необычна для классических частей подобного жанра. В отличие от I части, где инструменты выступают в качестве «хора», «ансамбля», не обнаруживая индивидуальные черты. Во II части сохраняется принцип ансамбля, но в трио есть и солирующие инструменты – валторна, гобой. Постепенно в музыке прорастает индивидуальное начало, личностное. Словно из хора выделяется голос. Одним из таких голосов оказываются литавры (5 такт, настройка F-f – терция лада). Шутка. Появляются тромбоны в скерцо, что не характерно для танцевальной музыки (в первой части не было их). Но Бетховен, воспитанный на музыке 17 века, всегда воспринимал тромбон как инструмент, относящийся к церковной музыке – сокральность, чаще мрачная, но иногда и торжественная. После этого музыку трио можно расценивать совсем иначе. Не только как одно из очевидных проявлений симпатии композитора к народному мелосу. Тема трио может вызвать ассоциации с «Камаринской», которую Бетховен знал еще с юных лет, но кроме этого тема предвосхищает своими чертами тему Радости. Помимо всего народного здесь еще просвечивается идея сокральности народного начала. Эта идея объединяет повторяющуюся множество раз попевку-наигрыш, будущую гимническую тему Радости и напев (сначала у контрабасов – фаготы с валторнами и кларнетами). В коде тема провозглашается третьим тромбоном с дерев. духовыми. Во время проведения темы у валторн она приобретает хоральный характер.

Высокого художественного обобщения достигает идея, шутливо брошенная Бетховеном в письме: государство – это хор, в котором правом голоса обладает каждый крестьянин.

Форма трио – контрапунктические вариации с контрастно-контрапунктической фактурой (раздел в «русском» квартете Op.59 №2 – тема песни «Слава»).

Аллюзии на церковные жанры намного сильнее выражены в III части Adagio B-dur. И прежде всего это в главной теме с чередованием квазиорганных фраз кларнетов, фаготов и валторн и строк хорала, которые исполняют струнные. Старинных ладов и текста здесь нет, но сама строчная форма темы, принцип чередования хоральной и танцевальной тем указывают на аллюзию церковного жанра. ( Adagio из квартет op.132). Характер Adagio возвышенно-молитвенный, хотя и не связан напрямую с церковными источниками.

Вторая тема – медленный менуэт, где сохраняется этот характер. Соотношение двух тем – медиантовое B-D. Форма II части – сочетание рондо и вариаций (уже встречалось в Adagio пятой симфонии). Варьируется главная тема. И если в I части структурная рыхлость формы говорила о трагизме существования, то в Adagio она указывает на блаженную мечтательность. Эта лирика не от мира сего и поэтому не подвержена воздействию ни минорных гармоний, ни воинственных призывов духовых и литавр. Главная тема не сохраняет свой хоральный склад. Строгая мелодия вначале превращается в изысканную кантилену, а затем в медленный вальс (12/8). Эту часть можно трактовать как предвкушение будущего райского блаженства, которое наступит после Страшного суда, и как видение прошлого – Земной жизни, и как мистическое путешествие души в загробное царство. Все эти топосы присутствовали в музыке 18 века. В Девятой симфонии они все слились воедино. Единство распростроняется на все параметры композиции симфонии. Все части цикла контрастны по отношению друг к другу, общая драматургия разомкнута. Но при этом есть один круг тональностей – d-B-D, общий интонационный каркас. Все агрессивные темы основаны на жестких, бестерцовых интонациях, а все темы, предвещающие Радость, акцентируют мажорную терцию.

Любимый прием: все части, даже не идущие attacca, связаны между собою либо вытеканием одной мысли в другую (I и II части), либо модуляциями (два первых такта Adagio – модуляция из B-dur в d-moll). Все это предает симфонии единство.

ФИНАЛ. Очевидные предтечи Девятой симфонии в драматургическом отношении – Пятая симфония, Фантазия op.80, увертюра «Эгмонт» и опера «Фиделио». В этих произведениях финал мажорный. Такое часто встречается в творчестве Гайдна и Моцарта. Но есть все же разница между жизнелюбивыми гайдновскими финалами, моцартовской иронией относительно «счастливых концовок». И Бетховенская взрывная драматургия, где радость, победа, счастье достигаются в тяжелой борьбе и поэтому должны восприниматься серьезно.

IV часть носит название

«Ода к Радости» Бетховена – не просто финал последней из его симфоний, не просто кантата на шиллеровский текст. Вся Симфония в последней части разрушает сложившиеся в 18 в. Рамки жанра, и не хочет быть только инструментальным сочинением. Финальная «Ода» претендует на то, чтобы перешагнуть границы искусства, сделаться чем-то большим, чем музыка – учением, заповедью, внушением, преобразующим не идеальный мир.

На самом же деле музыка симфонии опирается на некоторые идеи 18 века, что придает Девятой симфонии смысл не только прорыва в будущее, но и высокого обобщения.

Сближение симфонии и оды не просто так получилось. Все идет от природы этих жанров. В Барокко «симфония» могла быть не только инструментальным произведением. Греческое слово «симфония» - со-гласие. Симфония подобна хору по своей звуковой мощи, по «коллективной» энергетике. С одой ее связывала не только восторженная вдохновенность высказывания, но и сложная внутренняя организация. Бетховен решил совместить это все. Идеи мог еще подчерпнуть у Генделя «Саул». Инструментальная Симфония, переходящая в оду-кантату (эпиникий Давиду – I акт). На решение композитора могла повлиять музыкальная практика того времени. Концерт-академия подразумевал смешанную программу, включавшую как инструментальные, так и вокальные номера.

Идея симфонии как со-звучия разных голосов и идея хора как эстетического воплощения коллективного разума соединились в одну старинную идею, включающую в себя гармонию сфер, гармонию человеческого единения, и реальную музыкальную гармонию. Словесным символом этой всеобщей гармонии могла стать только Радость.

Финал по жанру – кантата, но строится по законам инструментальной музыки. Господство инверсионной логики, обширное симфоническое вступление к финалу основано на вокальных прототипах. Это речитатив и песня с вариациями. Инструменты будто пытаются приблизиться к человеческой речи, воссоздавая интонации. В первом разделе финала облигатный речитатив напоминает о мелодраме, т.е. об актерской декломации в сопровождении оркестра.

Но начинается Финал со вступления ко всей части, а точнее с резкого, диссонирующего аккорда. Вагнер его назвал «фанфарой ужаса». Эта фанфара обрушивается на нас со всей мощью tutti дважды – перед первым речитативом струнных и перед вступлением солиста-баритона.

Знаменитая тема Радости появляется в приглушенном звучании у солирующих виолончелей и контрабасов (Вторая симфония тема у виолонч., Третья симфония allegri, медленные части Пятой и Седьмой симфоний). Тема Радости растет снизу вверх. Присоединяются инструменты – начинаются вариации на главную тему.

Солист-баритон. Текст Бетховена, который объясняет смысл всего происходящего: «О друзья, не надо этих звуков!... Споем нечто более отрадное и преисполненное радости!»

Из-за сохранения формы, Бетховен не мог использовать весь текст Шиллера (у Ш. 8 строф!!!). Поэтому текст нужно было сократить и перегруппировать, что вызвало его переосмысление.

Шиллеровская ода разомкнута (мысль развивается по восходящей спирали), бетховенская – замкнута повторами текста первой строфы. Лейтмотивом шиллеровской оды является идея о незримом присутствии Божества как источника и залога высшей Радости – у Бетховена лейтмотив – Радость сама по себе, а обращение к Божеству вынесено в отдельный раздел с новой темой, которая в третьем разделе соединяется с темой Радости и подчиняется ей. Шиллеровская ода восходит к античным схолиям – застольным песням, в которых мелодия передавалась от одного участника другому вместе с чашей вина и оливковой ветвью . У Бетховена празднество происходит не в узком кругу, а при стечении всего народа на площади под открытым небом. Бетховен разворачивал оду в сторону политики. По «либретто» Бетховена, по расположению материала и распределения его между голосами можно воссоздать картину идеального общества. Это не монархия!!! Первый – соло-баритон – один среди равных. Баритон и дальше не главенствует. Важен выбор голоса (благородный Министр в «Фиделио»). Юный герой – тенор, его прекрасная подруга – сопрано («Кто нашел себе милую подругу»), более зрелая и мудрая женщина – альт. Всеми владеют одни и те же чувства, но солисты-элита выражают их более тонко.

Музыка финала складывается в форму вариаций. В крупном плане – сложная трехчастная с эпизодом на новом материале – G-dur.

Последовательность эпизодов финала резко отличается от расположения шиллеровских строф. Подчинение не только музыкальной, но и внемузыкальной логике, основанной на обычном распорядке всенародных празднеств (римские триумфы – празднество революционной эпохи). Наглядный принцип демонстрации всех общественных институтов (обеспечив. единение): идеальное правительство или лучшие люди (элита), армия 9тенор + муж.хор, янычарская музыка эпизод B-dur), церковь (эпизод G-dur, народ (массовое вакхическое гуляние). Все эти понятия таят под собой более высокие и важные смыслы. В финале Симфонии существование на земле Радости обусловлено не просто потребностью в ней людей и всего живого, но и благосклонным милосердием Творца. У Шиллера эта мысль проводится сквозным рефреном. Бетховен насытил религиозными аллюзиями всю Девятую симфонию, и в тоже время – выделил в большой эпизод те строки, в которых говорится о братстве всех людей на земле. Все мы произошли от единого любящего Отца! Поэтому, при всей четкой структурированности финала, в нем господствует атмосфера сакральности: празднуется не одержанная над врагами победа, а нисхождение на землю божественного духа – Радости!

Это больше всего подчеркнуто в B-dur эпизоде – разделение небесного и земного. В музыке все приметы парадного марша: поют мужские голоса, в оркестре янычарский инструментарий, 6/8, быстрое движение. Солирует тенор – юный непобедимый Герой. Но все те же музыкально-выразительные средства могут быть восприняты по-другому. В статье Крыстевой эпизод трактуется как одно из воплощений Небесной любви и Мировой Гармонии.

Молитвенный эпизод G-dur («Обнимитесь, миллионы»). Бетховен создает атмосферу величественной, вневременной архаики, не прибегая к прямой стилизации церковных песнопений. На церковный стиль указывает только размер – 3/2 и использование тромбонов в дублировке хоровых голосов. Все остальное далеко от церковного стиля. Мелодия с синкопами, со скачками на большую нону («миллионы»). Все это похоже на барочный мотет в духе генделевских ораторий. Получается безусловно литургическая музыка, но не принадлежащая ни к одной религии. Универсальность выраженного религиозного чувства и в том, что эта служба не подразумевает ни священника, ни разделения верующих, ни храма. Обитает над всеми только Бог.

Эта концепция вырастает из философии Просвещения, из кантовской «религии в пределах только разума», из гетевской пантеистической натурфилософии, из французских революционных празднеств. Она же и выражает собственное кредо Бетховена, который никогда не был атеистом.

Продолжение линии Симфонии в музыкальном искусстве.

Девятая симфония с ее финалом положила начало не только длинной цепочке романтических и постромантических симфоний, выводящих в иные пространства. Но и ряду симфонических произведений, которые изначально иди постепенно включают в себя элемент молитвы и литургии. Иногда с певческими голосами.

Лист Симфонии «Фауст» и «Данте»

Малер Вторая и Восьмая симфонии

Скрябин Первая симфония

Шнитке Вторая и Четвертая симфонии.