Муз.психология 1 семинар

Теория и практика гармоничного воспитания человека  в древней Греции Древние греки первые в истории создали теорию воспитания, построенную на принципах гармонии и всесторонности. Эти принципы развивали в политико-этических трактатах Платон и Аристотель. Цели школьной системы образования в Афинах были направлены на гармоническое и всестороннее развитие духовных и телесных сил юношества. Гармонически и всесторонне развитый человек – центральная тема древнегреческого искусства: в статуях богов и героев запечатлели художники “канон” идеального человеческого тела; афинская драма представила цельные могучие характеры, сочетающие высокий интеллект и нравственную чистоту, мужество, гуманность и непреклонную силу воли. На протяжении всей многовековой истории Эллады представители различных социальных слоев и групп, сторонники различных политических систем и партий – каждый выдвигал свой идеал человека. Но узкоклассовый характер концепции воспитания оставался неизменным: практика воспитания и образования и теоретические трактаты по этим проблемам касаются только привилегированного класса рабовладельческого общества – класса свободнорожденных. Из системы воспитания совершенно исключаются угнетенные классы населения – рабы. Поэтому при рассмотрении практики и теории воспитания в античном обществе необходимо постоянно иметь в виду, что речь идет только о свободнорожденных гражданах рабовладельческого государства, о правящем классе рабовладельцев. “Отец комедии” Аристофан, характеризуя лучших людей государства, указывает, что они “воспитаны в палестрах, в хорах и в музыке”, и считает, что во главе народа должны стоять граждане музыкально образованные, мусические. Что же понималось под мусическим образованием? Греческое слово “мусике” (искусство муз) означало всю область литературы, науки, искусства, которой ведали музы. Система школьного образования в Афинах сводилась к мусическому и гимнастическому образованию. В основе школьного обучения в мусической школе лежало обучение грамоте. Затем шло знакомство с классиками греческой литературы – Гомером и Гесиодом. “Душу мы, прежде всего, совершенствуем, - говорит греческий писатель Лукиан, - обучая юношей музыке, счету и грамоте… затем они учат изречения мудрецов и рассказы о древних подвигах, и полезные мысли.… Слушая о наградах и достойных деяниях, юноши понемногу вырастают душою, и чувствуют стремление подражать им, для того чтобы впоследствии и их воспевали и восхищались ими потомки, как мы восхищаемся предками благодаря творениям Гесиода и Гомера”. После чтения поэтов следовало обучение игре на музыкальных инструментах и хоровому пению. Мусическому образованию греки придавали первостепенное значение не только потому, что знакомство с подвигами героев и изречениями мудрецов воспитывало этические качества, но и потому, что музыкальный ритм и гармония, как они полагали, приучали к упорядоченности в движениях, мыслях, в эмоциях и в деятельности. “Когда научились играть на кифаре, учат их опять стихотворениям других хороших поэтов-песнотворцев, прилаживая слова к музыке, и заставляют души детей свыкаться с правильными чередованиями и ладами, чтобы, становясь более кроткими и чинными и уравновешенными, были они готовы и для речей и для деятельности: ведь вся жизнь человека нуждается в чинности и добром ладе”. (Платон. Протагор,326,АВ.) В своем проекте идеального государства Платон, стремясь воспитать в гражданах суровую простоту и мужество, требует самого жесткого контроля над музыкой. Он совершенно исключает такие лады, которые способствуют, по его мнению, изнеженности и чувственности, и разрешает в своем государстве употребление только двух ладов: того, “который надлежащим образом воспроизводит звуки и ударения человека мужественного в военном и всяком ратном деле”, и того, который может быть использован в мирное время. Он настраивает человека действовать при всех обстоятельствах мудро и умеренно. С не меньшей скурпулезностью отбирает Платон и музыкальные инструменты, допуская употребление в городе только лиры и кифары, а в деревне свирели. Греки понимали музыку всегда в соединении со словом, поэтому Платон требует тщательного контроля над поэтическими произведениями. Платон различает двух муз: одна из них чрезвычайно улучшает людей, на ней воспитавшихся, а другая ухудшает, в связи с чем он подвергает “чистке” Гомера, предлагает установить надзор за сочинителями сказов, цензуру в отношении постановок трагедий. Основным средством воспитания считает музыку и Аристотель. По мнению Аристотеля, музыка оказывает влияние на человеческую психику и этику, на моральные качества человека. Как и Платон, Аристотель проводит строгий отбор ладов и музыкальных инструментов. Он делит лады на этические (действующие на моральные свойства человека), практические (вызывающие волю к действиям) и энтузиастические (приводящие в восторженное состояние). И он указывает, в каких случаях как этими ладами надлежит пользоваться. Музыке, как средству этического воздействия, Аристотель отдает предпочтение перед всеми остальными объектами чувственного восприятия. “Ведь даже одна мелодия без сопровождения ее словами, заключает в себе этические свойства. Между тем, как ни краски, ни запахи, ни вкусовые ощущения ничего подобного в себе не заключают”. (Аристотель, Проблемы XIX, 27.)

Педагогическая мысль и практика в Древнем мире и Средневековье Характерной чертой раннего периода развития человечества является прямая связь педагогики и соответствующей деятельности. Обучение подрастающего поколения различным видам деятельности, свойственным людям первобытного общества, осуществлялось спонтанно, в виде непосредственной передачи опыта. Музыка в этом отношении не была исключением, хотя само возникновение феномена музыки является фактом, постоянно привлекающим внимание психологов. Это вызвано тем, что функционально, для биологического выживания, музыка человеку не была нужна. Ее возникновение и постоянное развитие на протяжении всей истории человечества можно объяснить формированием музыкального сознания, которое в числе прочего выделило человека среди млекопитающих. Среди предпосылок возникновения музыкального сознания называют следующие: телесность, ландшафтность, мистичность бытия, коммуникативность, экспрессивность, гедонистичность. Телесность – способность человеческого тела производить звуки, смысл которых выходит за рамки случайных, а также осуществлять ритмичные движения.  Ландшафтность – зависимость музыкального сознания от ландшафта, ориентирующего человеческую психику на определенный род музыки (равнинный ландшафт – преобладание плавного мелодического движения, горный – ориентация на быстрый возврат звука и т.д.) Мистичность (магичность) бытия первобытного человека определила роль музыки как связующего звена между человеком и божественными силами, миром профанным и миром сакральным. Коммуникативная функция музыки не является основной, но тоже достаточно явно выражена. Гедонистичность музыки, т.е. способность приносить человеку наслаждение, также определила ее все возрастающую роль в развитии психики. Экспрессивность (экспрессивную функцию) музыки можно считать наиболее важной предпосылкой формирования музыкального сознания, так как музыка способна нейтрализовать избыточность эмоциональной жизни человека. Уже на раннем этапе развития человек стал выделяться способностью в процессе осуществления обычных жизнеобеспечивающих функций генерировать избыточное количество эмоций. Музыка как невербальное явление, непосредственно выражающее эмоции, способствует эмоциональной разрядке и снятию избыточного психического напряжения. Сознание средневекового человека в течение длительного времени находилось под гнетом катастрофы – падения Рима, в результате которого Европу наполнили полчища варваров, не знавших латыни и говоривших на разных наречиях. Спасительной силой, способной привести хаотический мир к порядку, была религия, на долгий период определившая культурную жизнь, в том числе и процессы, связанные с музыкой и музыкальным образованием. С гибелью античности наступил резкий упадок культуры на большей части Европы, за исключением Византии, в раннем средневековье бывшей основной хранительницей античных традиций. От греко-римского мира византийская школа унаследовала классическое образование, основу которого составляло изучение семи свободных искусств. Курс обучения, позволявший получить всестороннее образование, складывался из дисциплин тривиума и квадривиума. Тривиум включал грамматику, риторику и диалектику, квадривиум – математику, музыку, астрономию и физику. Однако содержание образования отличалось от античного: в его основе лежало религиозное начало. Раннее средневековье (V-X вв.) на большей части современной Европы позднее назвали «темными веками». Отрицательное отношение христианской церкви к античному наследию определило резкое торможение образования. Церковь выбирала лишь те виды образования, которые считала нужными. В этот период царила безграмотность, и многие школы, как правило, при церквях, не могли изменить положения. Вместе с тем музыкальное образование сделало значительный шаг вперед именно в средние века, так как изучение музыки входило в содержание богословского образования. Епископские кафедры, на основе которых впоследствии, в среднее и позднее средневековье, возникли университеты, стали центрами изучения музыки. Это определило тот подход к музыкальному образованию, который российские исследователи называют «умопостижением» (Г.Б.Корнетов, О.Е.Кошелева). Не случайно в средние века наиболее интенсивно развивалась теория музыки, в общем виде составившая впоследствии основу профессионального композиторского творчества. Была начата также реформа системы нотации. Среди форм музыкального образования преобладало хоровое пение, так как для богослужения требовались профессионально подготовленные музыканты. Певчие воспитывались при церквях и монастырях. Прошедший курс обучения певчий должен был владеть вокальным искусством, помнить наизусть музыку и текст множества песнопений, осваивать новые произведения, уметь руководить хором, сочинять новые песнопения. Синкретичность музыкальной деятельности уже тогда предопределила будущий тип музыканта-универсала.  Тесная связь музыки и теологии способствовала тому, что многие выдающиеся мыслители средневековья оставили труды о музыке. Это трактат Августина «О музыке», фундаментальный труд Боэция «Наставление к музыке», трактаты Кассиодора. В этих работах рассматриваются вопросы ритма, метра, движения, а также воспитательной роли музыки. Боэций теоретически обосновал структуру средневековой системы образования, в частности, ее высшей ступени – квадривиума, который был положен в основу образования среднего и позднего средневековья. В большинстве философских трудов того времени рассматривались вопросы музыкознания, связанные с многоголосием, что диктовалось предпочтением, которое отдавала христианская церковь церковному многоголосному пению. Только в XII в. католическая церковь приняла орган, оценив силу его психологического воздействия на людей. С этого периода начало развиваться искусство игры на органе, которое передавалось от мастера-учителя к немногим наиболее способным ученикам. В это же время в Европе начали появляться первые музыкально-педагогические руководства, ставившие своей целью оказание помощи музыкантам-практикам. В поле зрения педагогов стали включаться вопросы инструментоведения. Завершилась реформа системы нотации с нотно-линейным типом записи, в связи с чем ,возник еще один раздел теории музыки, связанный с обучением музыкальной грамоте (до того действовала устная традиция). Необходимо отметить также значительное просветительское воздействие, которое оказывала церковная музыка на массы прихожан. В условиях, когда светская и народная музыка находились под полузапретом, церковная музыка распространялась на огромные массы людей. И хотя круг эмоций, дозволенных церковью для культовой музыки, был ограничен, все же музыка, звучавшая в церкви, несомненно, принадлежала к высокому духовному уровню. Это позволяет констатировать важную музыкально-просветительскую роль, которую сыграла средневековая католическая церковь, подготовив тем самым сознание людей к грядущим культурным переменам периода позднего средневековья, получившего название Возрождения.

Тема 3. Музыкальное образование эпохи Возрождения

XIV-XVII вв. в Западной Европе стали временем крупных социальных изменений. В историю культуры это время вошло под именем Возрождения (Ренессанса). Утрата церковью своих позиций и возрождение античных идеалов гуманизма распространились на всю культурную жизнь, существенно затронув и музыкальное образование.

Рост интереса к наукам обусловил распространение образования в самых различных сферах. Музыкальное образование вышло из рамок церкви и начало принимать светские формы, что было связано со все возрастающей ролью светской традиции музицирования в этот период.

Роль каждой из основных традиций музыкального образования (народной, религиозной, светской) в различные эпохи существенно менялась. В Средневековье преобладала религиозная традиция, почти полностью подавлявшая светскую (она существовала преимущественно в виде менестрельной культуры) и державшая под полузапретом народную.

В эпоху Возрождения церковная музыка и религиозная ветвь музыкального образования продолжали функционировать, но ведущую позицию утратили. Все более возрастающий характер приняла роль светской ветви музицирования и музыкального образования, которая была более тесно связана с народной, нежели церковная. Так, к примеру, менестрели, представлявшие собой некое единение народной и светской традиций, в эпоху Возрождения стали зачастую оставаться во дворцах вельмож и впоследствии составили одну из основ светского музицирования.

Музыка выполняла не только гедонистическую функцию, хотя и она была важна в светском музицировании. В качестве цели музыкального образования, как и любого познания искусства, выдвигалось нравственное совершенствование, что свидетельствовало о духовном возрождении идеалов античности.

К этому времени относится начало нотопечатания, расцвет любительского музицирования, приведшие к переосмыслению социального статуса музыки. Стили и жанры музыки начали различаться в зависимости от их социального предназначения. Появилась музыка «народная» и музыка «ученая», для «неискушенных любителей» и для «изысканных ушей», для «сеньоров и князей». Очевидно просматривалась тенденция элитарности музыкального образования.

Существенное повышение роли светской традиции музыкального образования повлекло изменение его видов. Если церковная традиция опиралась преимущественно на хоровое пение, то для светской характерен прежде всего интерес к музыкальным инструментам. Пение не вытеснялось, но принимало различные формы, в том числе светского вокального сольного и ансамблевого музицирования. Что касается обучения игре на музыкальных инструментах, то оно развивалось по возрастающей на протяжении длительного периода – с XIV по XIX столетия.

В этот период видоизменялись и совершенствовались сами музыкальные инструменты. Путь от крохотного ящичка со струнами (пошетты) до виолы да браччьо и, наконец, скрипки проделал самый популярный струнно-смычковый инструмент. Другая разновидность виолы – виола да гамба – превратилась в виолончель. Эти инструменты были излюбленными в Италии.

Видоизменялись и струнно-щипковые инструменты: наиболее популярными из них постепенно стали лютня (Италия, Франция) и гитара (Испания). Постепенно совершенствовали свои возможности духовые – деревянные и медные, наследники тростниковых и глиняных труб.

Большого и по размерам, и по значению «отпрыска» дал греческий духовой инструмент авлос. Еще в Древней Греции, как указывалось выше, на его основе был сконструирован водяной орган – гидравлос, основу которого составляла многотрубчатая «флейта Пана». Поступление воды в трубы регулировалось в нем сложной системой задвижек. Постепенно задвижки совершенствовались и превращались в клавиши, а затем водный принцип действия был заменен на чисто пневматический, в результате чего возник орган.

В Х в. было изобретено значительное усовершенствование – система самовозвращающихся клавиш. Дальнейшие изобретения постепенно приблизили его к современному органу: в XV в. была изобретена педаль, в XVI в. – усовершенствована система регистров.

Огромный инструмент производил мощное впечатление своим звучанием, и церковь, вначале отвергавшая его как греховный, к концу VII в. приняла его в свои объятия. Орган стал неотъемлемой частью католического богослужения и является таковым и поныне. Соответственно, еще в средние века стали возникать профессиональные традиции обучения игре на органе. Правда, сколько-нибудь массовыми они не стали в силу уникальности этого инструмента. Однако принципы органного обучения впоследствии послужили отправной точкой многих принципов обучения игре на другом инструменте, гораздо более распространенном – клавесине и, еще позднее, фортепиано.

Клавесин (таково наиболее принятое в России общее наименование многочисленных клавишных струнно-щипковых инструментов) по своей природе значительно отличается от струнных, духовых и ударных инструментов. Если последние имеют естественное происхождение, и даже сложный инструмент орган ведет свою природу от духового – авлоса, то клавесин и его потомок фортепиано – инструменты целиком искусственные. «Родителями» клавесина в конце XV в. стали клавишно-пневматический инструмент – орган и струнно-щипковый инструмент – лютня. Соединение возможностей двух столь разных на первый взгляд инструментов породило явление, получившее названия: клавесин (Франция), верджинал (Англия), чембало или клавичембало (Италия), флюгель (Германия). Даже названия свидетельствуют о распространении этого инструмента по всей Европе. В названиях отражен принцип действия (клавесин – от слова клавиша, клавис, т.е. ключ) и его внешний вид (флюгель – крыло). Английское название «верджинал» (девичий) свидетельствует о том, что играть на нем было привилегией девушек из высших слоев общества.

Другой разновидностью клавишных инструментов стал клавикорд, отличавшийся ударным принципом звукоизвлечения, который сопровождался чрезвычайно тихим звучанием.

Клавесин и клавикорд имели множество внешних модификаций и, помимо прочего, выполняли функцию предметов роскоши. Это также способствовало распространению моды на эти инструменты. Такая мода распространялась концентрически: от аристократических кругов она постепенно спускалась, расширяясь, к представителям более широкого круга имущих людей, а затем – и к среднему классу. Этот процесс в Западной Европе шел на протяжении нескольких столетий.

В 1528 г. был написан знаменитый трактат Б.Кастильоне «Придворный» - своего рода кодекс великосветского поведения. В нем указывалась на то, что владение пением и музыкальным инструментом служит приметой душевной утонченности и истинно светского воспитания. К просвещенным любителям – исполнителям на музыкальных инструментах – предъявлялись очень высокие требования.

Однако только модой, диктовавшейся высшими слоями общества, нельзя объяснить широкое распространение светского музицирования и, в частности, обучения игре на музыкальных инструментах, начавшееся в западной Европе в XIV столетии и продолжавшееся не только в течение всей эпохи Возрождения, но и в последующем. Это прежде всего являлось выражением духовной потребности людей, которую перестала целиком удовлетворять церковная музыка. Распространение светского музицирования и соответствующей традиции музыкального образования, продолжавшееся вплоть до конца ХIХ столетия, отчасти заменяло в тот период общее музыкальное образование, во всяком случае – для детей имущих и среднеобеспеченных слоев населения.

Среди музыкальных инструментов, пользующихся особой популярностью, следует в первую очередь назвать клавесин и его преемника – фортепиано. Развитие этого инструмента, а также теория и практика обучения игре на нем представляют отдельную страницу в истории музыкального образования. Совершенствование клавесина привело к его коренной модификации – созданию молоточкового фортепиано (1709). Это, как и дальнейшее развитие – от прямострунного (моцартовского) фортепиано к современному фортепиано – отражало потребности и концертного музицирования и виртуозно-исполнительских школ, и широкого музыкального образования, в истории которого клавишные музыкальные инструменты сыграли особую, во многом уникальную роль.

Универсальность фортепиано и безграничность его возможностей по сравнению с другими музыкальными инструментами отмечались неоднократно. Это не только создает тембровые, гармонические, фактурные и прочие возможности для музыкантов-профессионалов (хотя и этого одного было бы уже достаточно, чтобы выделить фортепиано в ряду музыкальных инструментов), но и позволяет активно вовлекать людей в процесс общего музыкального образования и просвещения. Вот как объясняет исключительную роль фортепиано в развитии личности обучающихся Г.М.Цыпин:

- во-первых, многоголосие фортепиано дает ему значительно более широкие возможности по сравнению со всеми другими музыкальными инструментами, включая человеческий голос. Многоголосие делает возможным воплощение в звучании любых, самых сложных структур, воспроизведение практически неисчерпаемых комбинаций звуков. Владеющему фортепиано доступно все в мире музыки. Отсюда – и богатство фортепианной литературы по сравнению с литературой для других инструментов, и возможности исполнения любых переложений;

- во-вторых, играющий на фортепиано знакомится с музыкой не умозрительно, а посредством практической деятельности. В соответствии с закономерностями психологии «подкрепление» интеллектуальных операций деятельностью, связанной с практическим воспроизведением усваиваемого материала, оказывается наиболее плодотворным;

- в-третьих, исключительно широкими развивающими возможностями обладает сама литература для фортепиано, его учебно-педагогический репертуар, охватывающий множество самых различных художественно-стилевых явлений и категорий [5. С. 61].

Перечисленные возможности фортепиано, имеющие большое значение для развития личности обучающихся, служат основой той особой роли, которую фортепиано играет в общем музыкальном образовании и просвещении. Кроме этого, необходимо назвать еще следующее:

- относительный демократизм фортепиано. В эпоху, когда не существовало звукозаписи, концертная жизнь была относительно скудной и являлась принадлежностью крупных городов, а передвижения были затруднены, позволить себе регулярно посещать концерты (тем более содержать оркестры и капеллы) могли только очень состоятельные люди. Фортепиано давало возможность исполнить и прослушать оперу, симфонию или произведения для хора в домашних условиях;

- относительная простота начального обучения на фортепиано. Закрепленный темперированный строй фортепиано не требует от начинающих учащихся столь тонкого звуковысотного слуха, как струнные, духовые инструменты или пение. В то же время даже невысокий уровень владения фортепиано, в основном доступный любителям, позволяет значительно расширять свой музыкальный и общий кругозор, формировать эстетические запросы;

- в соответствии с новейшими исследованиями (Г.М.Цыпин), искусственность происхождения фортепиано, породившая его «надиндивидуальный» звук (в отличие от звука инструментов, имеющих естественное происхождение – струнных и духовых и, тем более, человеческого голоса) активно вовлекает в процесс обучения и исполнения аналитическое мышление обучающегося. Это, в сочетании с активным задействованием различных отделов мозга, которое обусловливается полифоничностью фортепианной литературы, является основой сильного развивающего воздействия фортепианного обучения.

Данные особенности фортепиано еще в период его распространения в Западной Европе привели к тому, что фортепианная (клавирная) педагогика была направлена на три основные вида деятельности: 1) профессиональное исполнительство со значительными виртуозными достижениями; 2) любительское музицирование, распространенное вначале среди высшего, а затем и среднего социального слоя; 3) приобщение широкого круга учащихся к музыке средствами фортепиано, закладывающее фундамент общего музыкального образования. Основу развития клавирной педагогики заложили мастера клавесинного искусства XVI – XVIII вв.

Тема 5. Профессиональное музыкальное образование в Западной Европе конца XVIII - начала XIX вв. Педагогическая и просветительская деятельность Л.Бетховена, Р.Шумана, Ф.Шопена, Ф.Листа

В конце XVIII - начале XIX вв. в Западной Европе интенсивно развивалось профессиональное музыкальное образование. Его центрами стали консерватории – высшие музыкальные учебные заведения, готовившие музыкантов-исполнителей и теоретиков-композиторов. Возникали консерватории разными путями: и как продолжение церковного профессионального музыкального образования, и как школы высшего музыкального мастерства, образовывавшиеся вокруг выдающихся музыкантов, и на основе приютов, где дети обучались ремеслам. Интенсивно развивалось также частное преподавание музыки, и многие крупные европейские музыканты именно таким путем получили образование.

Развитие музыкально-исполнительских авторских школ, сопровождавшееся процессом совершенствования музыкальных инструментов, привело к возникновению традиции виртуозного исполнительства. Во второй половине XVIII в. на смену концертированию в частных домах пришли публичные платные концерты. Они были ориентированы на большую аудиторию, поэтому концертные инструменты приобретали все большие размеры и мощь звучания. Такие же требования – сила звучания, блеск, виртуозность, насыщенность фактуры – постепенно начали выходить на первый план и по отношению к содержанию музыкально-исполнительского искусства, в соответствии с чем стало строиться обучение.

Если в эпоху клавесинного искусства преобладание техники над содержанием было одной из черт профессионального обучения музыке, то в конце XVIII - начале XIX вв. это стало его существеннейшей характеристикой. Целью музыкального образования провозглашалась подготовка исполнителя-виртуоза, который уже мог не владеть композиторским и импровизаторским искусством, но должен был уметь исполнять сложнейшие в виртуозном отношении произведения очень быстро, громко и с максимальным количеством внешних эффектов.

Наибольшую популярность среди исполнительских школ этого периода получила лондонская фортепианная школа, возглавляемая М.Клементи (1752 - 1832). Выдающийся виртуоз, автор фортепианных сонат и сборников инструктивных этюдов, Клементи внес весомый вклад в развитие теории и практики обучения фортепианной игре. Однако в деятельности возглавляемой им школы ярко проступили и свойственные его времени недостатки инструментального обучения – приоритет техники над содержанием и отсутствие мышечной свободы рук, нашедшие выражение в механистической концепции формирования навыков.