Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

Московская школа дух. письма

.docx
Скачиваний:
32
Добавлен:
05.05.2015
Размер:
20.26 Кб
Скачать

Московская школа духовного письма

В хрестоматии представлены произведения выдающихся русских композиторов, относящихся к Московской школе духовного письма, которую так же называют Новое направление. Новая национальная композиторская школа в духовной музыке родилась в русле реформ С. Смоленского, В. Орлова и А. Кастальского в Синодальном училище в последнее десятилетие XIX-го века и просуществовала до 1917 года.

«Внешним толчком к развитию церковно-певческого дела в 1880-е годы послужили устные директивы Александра III. Именно в это время в Придворную капеллу были приглашены музыканты "русского направления" - Римский-Корсаков и Балакирев. Известно, что в 1885 году между управляющим капеллой М. А. Балакиревым и обер-прокурором Святейшего Синода К.П. Победоносцевым* возникла полемика по поводу результатов деятельности капеллы и путях улучшения церковного пения в России. Победоносцев раскритиковал программу Балакирева и упрекнул его в том, что капелла не только отошла от истинного типа церковных мелодий в исполнительской практике, но и создала целую школу композиций, от них удалившихся.

«Обер-прокурор выдвинул следующие задачи деятельности капеллы:

восстановление традиционных роспевов в изданиях капеллы в их точном виде;

*Обер-прокурор в Российской империи – сановник, светское лицо, возглавлявшее Синод (БЭС).

- многоголосная обработка роспевов в духе церковных преданий и освобождение гармонизаций от «итальянского» стиля;

- привлечение к церковной музыке знатоков музыкальной древности;

- издание полезных руководств по церковному пению;

- распространение в дешевых изданиях переложений древне-церковных мелодий;

- образцовое исполнение церковных песнопений публично для развития в народе вкуса к художественному исполнению строгого стиля.

Однако выдвигая подобные задачи, Победоносцев, вероятно, уже не рассчитывал на капеллу и устремил взор на другое учебное заведение: было решено перенести эксперимент в Москву, в Синодальное училище церковного пения, официально учрежденное при Синодальном хоре в 1857 году. Как известно, Синодальный хор, в отличие от столичной Придворной

певческой капеллы, в меньшей степени затронули «иноземные» музыкальные моды. Многие века Синодальный хор — в историческом прошлом хор

русских первоиерархов — пел за службами в Успенском соборе Кремля,

который располагал особым старинным уставом и хранил свод одноголосных роспевов. Отныне надежды на создание учебного заведения, которое сумело бы воскресить русские старинные певческие традиции, возлагались не на светских композиторов, а на народного учителя и большого знатока русской музыкальной древности С. В. Смоленского.(…)

Вскоре при посредничестве ученого, педагога и просветителя С. А. Рачинского состоялось близкое знакомство Смоленского с Победоносцевым, ставшим его покровителем во всех начинаниях» (6) .

Основным фактором, причиной зарождения Нового направления в духовной музыке явилась реакция, (протест) одаренных, образованных русских музыкантов на длительное засилье в русском богослужении сначала польско-украинских влияний (партесное пение), затем итальянской музыки, идущей еще со времен Франчески Арайи (в России с 1735 года) и немецкой музыки, которое началось с 1837 году, когда граф Алексей Федорович Львов был назначен управляющим Придворной Певческой капеллой. Граф заменил итальянскую полифонию строгим немецким хоралом. Накопленные в избытке иностранные влияния в русском обществе, в том числе в области культуры выразились явлением самоочищения и пробуждением национального самосознания.

В 60-70 годы 19 века в России зарождается и бурно развивается мощное общественно-художественное движение под названием «Новое русское возрождение». Перед русскими художниками этого периода остро встала задача – создание идейно и художественно значительного русского национального искусства. Одновременно в поэзии, литературе, музыке, живописи, театре, в области истории, философии, а несколько позднее в церковном зодчестве, образовании и др. стали широко разрабатываться идеи русского, национального, стали возрождаться русские традиции, в частности выдвигаться и развиваться идеи русификации образования.

В последней трети XIX-го - начала XX века в хоровой духовной музыке так же шли интенсивные поиски "русского" стиля. Степан Васильевич Смоленский - ученый-медиевист, директор Синодального училища - долгие годы вынашивал в хоровом искусстве русскую идею. По воспоминаниям А.В. Никольского, ученика Смоленского и сотрудника Синодального училища, "Степан Васильевич крепко верил в силу русского творческого гения, а равно и в то, что русская церковная музыка дождется своего "Глинки", который укажет новый путь, могущий привести к полному торжеству русских начал...". Свои взгляды и мысли, связанные с русской идеей, Степан Васильевич высказывал в 90-х годах в тесном кругу работников и учеников Синодального хора и училища. Смоленский был глубоко уверен в том, что если наши будущие музыканты пожелают быть русскими, то они придут к новой музыкальной теории, взятой «из свободы и превосходной при ней дисциплине народной песни и нашего древнего церковного распева» (21). В результате поиска «русского стиля» Дмитрием Кастальским - помощником регента Синодального хора при В.С. Орлове, в1896 году был открыт новый метод гармонизации древних церковных напевов, и этому методу начали следовать все композиторы Московской школы: А. Гречанинов, П. Чесноков, В. Калинников, С. Рахманинов, К. Шведов, Н. Голованов, А.В. Никольский и др.

««Реставрация» в широком значении – «возрождение», «воскрешение» – ключевое понятие в эстетике «московской школы», которая видела свою цель, прежде всего, в возвращении к коренным, исконным, народному духу и формам церковного пения» (19, 192).

В основу художественного метода Кастальский положил древние церковные распевы позднего средневековья и обогатил их интонациями русского фольклора. Он использовал прием вариантной подголосочности, который, в свою очередь, является наиболее характерной чертой народной полифонии. Кастальский ушел от схемы немецкого 4-х голосного хорала в сторону подголосочной полифонии на основе мелодической горизонтали, идущей от традиций русской протяжной песни. Однако Кастальский относился с осторожностью к народным хоровым приемам в церковном пении. «В самых церковных напевах наших, - писал Кастальский в своей автобиографии, - заметен национальный элемент, но народные песенные обороты следует применять к ним с крайней осмотрительностью, так как храм есть храм, а не концертный зал и не улица. Изысканные сладости и пряные гармонии современной музыки тоже непригодны для храма… Не мешало бы также забыть о «умилительности» слащавого минора, который во время оно считался необходимым даже и для «Хвалите имя Господне», выражая якобы сокрушение богомольцев о грехах, а на самом деле наводя уныние». Нужно заметить, что в подлинных роспевных мелодиях Русской Церкви нельзя найти мелодий определенно и исключительно минорного характера, особенно с тем надрывом, который так характерен для «умилительных» и «молитвенных» композиций в духе немецких баллад и городских романсов конца XIX века. Это одно уже показывает надуманность и условность такой «умилительности» и «молитвенности», выражающейся не в напеве, а именно в гармонии, в трезвучии всего склада: это «фальшивая «умилительность» и «молитвенность». Кастальский предпочитал использовать подвижные, живые напевы знаменного роспева» (2, 434- 5).

«В дореволюционной периодике деятельность Синодального хора освещалась достаточно широко. Но, в своем большинстве, сообщения эти весьма близки друг другу по смыслу. Исключительный строй и ансамбль ведущего хора России расценивался в них как явление само собой разумеющееся и общеизвестное. Характер звучания хора синодалов сравнивался с органом, оркестром или струнным квартетом. "Хор, превращенный в оркестр", "хор …, который превращается в орган", - так его характеризовали, например, Урусов и Добровольский. А. В. Никольский писал: "Хор Синодальный своим общим звуком приближается к струнному квартету». " (3).

«Добиваясь разнообразия колористических оттенков, В.С. Орлов создавал звуковые эффекты, поражавшие слушателей. Так, по воспоминанию современников, выступление его в Вене в 1899 году вызвало «неописуемый восторг публики». Пресса единодушно высказывала свое восхищение: « Ансамбль хора, от первых сопрано до низких, глубоких как пропасть, настоящих русских богатырей-басов, так хорош, что кажется, будто слушаешь великолепный замечательно настроенный орган… и почти нельзя объяснить, как могут мальчики, из которых иным только восемь лет, делать свои выступления так безукоризненно». (16, 132)

Характер звучания Синодального хора имел 3 основных варианта: органный, оркестровый и струнного квартета. «Наибольшее предпочтение в аналогиях отдавалось органному звучанию. Изменение характера звука хора диктовались фактурой, стилем, характером исполняемого произведения. В случаях аналогий с оркестром и органом очевидна такая характеристика как тембровое богатство, многообразие тембровых светотеней в звучании хора. В случае аналогии с квартетом следует предположить высокую степень слияния хоровых партий в единую тембровую краску, ее светлые тона: "Особливая прозрачность хорового ансамбля". Возникает вопрос: каким образом, при помощи чего В. С. Орлов добивался подобных эффектов? (3).