Театр эпохи просвещения

В XVIII веке началась эпоха Просвещения, основным содержанием которой стала решительная борьба с феодализмом. Борьба эта была тем успешней, чем теснее сплачивались ряды революционно настроенной буржуазии и народных масс.

Результаты этой борьбы превзошли все самые радужные ожидания. В экономике были изжиты феодально-крепостнические отношения, в политике разрушена система абсолютистского правления, в сфере деятельности духовенства уничтожено религиозное насилие над мыслью и провозглашены идеалы свободной личности и демократического общества.

В разных странах Просвещение прошло свой путь развития. В середине XVII века в Англии свершилась буржуазная революция. Тем не менее в конце этого века революционно настроенные массы пошли на компромисс с возрождающейся буржуазией и бывшими феодальными землевладельцами. В связи с этим наиважнейшей задачей Просвещения в Англии стало закрепление и дальнейшее развитие результатов революционных завоеваний.

Несколько иной характер имело Просвещение во Франции. Так как Франция была страной, где еще только предстояло свершиться революции, то следовало делать революцию более последовательную. Если английская революция только слегка встряхнула основы феодальной Европы, то французская их полностью уничтожила. Это случилось потому, что французская революция идеологически была подготовлена учеными-просветителями. За те сто лет, что прошли с 1689 (английская революция) до 1789 года (французская революция), Просвещение проделало громадный путь.

В Германии Просвещение развивалось совсем иначе. Дело в том, что буржуазное законодательство попало в страну с армией Наполеона, а буржуазные нормы внедрялись при помощи сложных маневров. Но был в этом и плюс: немецкие просветители, которые вступили в область литературы и театра позднее своих европейских коллег, могли уже иметь в качестве опоры творческий и жизненный опыт англичан и французов.

В Германии тоже была революция, но не политическая, а художественная и философская, т. е. немцы в духовной области завершили то, что происходило в других странах Европы.

В Италии у Просвещения был наиболее узкий характер. Но и в этой стране на первые роли выдвинулись многие мыслители и художники, чье творчество впоследствии стало достоянием всей Европы.

Несмотря на то что в разных странах было разное историческое положение, Просвещение имело абсолютно одинаковые задачи. Оно стало формой идеологии третьего сословия, которое боролось с феодализмом и его пережитками.

К началу XVIII века относится зарождение в России театра живого актера. К тому же времени относится появление первого устного драматического произведения – «Царь Максимилиан», которое пользовалось большой популярностью в самых различных слоях населения. Исполнитель главной роли, он же руководитель театра и самый опытный актер, распределял роли и вел главную тему спектакля. Текста пьесы не было. Содержание воспроизводилось по памяти, актеры импровизировали в соответствии с заданной темой.

Костюмы и реквизит были очень примитивными. Царь был одет в брюки с широкими лампасами, а на плечах у него сверкали эполеты. Остальные актеры вообще не переодевались. Стул, обклеенный золотистой бумагой, изображал царский трон.

В этой драме царь-изверг казнит своего безвинного сына, которого очень любит. Он также жалеет народ за то, что он не пожелал отказаться от христианской веры. Пьеса имела простой сюжет, на фоне которого актеры могли фантазировать и задавать спектаклю нужный тон и окраску в соответствии с политической обстановкой в стране и зрительской средой. Финалы спектакля также были различными. Если спектакль смотрели солдаты, то в нем преобладали сцены единоборств, в рабочей среде он приобретал острый сатирический смысл. Но в любом случае царя-изверга свергали с трона или он умирал, утверждая победу добра над злом.

Стихийные крестьянские восстания XVII—XVIII веков нашли свое отражение в дошедшем до нас драматическом произведении «Лодка». Это была инсценировка народной песни «Вниз по матушке по Волге…». В этом театрализованном представлении, где разыгрываются серьезные драматические эпизоды, уже хорошо заметен отход от театра буффонады, наличие злободневной сатиры и попытка осмысления происходящего на сцене и в жизни. Главный герой пьесы – благородный разбойник, атаман казачьей шайки, который борется против несправедливости.

Одновременно в XVIII веке в городах развивался «театр охочих комедиантов», который в некотором смысле напоминал народный театр, но уже поднимался на более высокую ступень развития драматического искусства. Однако актеры этого театра еще не были профессионалами и их творчество во многом напоминало игру народных актеров на игрищах и гуляньях. Шутовские комедии и интермедии, для которых не требовалось сложных декораций и костюмов, составляли репертуар этих театров. Главным выразительным драматическим средством на сцене такого театра было слово. Народный фольклор, преобладавший в спектаклях, помогал простому безыскусному зрителю осознать то, что делается на сцене, и сопереживать этому.

В середине XVIII века в театрах начала появляться профессиональная драматическая литература. Вслед за этим заметно усилилась тенденция перехода таких театров на профессиональный уровень. Ярославская театральная труппа «охочих комедиантов» под руководством известного актера Ф. Г. Волкова – основателя русского драматического театра – была ярким подтверждением этому.

В XVIII веке было известно много писателей, художников и других творческих личностей. Театр этого времени дал мировой культуре таких известнейших художников и теоретиков искусства, как Шеридан и Гаррик в Англии, Вольтер, Дидро, Бомарше и Лекен во Франции, Лессинг, Гете и Шиллер в Германии, Гольдони в Италии.

Свои идеи о свободе личности просветители черпали из эпохи Возрождения. Но подход к этой проблеме стал намного более сложным, потому что в условиях бурного развития буржуазных отношений освобождение личности не раз становилось губительным и приводило к победе корыстных интересов. Много таких трагических ситуаций описано в великих произведениях Шекспира. В эпоху Просвещения, когда буржуазные отношения развились еще больше, такая опасность возросла во сто крат. Тем не менее просветители с оптимизмом смотрели в будущее. Они верили, что смогут примирить деятельность буржуазии с гражданскими задачами, стоящими перед всем обществом. Просветители также верили, что самым верным способом добиться поставленной цели является просвещение народа. Они считали, что «человек просвещенный, достигший гармонии чувства и разума, будет видеть жизненную цель в служении общему благу, а не своей корысти».

Эта этическая доктрина просветителей являлась продолжением идеалов, которые были выработаны в народе. Вековые традиции, обычаи и представления о жизни и морали, выраженные в религиозной форме, оказались хорошей опорой для устоев феодализма. В качестве контраргумента просветители представили идею прогресса, который приносит наука и критический разум. Наука, знание, разум стали для Просвещения мощным оружием против старых устоев. Все, что не выдерживало проверку разумом, объявлялось предрассудком.

Господство разума имело те последствия, что искусство просветителей было переполнено рассудочностью. Рационализм жизни требовал упорядоченных форм, а просветители, видевшие идеал человека в личности, не могли пренебрегать чувствами и в тех случаях, когда речь шла об искусстве. В этой области они также требовали гармонии.

Первый период просветительского искусства назывался периодом просветительского классицизма. В это время разум явно преобладал над чувством. Следующим этапом стал период просветительского реализма. Последний, третий, этап – период сентиментализма – прошел под знаком чувства.

В театральной сфере обращение к чувствам не всегда означало чувствительность. Во всех известных драматических произведениях того времени чувство превратилось в пафос сатиры и отрицания, а динамика сценического действия передавала ритм грядущих перемен. Ярче всего это проявилось во Франции, где театральное искусство выражало настроения плебейской прослойки, ставшей движущей силой приближавшейся революции.

В идеологических сражениях против старых устоев просветители на первое место ставили театр. XVIII век стал одной из великих эпох развития этого вида искусства. Театр Просвещения принадлежит не только своей эпохе. Многие из лучших произведений, созданных в те годы, прочно вошли в репертуар мирового театра. Среди них можно назвать «Ночь ошибок» Гольдсмита и «Школу злословия» Шеридана, «Женитьбу Фигаро» Бомарше и «Трактирщицу» Гольдони, «Принцессу Турандот» Гоцци и трагедии Шиллера.

Поскольку связь времен в театральном искусстве никогда не прерывается, то Просвещению принадлежит немалое место не только в истории, но и в театральной жизни нашего времени.

Итальянское возрождение

Принципы ренессансного театра закладывались в Италии. Но обращение к идеалам античности в итальянском искусстве началось на несколько веков раньше, чем в остальной Западной Европе – сначала в литературе, потом в изобразительном искусстве ( 14 в. – Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо; 13 в. – Данте Алигьери; 15 в. – Микеланджело Буонарроти и Рафаэль Санти). Для итальянцев Ренессанс стал возрождением своей культуры, своих собственных традиций.

Однако история итальянского театрального Возрождения весьма исключительна: итальянский Ренессанс, с его удивительными шедеврами изобразительных искусств не оставил после себя ни одного драматурга, равного по масштабам творчества Лопе де Вега или Кальдерону, или Шекспиру. Причины этого парадокса широко исследовались. Основными из них принято считатьдве, и они во многом взаимосвязаны.

Первая объясняет это явление с точки зрения видовых особенностей театра. В основе театрального действия всегда лежит конфликт – самая важная движущая сила театрального произведения, как спектакля, так и пьесы. Однако понятие конфликта само по себепротиворечит идеалам гармонии, которая принципиальна в итальянской литературе и изобразительном искусстве.

Вторая причина основывается на принципах социального функционирования театрального искусства. Для ее рождения необходима некая идея, объединяющая разные слои общества. Однако в 14–15 вв. итальянцы чувствовали себя больше гражданами отдельных городов, чем всей страны.

И все же здесь, в Италии, были заложены основы нового гуманистического театра: возрождены комедия, пастораль, трагедия; построены первые театральные здания; создана опера; разработаны принципы профессионального сценического и площадного театра, дан толчок к теоретическому осмыслению драматургических канонов.

Развитие ренессансного итальянского театра в основном шло по двум направлениям: «ученой комедии» – la commedia erudite (к этой же линии можно отнести и литературную трагедию) и народного импровизационного театра – Комедия del arte, которая оказала огромное влияние на развитие всего мирового театрального искусства.

Итальянская «ученая комедия», которую писали крупные писатели и мыслители 15–16 вв (Никколо Макиавелли, Лудовико Ариосто, Джордано Бруно, Пьетро Аретино,), представляла собой в основном догматические перепевы античных сюжетов и была рассчитана скорее на академический интерес довольно узкого круга просветителей и ученых. Те же основы свойственны и итальянской ренессансной трагедии (Джан-Джорджо Триссино, Торквато Тассо, Джованни Ручеллан, Луиджи Аламанка, и др.). К концу 16 в. развитие итальянской ренессансной комедии и трагедии почти завершилось. Зато к этому времени окреп и получил большую популярность третий жанр итальянской драматургии – пастораль.

Самой яркой страницей итальянского Возрождения был и остается импровизационный уличный театр масок – комедия del arte, в принципе первый сформировавшийся в истории профессиональный театр.

На развитие всех жанров литературного театра итальянского Ренессанса повлиял перелом в мировой театральной архитектуре: разработка и практическое воплощение специальных театральных зданий нового типа, – «ярусного» или «рангового»  театра. Отталкиваясь от театральной архитектуры Витрувия (1 в. до н.э.) итальянский архитектор-реформаторСебастьян Серлио создал общую концепцию театрального строительства, которая включала в себя обустройство сцены и зрительного зала какгармоничное целое. Так же новаторские принципы театрально-декорационного искусства, в том числе и создание живописных декораций с перспективой. Путь Серлио в 16–17 вв. продолжили архитекторы Андреа Палладио, Бернардо Буонталетти, Джованни-Баттиста Алеотти, Винченцо Скамоцци.

Театр Эпохи Просвещения

Просвещение – эпоха открытий, основной линией этой эпохи стала борьба с феодализмом в Европе. Европейское общество восстало против господства аристократии, их нравов, идеологии и против феодального уклада жизни. Так же Просвещение - эпоха нового девиза человечества:«Бог сотворил человека несовершенным, задача человека же, совершенствовать себя».

В театре эпоха Просвещения играла огромную роль. Появляется «Просветительный театр»,задача которого состояла в том, чтобы освободить людские умы от старых предрассудков и внушить им новые, просвещенные идеи, истинную мораль. Театр становится не только местом для развлечения. Он становится главным образом школой. Школой разума, морали и гражданской добродетелью.

Цель театра Просвещения – при помощи действа на сцене донести до людей всю несправедливость европейского государства и уклада жизни. И, надо заметить, он весьма преуспел на этом поприще.

Основной частью влияния на людей в Просветительном театре становится пролог. «Пролог, или беседа» - девиз философов-драматургов того времени. Пролог сильно видоизменяется, становится поучительным словом перед спектаклем, вытаскивает наружу всю несправедливость мира. Он очень разросся, обогатился общественной, философской общественной аргументацией и превратился в своеобразную форму теоретических манифестов нового театра. Пролог – важнейший документ теории «новой просветительной драмы».

Значительно изменилась и форма проведения спектаклей. Исчезли радостные возгласы и смех, аристократия теперь не сидела на самых почетных местах, а простолюдины не теснились у подмостков. Теперь они чинно сидели по рядам и внимали поучительному слову.

Еще одно нововведение просветительного театра – на сцене стали играть женщины.

Основная задача просветительного театра состояла в том, чтобы максимально сблизить его с жизнью, сделать героем спектакля обыкновенного человека. Именно такого человека, чтобы распространить влияние просветительских идей на как можно больше количество людей.