- •Глава 1 о различиях в технике актеров 11
- •Глава 2 призвание и способности 46
- •Глава 3 актер и жизнь 60
- •Творческий художественный процесс на сцене
- •Вступление
- •Как возникла эта новая теория и гипотеза
- •Глава 1 о различиях в технике актеров
- •Зарождение техники. Натуральный ход ее развития и расщепления.
- •Отказ от переживания (представление)
- •Зритель (к фокусу)
- •Бельканто
- •Совершенство (драматическое, сценическое). Бельканто и форма
- •Подлинное переживание
- •Отрывки из дневника
- •Нападки на переживание. Дидро.
- •К слепорожденным
- •1. Голос, речь, бледность и не сценичность жизни.
- •2. Увеличительное стекло сцены. О ненужности преувеличенной игры
- •3. Когда и почему правда жизни может казаться на сцене ложью
- •Последствия псевдопереживания. Прочно установившееся мнение о театре как о рассаднике фальши и позерства
- •Переживание по заказу
- •«Стеснения» актера и многообразие степеней переживания от «свободного» до «фиксированного»
- •О виртуозности переживания. Максимальность (может быть к «Образу совершенства»)
- •Об «условности»
- •Переживания в опере
- •Место физиотехники в искусстве переживания
- •Дополнение. Аффективный актер (кое-что об его основных отличительных качествах)
- •Отчего происходит пестрота в игре «аффективного»?
- •Глава 2 призвание и способности
- •Призвание. Способности и выбор профессии
- •О неверии в себя. О периодах упадка. О больших требованиях и о довольстве собой (малым)
- •Призвание, талант не всегда сочетается со специфическими способностями
- •Учет способностей и «данных»
- •Такой мудрый учет данных — дело чрезвычайной важности.
- •Перевоплощаемость
- •Двигательная отзывчивость
- •К способностям
- •Фигурантство
- •Эмоциональность (художника). Распущенность. Право быть в искусстве
- •Бездарность
- •Беломорский электротехник
- •Несчастье нашего искусства
- •Об «изобретателях новых ценностей», о паразитах искусства, об обывательской критике
- •Глава 3 актер и жизнь1
- •Актер и театр
- •Актерские способности и наклонности
- •«Богема»
- •Глава 4 актер и автор Стеснительность текста. Железная дорога
- •Автор — вдохновитель. Автор — пробудитель
- •Готовая маска
- •Сотворчество
- •Оплодотворение автором актера
- •Разные подходы к драматургическому произведению
- •«Преодоление» автора и убийство его
- •О работе над текстом
- •О понимании текста
- •На сцене надо мыслить
- •О прошлом, настоящем и будущем
- •Глава 5 актер и режиссер Головокружительная карьера режиссера
- •Необходимое качество режиссера-художника
- •Сотворчество индивидуальностей
- •Индивидуальность или нахальство?
- •О режиссерском насилии
- •О предварительном чтении пьесы
- •О ритме
- •Как талант побеждает неверности школы (единство противоположностей)
- •Глава 6 актер и форма
- •Если форма есть только путь к содержанию, то тогда она не опасна.
- •Как возникает действие, а, значит, и форма у актера?
- •Говорим как «художники»...
- •Форма и содержание
- •Можно начинать с формы, можно с содержания
- •Чудесное взаимодействие между формой и содержанием
- •Примечания
- •Глава 1. О различиях в технике актеров.......................15
- •Глава 2. Призвание и способности...............................82
- •Глава 3- Актер и жизнь...........................................
- •Глава 4. Актер и автор............................................
- •Глава 5. Актер и режиссер......................................
- •Глава 6. Актер и форма.........................................
- •Глава 8. Эмбрион.....................................................
- •Глава 9. Синтез и обхват..........................................
- •Глава 10. Образ. Перевоплощение............................
- •Глава 11. Перевоплощение.......................................
- •Глава 12. О некоторых из приемов душевной техники актера................................................................
- •Глава 13. О некоторых принципах театральной
- •Глава 14. О подготовлении себя к репетиции
- •Глава 16. Книга об актерских «болезнях» и ошибках, порожденных зрительным залом, плохой школой и дурным примером.............................................437
- •Глава 17. Последняя глава (после обстоятельств).
Об «условности»
За этим словом чрезвычайно удобно прятаться. «В театре все условно, все не настоящее, поэтому и жизнь не должна быть настоящей» — так непременно будут возражать вам.
67
И, чтобы не быть застигнутым врасплох, надо очень хорошо понять и обдумать, что же это такое — «условность»?
Что в театре все условно, все «как будто» — это, конечно, так. Но подлинное решение вопроса более сложное, чем кажется неспособным к раздвоению, лишенным воображения завзятым ремесленникам.
Переживания в опере
Как помирить творчество с тактами, постоянством мелодии и ритма? Так же, как с текстом и движениями.
Тут только должно быть сотворчество актеров и дирижера. Он должен чувствовать, как идет спектакль, как играет актер. Идеально было бы, чтобы дирижер был и режиссером спектакля, тогда бы он знал особенности актера и мог бы всегда подействовать на него здесь же, на сцене. Как иногда в драме на репетициях бывает достаточно окрика режиссера, сидящего в зале, чтобы репетиция изменилась и пошла иначе.
Много значит музыкальность, которая сама втягивает актера в жизнь звука. Ее надо развивать и культивировать особо. Даже полковые лошади чувствуют музыку и идут под нее совсем не так (как без нее). Если нет этой музыкальности или она заторможена, надо ее культивировать. И расчистить ей путь, иначе это то же, что слепой актер на сцене.
«Сделанность» оперной партии заключается не только в вокальной области, но и в области движения: ритмики и пластики. Таким образом, это искусство больше принадлежит к «фиксированным переживаниям» или даже «представлениям». Это в большинстве случаев.
Если же когда и бывает творчество, то техника его иная. Тут дело в умении слушать музыку. Быть в музыке, чтобы она тебя вела, такого, как ты есть. Сделать так, чтобы каждый звук отзывался во мне, чтобы он толкал меня.
68
Место физиотехники в искусстве переживания
Обычное смешение понятий: момент творческий смешивают с физической техникой самого производства.
Постановка голоса и умение направить звук туда или сюда — это физическая техника, даже если в достижении ее и участвовало творчество. Это называют «искусством певца», но это не искусство, поскольку тут нет более момента творческого, а есть искусность — холодное использование своих вытренированных и вошедших в привычку физических приемов. Когда говорят, что искусство певца трудное, то вернее было бы сказать «ремесло певца», или «физическая техника пения», или «физиотехническая сторона пения».
Если физиотехнические приемы при изучении звуко-подачи все время соединялись с такими душевными состояниями как раскрытость, душевная освобожденность, тонкость психических восприятий, тогда еще можно говорить об «искусстве пения», так как правильно, органично поставленный звук сам по себе вызывает состояние, от которого к творчеству один шаг, но бывает и так, что сам звук является пробудителем творческих струн в душе. «Звук рождает слезы».
То же и с актером-творцом, а с другой стороны — с актером-представляльщиком или даже с актером-ремесленником (серьезным «производственником»).
В конце сказать о том, что физиотехника не должна мешать, ее надо разрабатывать отдельно и особенным образом (бельканто).
Физиотехника — это только самая грубая часть актерского дела. Надо ей отвести присущее ей место, или особенным образом ее приобретать (см. выше).
Какое же место физиотехники?
Двоякое:
1. Она может не мешать (может и мешать, только говорить об этом совершенно нет смысла).
2. Может вдохновлять (звук рождает слезы), правда, в этом случае она не будет только физио, она будет и психотехникой.
69
Шаляпин пел монолог Бориса всегда не очень хорошо, потому что, оказывается, он не владел техникой и в трудных местах всегда был принужден думать о ней.
Что же касается того, как умудриться жить интимными чувствами, как видеть по заказу вместо софитов и колосников — небо, как не замечать мазанные лица, как вложить живое сердце и мысль в узкие рамки текста? Как это делать? И как это делается по собственному почину каждым по-настоящему талантливым крупным актером, послушным своей внутренней потребности?
Это вопрос отдельный. На него пытались отвечать многие (больше всего можно найти у Станиславского). Чтобы осветить этот вопрос с разных сторон, а также ответить на него теоретически и практически (и, кстати, пополнить или исправить ответы других), автор и начал писать свой труд.
Конечно, в самой постановке некоторых вопросов, в анализе многих положений есть уже замаскированные ответы, стоит додумать до конца брошенные вскользь мысли.