- •Глава 1 о различиях в технике актеров 11
- •Глава 2 призвание и способности 46
- •Глава 3 актер и жизнь 60
- •Творческий художественный процесс на сцене
- •Вступление
- •Как возникла эта новая теория и гипотеза
- •Глава 1 о различиях в технике актеров
- •Зарождение техники. Натуральный ход ее развития и расщепления.
- •Отказ от переживания (представление)
- •Зритель (к фокусу)
- •Бельканто
- •Совершенство (драматическое, сценическое). Бельканто и форма
- •Подлинное переживание
- •Отрывки из дневника
- •Нападки на переживание. Дидро.
- •К слепорожденным
- •1. Голос, речь, бледность и не сценичность жизни.
- •2. Увеличительное стекло сцены. О ненужности преувеличенной игры
- •3. Когда и почему правда жизни может казаться на сцене ложью
- •Последствия псевдопереживания. Прочно установившееся мнение о театре как о рассаднике фальши и позерства
- •Переживание по заказу
- •«Стеснения» актера и многообразие степеней переживания от «свободного» до «фиксированного»
- •О виртуозности переживания. Максимальность (может быть к «Образу совершенства»)
- •Об «условности»
- •Переживания в опере
- •Место физиотехники в искусстве переживания
- •Дополнение. Аффективный актер (кое-что об его основных отличительных качествах)
- •Отчего происходит пестрота в игре «аффективного»?
- •Глава 2 призвание и способности
- •Призвание. Способности и выбор профессии
- •О неверии в себя. О периодах упадка. О больших требованиях и о довольстве собой (малым)
- •Призвание, талант не всегда сочетается со специфическими способностями
- •Учет способностей и «данных»
- •Такой мудрый учет данных — дело чрезвычайной важности.
- •Перевоплощаемость
- •Двигательная отзывчивость
- •К способностям
- •Фигурантство
- •Эмоциональность (художника). Распущенность. Право быть в искусстве
- •Бездарность
- •Беломорский электротехник
- •Несчастье нашего искусства
- •Об «изобретателях новых ценностей», о паразитах искусства, об обывательской критике
- •Глава 3 актер и жизнь1
- •Актер и театр
- •Актерские способности и наклонности
- •«Богема»
- •Глава 4 актер и автор Стеснительность текста. Железная дорога
- •Автор — вдохновитель. Автор — пробудитель
- •Готовая маска
- •Сотворчество
- •Оплодотворение автором актера
- •Разные подходы к драматургическому произведению
- •«Преодоление» автора и убийство его
- •О работе над текстом
- •О понимании текста
- •На сцене надо мыслить
- •О прошлом, настоящем и будущем
- •Глава 5 актер и режиссер Головокружительная карьера режиссера
- •Необходимое качество режиссера-художника
- •Сотворчество индивидуальностей
- •Индивидуальность или нахальство?
- •О режиссерском насилии
- •О предварительном чтении пьесы
- •О ритме
- •Как талант побеждает неверности школы (единство противоположностей)
- •Глава 6 актер и форма
- •Если форма есть только путь к содержанию, то тогда она не опасна.
- •Как возникает действие, а, значит, и форма у актера?
- •Говорим как «художники»...
- •Форма и содержание
- •Можно начинать с формы, можно с содержания
- •Чудесное взаимодействие между формой и содержанием
- •Примечания
- •Глава 1. О различиях в технике актеров.......................15
- •Глава 2. Призвание и способности...............................82
- •Глава 3- Актер и жизнь...........................................
- •Глава 4. Актер и автор............................................
- •Глава 5. Актер и режиссер......................................
- •Глава 6. Актер и форма.........................................
- •Глава 8. Эмбрион.....................................................
- •Глава 9. Синтез и обхват..........................................
- •Глава 10. Образ. Перевоплощение............................
- •Глава 11. Перевоплощение.......................................
- •Глава 12. О некоторых из приемов душевной техники актера................................................................
- •Глава 13. О некоторых принципах театральной
- •Глава 14. О подготовлении себя к репетиции
- •Глава 16. Книга об актерских «болезнях» и ошибках, порожденных зрительным залом, плохой школой и дурным примером.............................................437
- •Глава 17. Последняя глава (после обстоятельств).
К способностям
Про человека, искусно притворяющегося в жизни, говорят: «Он хороший актер».
Интересно, что такие люди всегда очень плохо играют на сцене.
На сцене хорошо играют, как это ни странно на первый взгляд, те, которые совсем не умеют притворяться, у которых всякое душевное движение, всякая мысль сейчас же отражаются на их лице или в движениях.
Дело очень просто: актеру нужен чуткий и выразительный, красноречиво говорящий аппарат.
Чтобы по-детски играть, нужны наивность, простота и непосредственность ребенка. Чтобы хорошо «играть» на сцене, нужны те же детские качества.
Ребенок, играя, никого не обманывает. Он знает, что он играет, и все знают. Так же, как и актер. Чтобы «играть» в жизни, нужно другое.
В жизни если хотят обмануть, то обманывают по-настоящему, не творчески, без условности «игры»1.
97
Фигурантство
Индукционность актера — воспламеняемость на публике, черпанье из нее силы, отнесена к основным инстинктам, то есть к более глубоким органическим побуждениям, связанным чуть ли не с жизнью и смертью, во всяком случае с призванием.
Способность же есть нечто более поверхностное.
Это так. Однако потребность публики, влечение выступать на публике, а вместе с этим хорошая полезная возбудимость от публики — так необходимы, что всегда хочется проверить — есть ли эти качества? Хоть в малой, совсем скромной доле, хоть в виде поверхностного тщеславного возбуждения на публике.
Конечно, в конце концов и это — индукционность, различие только в степени.
Но степень здесь не пустяки, степень здесь решает дело. Алмаз есть не что иное, как уголь, простой уголь, пролежавший тысячелетия под землей, под прессом. И отличается он от своего прародителя только степенью плотности, однако один шлифуют и превращают в бриллиант, другим ставят... самовар.
Потребность выступать на публике, «фигурировать» — по своему содержанию может быть не более, чем «уголь», но... не будь и угля, дело не выйдет.
И поэтому, проглядывая новых актеров, всегда смотришь, как он воспринимает публику. Как изменяется на ней? Есть или нет глубоких инстинктов, если нет, то, может быть, есть хоть более примитивное свойство — хорошее возбуждение от присутствия публики, — и на том спасибо.
Следует сказать, что эта «способность» иногда принимает диаметрально противоположный вид. Актер так возбуждается от публики, что возбуждение переходит в нервность, в спазм, с которым он справиться не в силах и... «проваливается ».
Но при некотором опыте в этом не трудно разобраться.
Бывали случаи, что только по такому катастрофическому провалу и можно было напасть на след крупной талантливости,
98
Эмоциональность (художника). Распущенность. Право быть в искусстве
Младенец реагирует на все чувством и действием — показали ему игрушку, он заулыбался и потянулся к ней ручонками; отняли ее, заплакал, закричал, заколотил гневно ручонками и ножонками...
С годами непосредственность исчезает, ее замещает все больше и больше рассудок, сознание. Они тормозят и подавляют чувство при самом его зарождении. На этом пути иные доходят до того, что только рассудок, только сознание, только спокойный расчет руководят их жизнью.
Художник, кто бы он ни был — поэт, актер, живописец, музыкант, — не может быть художником, если он совершил этот путь к беспристрастному, спокойному наблюдателю жизни, тем более, если он стал «дельцом».
Жизнь художник воспринимает страстно, пылко, не столько рассудком и умом, сколько сердцем и чувством.
Эта способность сильно чувствовать, назовем ее, пока не приходит в голову лучшего определения, — эмоциональность, эта способность основная для актера. Отношу ее в конец, потому что она основная не только для актера, а для всякого художника. Без нее нет искусства.
Крупные художники обладали ею в громадной, даже непонятной нам, мере.
Раннее утро, зима, мороз, вьюга... Заслышав бубенцы подъехавшей тройки, Пушкин выскакивает на крыльцо босой, в одной рубашке. Приехавший Пущин должен был схватить поэта на руки, закутать в свою шубу и, как ребенка, внести в дом.
Когда Теккерею, в первый его приезд в Нью-Йорк, сообщили, что билеты на все его лекции уже распроданы, он пришел в такой восторг, что стал прыгать и кричать, как ребенок, к немалому изумлению своего американского приятеля. А когда они в тот же вечер отправились в экипаже на его первую лекцию, Теккерей от радости хотел непременно высунуть обе ноги из окна экипажа «в знак уважения к тем, которые купили билеты» на его лекции, как он сам выразился. Приятелю с большим трудом
99
удалось удержать его от этого необыкновенного способа выражения уважения.
П. С. Мочалов нищему, показавшемуся ему крайне горьким и несчастным, отдает все свое месячное жалование, которое он только что получил.
Он же, Мочалов, услышав из соседней комнаты, как одна хорошая старушка убивалась перед его близкими, что ей не на что выкупить от солдатчины своего единственного сына, вынес ей все свои деньги, какие у него были, а себе оставил лишь рубль.
И так далее и так далее.
Без этой воспламеняемости не может быть художественного творчества. Актер же, как никто, должен обладать ею. И воспламеняемость его должна быть особенно легкой. Сидя в комнате часами, даже днями, гуляя по лесу, по горам, по берегу моря, можно, в конце концов, расшевелить себя и вдохновиться. А спектакль начинается в определенный день и определенный час, не считаясь с настроением или готовностью актера, и, чтобы не быть застигнутым врасплох, надо или задолго до начала спектакля к нему готовиться, или обладать чрезвычайно легкой воспламеняемостью и отзывчивостью.
Кроме того, за кулисами, в артистических уборных столько всего отвлекающего и рассеивающего, что или необходимо крепчайшим образом замкнуться в себе, иначе все расплескаешь и рассыплешь, или, благодаря своей легкой возбудимости, перед выходом на сцену сразу, в один миг перестраиваться.
Словом, эта способность одна из существеннейших.
Необходимая для искусства, она далеко не всегда удобна для жизни. Пылкость, страстность или чувствительность (что, ясное дело, встречается гораздо чаще, как все среднее и мелкое), эмотивность — редко сочетаются с настоящей сдержанностью. А без контроля чувство, увы, всегда, в конце концов, наделает бед.
Понятное дело, художники, каким бы искусством они ни занимались, неминуемо, сознательно или бессознательно, ценят в себе и друг в друге эту способность отдаваться чувству, загораться, Ценят и культивируют ее. А культивируя, пускают себя по линии наименьшего сопротивле-
100
ния — отсюда кутежи, веселое, легкомысленное препровождение времени, беспрерывные увлечения и вообще все то, что называется «богемой».
Правда, это свойственно большинству. Крупный художник и любит, и работает, и живет — все крупно.
Данте и Беатриче, Петрарка и Лаура, Бальзак и Гданьская, Леонардо да Винчи и Мона Лиза...
Микеланджело на вопрос, почему он не женится, категорически отвечал: «Искусство ревнивая любовница. Она не переносит около себя другой женщины».
В конце концов, в жизни каждого великого мастера и за каждым крупным бессмертным произведением — подвиг самоотречения!
Все мы, появись у нас сильное чувство или страсть, не стали бы с ней бороться, а целиком растворились бы в ней и израсходовали бы себя, а великий мастер, великий философ, великий поэт схватывают свою страсть железной рукой и заставляют ее превратиться в художественное произведение.