теория искусства
.docТеория искусства или искусная теория?
ВСТУПЛЕНИЕ
Мотивы и процесс создания хореографического произведения - вещь абсолютно индивидуальная. Их не уложить в рамки строго установленных правил. Кто-то отталкивается от музыки, кто-то от темы, кто-то от возможностей исполнителей, кто-то от желания заработать, кто-то, чтобы стать знаменитым и т.д. и т.п. Но что бы ни являлось мотивом для творчества и как бы он ни осуществлялся в дальнейшем, почти каждый постановщик желает своей, еще не созданной работе максимальной безупречности с позиций доступного ему качества, и чтобы она как можно дольше производила максимально позитивное впечатление на того, для кого она создается. Эти желания могут быть либо глубоко внутри, либо постоянно существовать в сознании, мучая своего хозяина больше чем само творчество, но они есть почти у всех. Наверное это неплохо. Потому что, если их нет вовсе, то как правило в итоге вряд ли получится что-нибудь интересное. Решение этой задачи также индивидуально. В зависимости от своего образования, творческого умения, имеющихся в его распоряжении возможностей каждый творец выпускает на свет то, что либо восхищает, либо ужасает, либо остается незамеченным. Во все времена тайну творческого успеха, как философского камня пытается разгадать каждый художник, будь он создателем или исполнителем. Кто-то 'продает душу дьяволу', получая все и сразу, не приложив к этому ни малейших усилий, расплачиваясь впоследствии так же сразу бесконечным количеством мучений, которые настоящий ученик получает в течение многих периодов ученичества. Кто-то шаг за шагом постигает азы того искусства, к которому привлекло его сознание. Последний действует в соответствии с загонами гармонии познания и именно ему добровольно, но постепенно, в соответствии с его мотивами отдает свои тайны муза его творчества. Процесс постижения этих тайн происходит либо в школе, под руководством внешнего педагога, либо самоучением, под руководством внутреннего учителя, либо под воздействием различных обстоятельств.
Любое произведение искусства научно говоря 'состоит' из определенного 'состава компонентов', начиная от грубо-материальных: холст, краски для художника, бумага, перо для писателя и композитора, глина для скульптора, инструмент и руки для музыканта, и наконец тело для хореографа; психологических субстанций: эмоции, разум, чувства, и тонких: энергетических излучений. Все они, в свою очередь имеют свои деления. Художник может и не 'копаться' в их подробном изучении и создавать прекрасные творения. Но желающий понять более подробно 'откуда и как что растет' неизбежно начнет изучать все детали. Так в свое время Д.Менделеев создал систему элементов, а К.Станиславский театральную систему. Но если в науке слово 'система' вполне уместно, то в искусстве кажется многим чем-то грубым и меркантильно-прозаическим, принижающим высокое и неведомое. Поэтому не все актеры безоговорочно принимали систему Станиславского, больше полагаясь своему внутреннему чутью. И тем не менее знание своего искусства во 'всех деталях' никогда не помешает, даже гению. Гений просто все и так знает и ему совсем необязательно препарировать свое искусство, чтобы понять как сделать лучше. Он просто делает и все. Но кто точно знает что он-гений?
В данной статье автор попытается максимально доступно объяснить систему компонентов-критериев, которые с его точки зрения необходимо учитывать при создании хореографических произведений, их обоснованность и необходимость. Эта работа адресуется тем хореографам, кто еще не окончательно уяснил себе из каких 'кирпичей' складывается его искусство, кто еще ищет вопросы на всякие свои 'почему' и 'как'. Может быть что-то поможет, что-то наоборот запутает. Важно пропустить все это через своего 'внутреннего учителя', и он точно подскажет свою истину.
Следует уточнить, что автор оправдывает необходимость большинства представляемых им критериев не только с точки зрения их важности в развитии движения, как искусства, но пожалуй в первую очередь с позиции их важности в духовно-эволюционном воспитании тех людей, которые создают хореографическое искусство: исполнители, постановщики, педагоги, художники-оформители и тех, кто это представление смотрит- зрителей. Это следует из того, что автор считает высшей задачей любого искусства, и искусства движения в том числе, воспитание высших духовных качеств в человеке. Безусловно важно развитие технических возможностей, эмоционально- актерской выразительности, поиск нового и необычного, воспитание понятий красоты- все это обязательно должно присутствовать в творческом процессе, но над всем этим возвышается непререкаемым приоритетом духовно-эволюционная, развивающая цель.
Обусловлено это, на мой взгляд, незримо существующей взаимосвязью задач искусства и состоянием общественного пространства. Если в нем все гармонично и нет никаких нарушений законов существования жизни, то основной задачей искусства становится развитие форм творчества, высшей красоты и соответствующих ей понятий. Но при наличии хотя бы малейших нарушений духовных законов, искусство должно становиться своего рода 'врачом' духовных язв человечества, являясь в этом плане главным 'помощником' и 'коллегой' духовно-религиозных организаций. Вряд ли найдется хоть кто-то, кто не согласится с тем, что планета Земля еще не знала в своей истории моментов, когда бы эти самые духовные законы не нарушались и зло в каких-либо обликах совсем не существовало бы. Исходя из этого, необходимо, чтобы любой вид искусства и сейчас оставался в первую очередь воспитателем духа, души и высшего разума, не оставляя без внимания, конечно же, эмоциональную, интеллектуальную и телесную энергетические составляющие человека, причем, по возможности, их высшие ступени.
Кроме того, представленные в этой статье критерии можно учитывать как необходимые компоненты постановочного и педагогического мастерства, т.е. искусства балетмейстера и педагога-хореографа.
Конечно, далеко не каждый даже творческий человек в состоянии или готов постоянно следовать только духовно-эволюционным задачам в своем творческом пути (если он вообще согласится с этой точкой зрения). Начиная свой путь в творчестве, каждый художник начинает с того уровня знаний, которые ему доступны. Земная материальная иллюзия заставляет почти всегда, исключая случаи гениальности, начинать творческий путь с азов, т.е. с уровня умения, который гораздо ниже того, на котором он остался в прошлый раз, но который он проходит со скоростью, соответствующей его уровню. В соответствии с этим первое время его творчество носит интуитивно- познавательный характер, с некоторыми редкими всплесками-прорывами в следующие уровни. Он пытается познавать технику того вида деятельности, в котором он движется, и почти не идет речи о каких-то ценностных качествах его действий, кроме качества устремленного ученичества, стремления увидеть горизонты своего развития, свои недостатки и способы их устранения.
На следующем этапе, освоив с различной степенью успеха материально-техническую сторону своего дела и чаще всего именно ей отдавая пальму первенства перед качеством духовного наполнения своих созданий, творец приступает к поиску мотивов своего творчества. Это происходит у него иногда неосознанно, иногда сознательно, но происходит всегда. Он пытается понять (если, конечно, это все-таки осознанный процесс), что же необходимо выражать ему в своих танцах, какие задачи надо ставить перед исполнителями его произведений (мы рассматриваем сейчас хореографа- постановщика). Еще очень слабо намечено это желание поиска причин и мотивов, и поначалу он понимает, что танец должен быть хотя бы 'в музыку', что, между прочим, не всегда удается. Многие, кстати, на этой ступени так и остаются до конца своей творческой жизни, добиваясь иногда значительных внешних успехов и известности, полагая, что известность и есть главный показатель таланта. Этот этап поиска мотивов во внешнем выражении можно назвать иллюстративным.
На следующем этапе, после определенного этапа поиска мотивов и причин, художник получает признание или наоборот, видит безразличие к своим работам, или сталкивается и с тем, и с другим. Независимо от оценки, он начинает понимать, что танец может не только развивать красивое тело и умение хорошо двигаться в определенном ритме, не только дает зрителю эстетическое наслаждение. Он начинает изучать, что же еще в человеке может воспитывать танец, и понимает, что это еще и актерско-эмоциональная выразительность, интеллект, душа и духовная основа. Хотя по-прежнему создание произведений для него скорее спонтанно-осознанный, возникающий, как наитие, чем тщательно продуманный процесс. Его произведения в этот период носят повествовательно-описывающий характер . Он уже научился 'рисовать' внешние формы и даже свои мысли при помощи 'искусства движения'. Танец служит для него пока иллюстратором окружающего его мира. Он хорошо, иногда блистательно владеет техникой своего искусства, и часто бравирует своими возможностями, с удовольствием наблюдая за восторженными реакциями в свой адрес. Но в нем еще нет чувства пространственного страдания, существующего, пока существует зло. Он еще не понимает, что лишь чувство сострадания, сопереживания внешнему миру может дать ему ключ к следующей ступени знания. Внутренний учитель подталкивает его в этом направлении. Он начинает постепенно 'размышлять' танцем, повествуя при помощи пластики и движения задуманные сюжеты. Иногда поиски нового, и незнание дальнейшего пути уводят его несколько в сторону от собственно искусства хореографии. Он экспериментирует со смежными видами искусства. Танца почти нет в его работах, либо танец глубоко завуалирован. Это может происходить либо в результате усталости от любой танцевальной формы, либо от большего углубления в размышление, когда трудно совместить танец и философию. С этого момента он начинает выяснять, что же важнее всего воспитывать танцем: тело (инструмент визуальной выразительности танцовщика), эмоцию (инструмент внутренней выразительности), интеллект (инструмент решения жизненных задач), душу или духовные качества, а самое главное, думает, как их развивать при помощи движения и возможно ли это. Если тело развивается в любом случае, в зависимости от сложности двигательной техники, то эмоциональную выразительность развивать несколько сложнее, так как это уже область психофизики. Еще сложнее найти способы развития интеллекта при помощи танца, не говоря уже о воспитании души (хотя в этом-то случае, наверное, это не так сложно понять - сложнее воплотить) и такой для многих неведомой и тонкой субстанции, как дух. Этот этап творчества можно назвать спонтанно- развивающим. Художник периодически создает произведения, ценные не только своей внешней формой, красотой, яркими дополнительными аттрибутами, новыми постановочными решениями (а именно этот 'набор ценностей' и является на данном этапе развития экзотерического, т.е. доступного большинству сознаний, искусства, наиболее развитым). Постепенно приходя к глубокому пониманию смысла сострадания, в один момент он вдруг понимает, что не успокоится, пока не решит, как искоренить страдание, существующее вокруг него. Он пока не сознает, что до него все великие Учителя пытались решить эту проблему. Он все чаще обращается к воплощению в танце глубоких проблем бытия. Но его действия пока случайны, и не всегда уверенны. Та духовная ценность, которая в них присутствует, увы не замечается большинством зрительской аудитории. А сам художник еще не настолько убежден, что это ему нужно. Непросто найти и испонителей, которые бли бы в состоянии не только хорошо исполнить технику, но и выразить внутренний смысл исполняемого. Воплотить духовно-интеллектуальные развивающие моменты в хореографии очень непросто, даже для того, кто в это безоговорочно верит. Большинство зрительской аудитории требует 'хлеба и зрелищ': либо фейерверка, праздника, который абсолютно воздействовал бы на их центры восприятия, либо чего-то нового, щекочущего их нервы как можно сильнее, и неважно что это 'новое' очень часто 'ни о чем' и делается только ради новизны, либо 'щекочет' их низменные субстанции. Конечно, необходим и хлеб и зрелища и фейерверк и праздник. Но за фейерверком иногда теряется глубина звездного неба, спокойного сильного и вечного. Фейерверк скоро заканчивается, и довольно быстро исчезает из памяти, не проникая в духовное сознание, хотя и придает человеку некоторый эергетический заряд. Можно утверждать, что нынешнее состояние экзотерического искусства Земли определяется этими двумя основными отличиями: 'фейервек' и новизна. Либо по-отдельности, либо в совокупности присутствуя в произведении, они чаще всего и создают его внешний успех.
Но основной закон Эволюции заключается в бесконечном развитии и отсутствии границ совершенства. Художник, знающий это ищет дальше. Его уже не удовлетворяют достижения внешнего плана, и любая новизна для него лишь 'повторение старого', пусть и не им созданного ранее. Если у него хватает сил и убежденности в том, что он на правильном пути, а самое главное, если он видит этот путь, он уходит от 'внешнего' 'внутрь', каждое свое действие согласуя с той эволюционной ценностью, которая делает его существование целесообразным. С этого момента внешний успех и признание уже не являются мотивацией для его дальнейшего пути. И хотя это не высший смысл 'космического искусства', но один из высших на земном плане.
Все эти градации творческого пути весьма условны и приблизительны, и проходят их далеко не все. Все еще зависит от того, в каком виде хореографии работает постановщик, каковы его жизненные позиции.
Кроме того сложно бывает все эти пункты соединить со 'свободным полетом' творческой фантазии. Ей ведь не всегда важно, что и как будет развивать в человеке, созданное с ее помощью. Она рвется наружу в любой форме. И это хорошо, если рвется, хуже, когда пустота и нечему рваться. Но важно, все же вырвавшийся алмаз, если это, конечно алмаз 'не ворованный' огранить в бриллиант.
Но вернемся к нашей теме. Определимся, что создателями танцевального произведения являются постановщик(и) и исполнитель(и). Вспомогательными создателями первого уровня (хотя часто благодаря им танец имеет основной успех) - педагоги (воспитатели, репетиторы), авторы музыки и костюма, и наконец, вспомогательными компонентами второго уровня- свет, декорации и пр.
Начнем с исполнителя. Разумеется, под этим назаванием подразумевается все, что в танцевальном произведении зависит именно от него.
ИСПОЛНИТЕЛЬ
ШКОЛА
Думаю, нет необходимости утверждать важность этого понятия для создания чего-то высокохудожественного и качественного в любой области искусства. Но как оценивать школу и можно ли прийти к общей точке зрения по этому вопросу в наше время, когда количество школ даже в таком консервативном виде танца, как классический, исчисляется почти десятком. Конечно же, можно, т.к. существуют общие правила, которые должны соблюдаться практически в любой школе: грамотная стопа, дотянутые колени, ровный корпус и т.д. Разумеется, в каждом танцевальном направлении есть свои школы, и соответственно различия, либо появляющиеся с течением времени, либо создающиеся известными, ищущими новые формы в этом направлении хореографами. Под школой, как известно, чаще всего подразумевается точное соблюдение исполнителями лексико-стилистической формы исполняемого танцевального направления. К примеру, в классике, которая имеет, пожалуй, самые старые традиции, это выворотность, соблюдение положений, рук, ног, корпуса, правильное исполнение движений и т.д. Впрочем то же самое, кроме выворотности, можно сказать и про любой другой вид танца.
Кроме лексико-стилистических характеристик, по которым различаются школы, есть одна деталь, которая их в какой-то степени объединяет. Это 'ОСОЗНАННОЕ ФИЗИЧЕСКОЕ НАПОЛНЕНИЕ ИСПОЛНЯЕМОЙ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ, ХОРЕОГРАФИИ (ВЕРА В ТАНЦЕВАЛЬНО- ПЛАСТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ, ДВИЖЕНИЕ)'. Давайте выясним, что означает эта формулировка вообще, и рассмотрим этот пункт с точки зрения не только 'танцевальной необходимости', но и с точки зрения осознанного развития личности.
Исполняя какой-либо пластический материал, танцовщик, благодаря навыкам, полученным в его танцевальной школе, достаточно уверенно чувствует свое тело в любой или почти в любой фазе танца. Вступает в силу принцип 'органического физического наполнения движения', когда все мышцы работают в унисон, напрягаясь и расслабляясь в нужный момент. Энергия, которую они в этот момент излучают, в свою очередь незримо воздействует на художественное сознание зрителя, вызывая тот самый восторг от 'физической гармонии красоты движения', даже вне зависимости от форм, в которых оно существует. Но с этой точки зрения любое животное, если оно не больное, либо не дряхлое, получив от природы 'идеальную школу пластики', обладает абсолютной гармонией красоты движения. Что же тогда ценного, в том, что танцовщик, получив свои навыки с гораздо большим усилием, чем животное (да простят меня за такое сравнение) показывает их не всегда идеально, в зависимости от своего умения. Ценность возникает тогда, когда это движение наполняется, кроме физического, еще и усилием индивидуального сознания исполнителя, когда он верит в любое движение, им исполняемое, независимо от его формы. И чем выше его осознанная вера в это действие, тем оно убедительнее, даже если оно и не 'правильно' с точки зрения движенческих канонов красоты (в современном танце не всегда 'идет речь' только о красоте или ее понятиях). Тогда и зритель 'верит рассказу на непонятном языке'. С точки зрения пользы в развитии личностных качеств, умение верить в исполняемое действие развивает в исполнителе, как в человеке, существующем в обществе, умение также верить в то, что он несет людям в любом своем поступке, каким бы он ни был, добиваясь веры в свое дело и у других окружающих его людей. Безусловно, хорошо бы, чтобы при этом светлой и чистой была и мотивация его поступков, но это уже вопрос нравственности.
Следующим пунктом в графе школа (хотя для многих это покажется спорным) стоит:
'ОРГАНИКА ИСПОЛНЕНИЯ ЛЕКСИКИ'.
Почему именно в графе школа стоит этот пункт? Дело в том, что подразумевающаяся и допустимая по школе какого-либо танцевального направления лексика может исполняться иногда несколько неестественно. Это происходит, когда исполнитель недостаточно хорошо знает тонкости исполнительской 'школьной' техники. Вроде бы делает все правильно, но то тут, то там в движении чувствуется относительная неестественность, как будто человек надел ботинки своего размера, но с чужой ноги, либо сел за руль чужого автомобиля: все знакомо, но что-то не то. Это встречается, и важно исправлять, если возможно, такую проблему не только с точки зрения визуальной танцевальной гармонии номера, но и с точки зрения общечеловеческой: необходимо делать любое дело с точностью до деталей, если уж взялся за него.
И последним пунктом в этом разделе в данной статье располагается критерий под наименованием: 'ЧУВСТВО СТИЛЯ ИСПОЛНЯЕМОГО ТАНЦЕВАЛЬНОГО НАПРАВЛЕНИЯ'. Что такое стилистика хореографии - ясно каждому, и наверное, нет необходимости убеждать в том, что ее обязательно соблюдать, если берется четко определенное танцевальное направление с претензией на его знание. Стиль можно назвать характером танца. Другое дело, когда нет привязанности к какой-либо школе или направлению. В этом случае отход от стиля должен быть осознан постановщиком и самими исполнителями. К примеру, можно танцевать танец 'фламенко', а можно танцевать под музыку фламенко, не претендуя на абсолютность его лексического исполнения, но используя его характерные лексические штрихи в соответствии с поставленной постановочной смысловой задачей. То же можно сказать и про танго, вальс и т.д.
ИСПОЛНЕНИЕ:
Можно обладать убедительными знаниями и умениями во всех предыдущих пунктах, но не всегда удачно и убедительно применять их на практике, исполняя хореографическое произведение. В этом случае мы сталкиваемся с качеством исполнительского мастерства, проще говоря, с качеством исполнения. Попробуем выяснить, от каких компонентов оно зависит. Первое, что бросается в глаза, когда мы видим участников хореографического представления, особенно если их немного -«ЭСТЕТИКА ТЕЛА ИСПОЛНИТЕЛЯ» (культура физического состояния) - физическая форма его тела в сочетании с умением 'им пользоваться'. Этот пункт помещен в раздел 'исполнение' (хотя на первый взгляд взаимосвязь не очень выражена) потому, что для некоторых видов танца форма тела имеет определенное и важное значение, изменяя впечатление от увиденного(классика). Кроме того, форма тела важна, являясь либо помощником, либо помехой при исполнении и сложных технически, и характерных лексических движений. В общем-то, каждый уважающий себя артист движенческого жанра стремится, чтобы форма его тела была максимально 'облегчена', избавлена от лишнего веса, и по возможности аккуратна по линиям, хотя от природы и может быть не очень удачной с точки зрения общепризнанных хореографических канонов. Однако обладатель любой формы тела может найти «свой танец», в котором она будет органична и естественна, важно только, чтобы соблюдалась «культура физического состояния» в избранной пластической форме.
С общечеловеческой позиции воспитание культуры физической формы тела развивает пусть и не всегда заметную, но все же существующую положительную энергию, исходящую от человека, который ею обладает, что создает в окружающем пространстве позитивное состояние здоровья и 'света'. Кроме того, отсеиваются многие негативные причины для возникновения внешних и внутренних физических недугов, т.к. соблюдение 'гармонии физических телесных пропорций', данных при рождении каждому человеку, в соединении с гармонией мыслительного процесса и гармонией поступков-одна из главных основ хорошего здоровья.
'ОРГАНИКА СОЧЕТАНИЯ ФАКТУРЫ ИСПОЛНИТЕЛЯ И СМЫСЛА ЛЕКСИКИ'- как видно из формулировки, речь идет о таких понятиях, как форма тела, в хореографии называемая еще 'фактурой тела', и смыслового содержания лексики, использующейся в танце. Конечно, не всегда постановщик вкладывает в лексику какой-то смысл - часто ни о каком лексическом смысле не идет и речи: постановщик просто 'рисует' музыку приходящими ему в голову движенческими фантазиями. Но если лексика несет какую-либо сюжетно-смысловую нагрузку, то иногда может возникнуть несоответствие между формой тела исполнителя и смыслом, заложенным в лексике. Это случается не часто и в основном в самодеятельных коллективах, где такие детали не всегда важны, но, тем не менее, видны. К примеру, исполнитель с явно худым, тщедушным телом выполняет лексику героической направленности (что вполне может быть, но не всегда наполнено изнутри), и делает это как герой, но явно не по-геройски. Либо исполнитель с крупными габаритами исполняет тему 'эльфа', 'бабочки' и т.п.
'ЗАПОЛНЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА' в исполнительском мастерстве можно считать одним из самых важных как для танцевального произведения, так и для самого исполнителя, и будет рассматриваться еще и в разделе, посвященном композиционному построению с позиции постановочного мастерства.
Предоставленное в распоряжение исполнителя сценическое пространство, в котором ему допустимо двигаться, должно быть по возможности максимально заполнено его телом, естественно, не одновременно, а в процессе исполнения поставленной пластической задачи. Безусловно, это зависит от композиции, поставленной балетмейстером, но и сам исполнитель должен уметь расширять, удлинять каждое свое движение, максимально заполняя сцену, конечно если это не идет вразрез с характером лексики.
На уровне подсознания это качество идет еще из животного мира, в котором задача завоевания ареала своего обитания является одной из важнейших. У человека духовного задача завоевания пространства должна носить, конечно, несколько иной, эволюционный смысл.
Танец или его фрагмент может быть поставлен и на небольшом участке сцены. В этом случае начинает действовать сила внутренней энергии исполнителя, распространяемая им сознательно или неосознанно на пространство сцены, В этом случае происходит «ЭНЕРГЕТИЧЕСКОЕ ЗАПОЛНЕНИЕ» пространства. Конечно, эта энергия в какой - то степени действует всегда, но в случае камерности постановки ее значение возрастает. Причем объем заполнения зависит от силы энергии и может, либо охватывать весь зал (у выдающихся артистов), затрагивая каждого, даже порой случайного, равнодушного зрителя, либо совсем не доходить до него, и тогда исполнитель может 'исстрадаться' в сложных перемещениях, но оставить зал равнодушным. Конечно же, это качество танцевальным тренажом и изнуряющими экзерсисами нарабатывается в меньшей степени - оно развивается в течение длительного времени, хотя имеет прямое отношение и к профессии в том числе, образуясь из совокупности многих качеств, как человеческих, так и профессиональных. Собственно, этот показатель возможностей артиста многими считается самым главным в любом искусстве. Именно внутренняя сила и ее качество в совокупности с культурой творческого состояния артиста, 'общаясь напрямую с душой зрителя', делает его искусство не только высокопрофессиональным, но и высокохудожественным, оставляя незаметными любые технические и прочие погрешности материального характера. Если увиденное глазами остается в визуально-умственном поле зрителя и находится там, пока не будет вытеснено чем-то более броским, то почувствованное душой остается в сердце и вытесняется с большим трудом.
Но, поскольку, все-таки танец - искусство в большей степени материальное, чем какое бы то ни было другое сценическое искусство, поскольку исполняется телесным инструментом, то внешняя сторона, безусловно, должна быть качественной, особенно в случае 'молчания' внутренней. Под внешней стороной подразумеваются все технические моменты исполнения и, разумеется, такое «КАЧЕСТВО ИСПОЛНЕНИЯ», как «ОТРАБОТАННОСТЬ».
Достаточно часто интересная композиция 'теряется' из-за плохой отработанности. На это есть много причин: недавно поставили номер, ввели нового исполнителя и т.д. Конечно, в самодеятельном творчестве все зависит от воспитательных задач, которые ставит руководитель коллектива перед собой. Иногда одной из главных задач в коллективе является привлечение как можно большего числа детей, с целью занять их каким-либо творчеством. Либо необходимо удержать мужской состав, что непросто, особенно в современном танце. В этих случаях чрезвычайно трудно довести качество исполнения до высокого уровня. В данном случае танец выступает как воспитатель души и тела посредством движения. Безусловной ценностью является 'битва' педагога за то, чтобы дети хоть каким-то образом приобщались к творчеству. Эта задача с эволюционной точки зрения не менее важна, чем создание безусловно высокопрофессиональных произведений искусства супертруппами в любых театрах мира. Во-первых, потому что тоже развивает творческое начало, пусть на таком уровне, во-вторых, потому что очень 'неблагодарна' с точки зрения 'признательности' учеников (хотя настоящий учитель работает, разумеется, не для этого), и в-третьих, иногда очень тяжела психологически.