Подлинное переживание

Чувствую все-таки, что чего-то существенного я не написал. Вот, хотя бы: актер живет жизнью воплощаемого лица, а в большом помещении «жить» он будет иначе: на большее количество зрителей, то есть он не только живет жизнью воплощаемого лица, а при участии в этом публики.

Отсюда и стили игры: натурализм, реализм, импрессионизм, символизм. Отсюда и более громкий голос, и более четкая речь. Живет он «соборно».

41

Может быть, обо всем этом потом? Или же здесь только слегка повторить, а главное сказать в «Особенностях актерского творчества»? Как будто бы так. Надо только наметить место, где здесь сказать.

Потом еще: переживание-то переживание, только не простое, житейское, а творческое — особое.

Работа над ролью у «фокусника» с одним прицелом, а у жреца — с другим.

Отрывки из дневника

1. 1931.1.3.

Эмоциональный

<...> Вчера играл, волновался и знаю, что хорошо и верно, а ни до кого не дошло — не понравилось. Сегодня мертв, как деревяшка, никуда, по-моему, не годится, а всем понравилось... как бы там оно ни нравилось, а я-то знаю, что не годится.

Вчера, действительно, кое-что было, а сегодня не стоит и разговаривать, неприятно и вспоминать. Вчера — живое, подлинное. Не зря я восторгался самим собой, не зря бросил все кругом — презрел!

Не поняли? Не оценили? «Не дошло»? А, пускай! Это потому, что у меня нет привычки, нет опыта, нет какой-то внутренней или там душевной, не знаю, как сказать, техники... Понесло, как с горы, а я и растерялся вожжи бросил, в канаву угодил... А буду поопытнее в своем деле — справлюсь, под любую кручу, на любую гору вынесет.

Я знаю, что были ошибки, недоделки, целые катастрофы были... Как у писателя бывает еще не литературно, так и тут еще не было сценично. Не беда, было бы что делать сценичным. А вот в сегодняшней моей игре все было сценично, зато ничего, кроме этой самой сценичности, в ней не было.

42

Нападки на переживание. Дидро.

«...мне удавалось

Сегодня каждое движенье, слово...

Я вольно предавалась вдохновенью.

Слова лились, как будто их рождала

Не память робкая, но сердце».

Пушкин, «Каменный гость»

«Не дивно ли: актер при тени страсти,

При вымысле пустом, был в состоянье

Своим мечтам всю душу покорить;

Его лицо от силы их бледнеет;

В глазах слеза дрожит и млеет голос,

В чертах лица отчаянье и ужас,

И весь состав его покорен мысли.

И все из ничего — из-за Гекубы!

Что он Гекубе? Что она ему?

Что плачет он о ней?»

Шекспир, «Гамлет»

Обычно, как только заговоришь в новой аудитории о возможности «жить на сцене», сейчас же целый град недоумений, возражений, протестов...

«Может быть поэт, когда пишет свои стихи и способен "обливаться слезами над вымыслом" или превращаться в то лицо, о котором пишет, жить его жизнью, как это делали Диккенс, Бальзак, Толстой и, насколько известно, почти все великие писатели (об этом дальше в главе об аффектах), это, может быть, и хорошо им делать, сидя в одиночестве за письменным столом, но сцена — не жизнь!

Во-первых, как я могу чувствовать себя и действовать как в жизни? Здесь другое: на меня смотрят сотни, а то и тысячи глаз, я ведь это знаю, ибо нахожусь, слава Богу, в здравом уме и твердой памяти. Налепленные бороды, размалеванные лица обреченных "жить" на сцене со мной людей я не могу не замечать, глаза мои в полной исправности. Фальшивые стены, пол, потолок... я же вижу, что это сцена, бутафория, декорация?

43

Говорю я совсем не то, что мне хочется, слова мне даны постоянные, неприкосновенные, на вечные времена. Мои движения тоже ограничены. И отношение к окружающим мне предписано, поступки мои все заранее предусмотрены и выбора у меня нет никакого. Словом, похожего на те условия, в которых мы существуем все наши двадцать четыре часа, пожалуй, что, ничего нет.

Кроме того, если я буду себя вести на сцене так, как веду в жизни, — разве это не будет скучно, бледно, невыразительно? На сцене необходимы более четкие движения, более широкие жесты, более выразительная мимика. На сцене, наконец, нужна более громкая и ясная речь, иначе никто меня не услышит, не разберет слов и вообще не поймет.

А в довершение всего — искренние переживания, подлинное волнение и настоящие слезы, неподдельные, даже и не производят впечатления. Актер обливается слезами, а публика — как ни в чем не бывало.

Опытные актеры редко плачут, они только "делают вид", сами они спокойны, а по всему зрительному залу всхлипывания и мелькание носовых платков...»

Словом, все, что вы можете прочитать у Дидро в его знаменитом «Парадоксе об актере». Сказанное другими словами, но, в общем-то, то же.

Еще не было, да, может быть, и не будет более вредной для актерского искусства книги, нежели «Парадокс об актере» Дидро. Увы, это вечно так, когда профан начинает хозяйничать в чуждой ему области. И чем талантливее профан, тем больше он наделает разрушений.

Вот уже полтораста лет, как учатся по этой книге, ее цитируют как серьезный классический трактат о технике актерской игры, и скольких людей сбила она с толку! Сколько уничтожила живых творческих ростков... Бывали такие теории и гипотезы в науке: примут ее, как истину (так уж посчастливилось ей появиться в благоприятное для себя время), примут и... сами же попадут в ее лапы. И должны пройти десятки, а то и сотни лет, пока кто-нибудь не схватится за голову да не закричит: так ведь это же чепуха! Руководствуясь фальшивой гипотезой, исходящей из фальшивой идеи, мы упор-

44

но и убежденно плыли на восток, а нам ведь надо на север! Назад! Назад! Трудно даже вообразить, сколько потеряно!