Глава 4

ВОЗМОЖНОСТИ

И ГРАНИЦЫ «ПАМЯТИ ЖАНРА»

Рассмотрев ряд форм обновления «памяти жанра» волшебной сказки, форм, позволяющих в известной степени «освободить» структурные, миромоделирующие принципы «старого» жанра от давления фольклорного канона, открывающих пути для обогаще- ния содержательности архаических жанровых конструкций, мы неизбежно приходим к вопросу о пределах обновления «памяти жан а». Ведь если предположить, что различные типы обновления способны преодолеть всякие внутренние ограничения семантиче- ского ядра «старого» жанра, в чем-либо препятствующие освое- нию действительности сквозь призму «памяти жанра», что они в состоянии безгранично расширять художественный, познаватель- ный жанровый потенциал, то есть ли вообще смысл в разговоре о «памяти жанра» как о самостоятельной научной категории?

Естественно возникает вопрос: а где вообще пролегают гра- ', ницы жанра? Представители формальной школы видели их в строгих очертаниях комбинации приемов, составляющих, по их мнению, жанр. «Сказка, новелла, роман — комбинация мотивов, песня — комбинация стилистических мотивов»,— категорично ут- верждал В. Б. Шкловский '. Двигаясь по пути поисков жесткой математической формулы жанра, разработал свою «Морфологию сказки» (1928) В. Я. Пропп, над морфологией новеллы работали .М. А. Петровский, А. А. Реформатский '. Однако, как видно даже из нашего исследования жанра литературной сказки, воссоздание сказочного жанрового архетипа крайне редко связано с полным восстановлением «формулы» волшебно-сказочной сюжетики; в то же время формальную модель волшебной сказки нетрудно обна- ружить в крайне далеких от ее жанровой семантики произведениях современной массовой культуры.

П отивоположный взгляд, ограничивающий жанровую специ- фику особенностями жанрового содержания, восходит к односто- ронне понятым эстетическим теориям Гегеля и Белинского, В сов- ременной науке наиболее последовательно он проводится Г. Н. По- спеловым и его школой. Автор «Проблем исторического развития литературы» рассматривает жанр как чисто семантическую категорию, как «только один и притом отвлеченный, «типологический» аспект содержания художественных произведений»'. Следователь- но, границы жанра вообще тождественны границам данного ас- пекта содержания. Выделяя мифологическую, национально-исто- рическую, экологическую и романическую жанровые группы, уче- ный, по сути дела, приравнивает жанровое содержание к «духу эпохи», породившей данный жанр. Вероятно, этот взгляд беско- нечно расширяет и тем самым обедняет представление о жанро- вой семантике. Да, безусловно, в семантике, например сказочного жанра, отпечатался дух той переходной эпохи, когда он формиро- вался, и этим прежде всего объясняются особенности историко- литературного функционирования жанра литературной сказки (см. главу 2).

Но чем тогда объяснить глубокое различие, существующее между жанровой семантикой волшебной сказки и героического эпо- са — несмотря на то, что эти жанры формировались примерно в одну и ту же эпоху.

Мысль о внутренней ограниченности жанрового содержания, исходя из концепции содержательности жанровой формы, выска- зывал и М. М. Бахтин. Он, в частности, писал: «Каждый жанр способен овладеть лишь определенными сторонами действитель- ности, ему принадлежат определенные формы видения и понима- ния действительности, определенные степени охвата и глубины проникновения» . Г. Д. Гачев и В. В. Кожинов, двигаясь в русле .идей Бахтина, в известной степени конкретизировали положение об определенных «формах видения и понимания действительности», от которых зависит специфика жанровой содержательности, Они, во-первых, связали границы жанровой семантики с особенностями жизненного содержания, отвердевшего в жанровой конструкции; во-вторых, они попытались выделить «рычаг», который, переме- щаясь из сферы жизненной реальности в жанровую модель мира, задает угол зрения, тот в чем-то всегда ограниченный поворот, срез, который программирует черты типического для данного жан- ра мирообраза.

По мнению Гачева и Кожинова, таким «рычагом» является художественная проблематика, вернее — постановка художествен- ной проблемы: «...форма трагедии может быть определена (по своей содержательности) как отвердевшая проблема: так в самой конструкции, которую анализирует Аристотель, опред- мечена проблема «трагической вины» (...). Это именно проб- лема, ответ на нее — скажем, ответ на вопрос, кто виноват- Эдип или судьба — это уже «второй этаж» содержания, конкрет- ное содержание трагедии. Но и «первый этаж», сама постановка трагической проблемы имеет, понятно, громадное значение. И эта постановка проблемы уже заключена в общем виде в самой кон-струкции трагедии, Без ее наличия отдельный писатель и не мог бы поставить художественную проблему — точно так же, как от- дельный человек не мог бы мыслить без созданных тысячелетиями форм мышления, закрепленных в структуре языка. Конструкция трагедии — это и есть трагическая проблема в ее предметном су- ществовании, необходимом в искусстве»

6

Звучит убедительно. Однако когда этот тезис применяется к

другим жанрам («Если в трагедии все подчинено художествен- ному выяснению того, «почему это случилось?», то эпос скорее выявляет «что свершилось?» — во всем богатстве фактов и зако- номерностей случившегося» '), становится очевидным, что речь идет скорее о специфике содержательности родовых, а не жанровых фо м. Нахождение исходной «художественной проблемы», лежа- щей в основе содержательности каждого жанра, крайне за рудорм.

В чем же конкретно заключен корень внутренней ограничен- ности жанровой содержательности? Для понимания сущности яв- ления «память жанра» ответ на этот вопрос имеет чрезвычайно важное значение. Ведь, собственно, речь идет о в е щ е с т в е «па- мяти жанра», о не разрушающихся при многочисленных транс- формациях элементах жанровой архаики, вокруг которых неиз- менно восстанавливается структурное ядро жанровой семантики.

Конкретизируя эту проблему на материале русской литератур- ной сказки, центральные вопросы можно сформулировать сле- дющим образом: какие крайние, наиболее глубокие воз мо - жн о с т и архаической сказочной семантики обнаружились к на- стоящему моменту развития жанра литературной сказки в нашем искусстве? С другой стороны, какие п р е д е л ы художественного познания задает обязательная для литературной сказки связь с жанровой архаикой, с семантическим ядром волшебной сказки?

Вопросы эти таковы, что требуют обращения к самому послед- нему по времени историко-литературному материалу. К тому же соотношение между архаической жанровой семантикой и худо- жественным освоением самой живой, не остывшей и не устояв- шейся еще современности особенно зримо и контрастно. Вот по- чему этот круг проблем будет рассмотрен нами на материале ли- тературной сказки 70—80-х годов.

Обращение к этому историко-литературному материалу также

представляется совершенно необходимым для понимания логики развития сказочного жанра в русской литературе. Ведь именно на 70—80-е годы приходится новый период активности «памяти жан- ра» волшебной сказки и, соответственно, жанра литературной сказки, период, по интенсивности сравнимый лишь с периодами подъема сказочного жанра в 20-е и 30-е годы.

В конце 60-х — начале 70-х выходят «Бухтины вологодские» (1969) и «Современный вариант сказки про Ерша Ершовича» (1975) В. Белова, повести-сказки А. и Б. Стругацких «Понедель- ник начинается в субботу» (1965) и «Сказка о Тройке» (1968), в это время рождается феномен сказки В. Шукшина: в 1974 году выходит в свет притча, обозначенная писателем как «повесть- сказка»,— «Точка зрения», а посмертно, в 1975 году, была опубли- кована сказка «До третьих петухов» (1974) '. Сказочную прозу пишут в этот период А. Ткаченко, Э. Ахвледиани, Ю. Нагибин. К сказочному жанру обращаются и поэты: ярчайший пример- песенные сказки В. Высоцкого «Лукоморья больше нет...», «Чудо- юдо», «Я Баба-Яга, вот и вся недолга», «Про нечисть», его же цикл сказочных миниатюр на темы «Алисы в стране чудес». Сказ- ки появляются и в творчестве Ю. Кузнецова, Н. Тряпкина, Н. Стар- шинова.

В эти годы сказку ассимилируют, втягивают в свое поле и традиционно-реалистические жанры. Сказки о пошехонцах стано- вятся важным элементом «Привычного дела» В. Белова, без сказ- ки о Рогатой Матери-оленихе не было бы «Белого парохода (1970) Ч. Айтматова, а его же «Пегий пес, бегущий краем моря» (1977) вообще повторяет и переосмысливает тот ритуал, тот прасюжет, что лежит в основе любой волшебной сказки. Романтическую сказку- миф создает в своей «Золотой горе» (1974) Ю. Кузнецов, «лебя- жинские сказки» играют заметную роль в «Комиссии» (1975) 'С. Залыгина, на ассоциациях со сказкой построена и «Кивая вода» (1980) В. Крупина, мотивы народной бытовой сказки воз- рождаются в повествовании В. Войновича о солдате Иване Чон- кине...

Пик подъема сказочного жанра в современной культуре при- ходится на конец 70-х — начало 80-х годов. В это время в прозе появляются «Верлиока» (1982) В. Каверина, «Джамхух — Сын Оленя» (1982) Ф. Искандера, «Полевой определитель эстонских русалок» (1983) Э. Ветемаа; «современные сказки» С. Абрамова, роман-сказка Н. Соколовой «Осторожно, волшебное!» (1981), ска- зочные новеллы Н. Катерли (сборник «Окно», 1982), «Летящие сказки» Вл. Крапивина, повести-сказки В, Соколовского, сказоч- ные миниатюры Л. Промет, сказки А. Валтона (позднее вошедшие в сборник «Невеста дьявола», 1987). В драматургии к театраль ной сказке обращаются В. Белов, Г. Горин, Г. Полонский, Л. Ус- тинов, Л. Петрушевская, Л. Росеба, К. Сая. В этот период «взрос- лая сказка» проникает и на сцены театров, и на киноэкраны, и в телепрограммы: достаточно назвать фильмы М. Захарова «Обык- новенное чудо» по пьесе Е. Шварца и «Тот самый Мюнхгаузен» по сценарию Г. Горина, «Слезы капали» А. Володина, К. Булы- чова и Г. Данелия, «Сказка сказок» Л. Петрушевской и Ю. Нор-

Т"""- штейна, «Деревня Утка» В. Александрова, «Сказка странствий» А. Митты, Ю. Дунского и В. Фрида...

Пожалуй, самым ярким художественным явлением среди мно- гих литературных сказок 70—80-х годов стала повесть-сказка Василия Шукшина «До третьих петухов»'. Да и едва ли найдется другая более характерная для периода безвременья авторская сказка, в художественном мире которой так емко спрессовались бы вопросы, чуткие предвидения, новаторские художественные решения, возникавшие в литературе этих лет.

Глубина жанровой памяти».'

повесть-сказка В. Шукшина

«До третьих петухов»

Пародийность, пародийное многоголосие, свойственное сказке

В. Шукшина, отмечается многими исследователями 'о. Обычно го- ворят о пародировании убогих стереотипов сознания современного обывателя от молоденькой библиотекарши до чиновного мудреца), ироническом отношении автора к ложным прочтениям самой жиз- ни. Однако пародийность значительно глубже входит в художест- венную структуру «До третьих петухов». Ведь в повести пароди- руется и сама сказка, нечто несуетное, воплотившее в себе веко- вой опыт народа. Правда, со сказкой дело обстоит сложнее.

И вопрос, поставленный Ю. М. Никишовым: «Для чего понадоби- лась сказочная форма? Сказка ли вообще? Может быть — паро- дия?» "— не предполагает однозначного ответа. Сложность здесь в том, что с пародией на сказку у Шукшина сочетается бережное глубокое внимание к традиции волшебной сказки. Настолько глу- бокое, что в повести В. Шукшина оживает, реализуется древней- шая семантика сказочной формы, восходящая еще к мифу и обря- ду. Так, например, Иван в повести-сказке Шукшина проходит цепь испытаний и в результате обретает новый взгляд на мир, новое знание о мире. И именно в этом заключается смысл древ- него обряда инициации, посвящения, к которому современная фольклористика возводит исток волшебной сказки.

В то же время и глубинные пласты сказочной семантики у

Шукшина объективно оказались пародийно обыгранными. Соци- альный смысл обряда инициации, как мы знаем, состоял в том, что, пройдя страшные испытания, как бы умирая и рождаясь за- ново, посвящаемый становился равным со всеми членами рода, человеком в полном смысле слова. И в повести Шукшина Иван, в сущности, идет за тем же, за статусом равного. Только теперь эта достойная цель превращается в издевательски нелепую зада- чу добыть «справку о том что умный»

Структура повести «До третьих петухов» тоже, кажется, по- вторяет структуру сказки. На пути Ивана встречаются антагони- сты, которые в конце концов становятся чудесными дарителями, помогающими герою дойти до цели (сказочные образы, идущие от образа мага, совершавшего обряд инициации). Но и здесь- на уровне системы образов — современное содержание, вклады- ваемое писателем в образы Бабы-Яги, Горыныча, Мудреца, стал- кивается, рождая комический эффект, с «памятью» этих образов о своем прежнем торжественно-величавом, мифологическом смыс- ле. Яга, испытывавшая в сказке «магическую вооруженность» ге- роя, здесь тоже проводит своего рода испытание: сначала пыта- ется узнать, может ли Иван перестроить избушку на курьих нож- ках в «коттеджик», а потом выпытывает у него рецепт «косметиче- ской маски» для своей усатой дочки.

«Яга охраняет периферию, змей охраняет самое сердце три-' десятого царства»,— писал В. Я. Пропп. И в повести Шукшина Змей Горыныч, в соответствии с важностью его роли в народной сказке и даже в досказочных представлениях, приобретает черты властелина, тирана. Но эпичность разрушается сатирой, пародией: деспот оказывается слезливым и весьма сентиментальным; змей и не змей вовсе, а «явление о трех головах», причем у каждой головы свой характер, даже свой кругозор.

Образ царевны Несмеяны пришел в волшебную сказку непо- средственно от обрядового испытания запретом смеха '4. В народ- ной сказке мифологическая семантика этого образа во многом утрачена и поэтому Несмеяна всегда окружена некой поэтической тайной. А у Шукшина Царевна нарочито лишена всякой тайны; все просто — Алка-Несмеяна «тихо зверела от скуки...» ".

И «волшебные дары», которые получает Иван в повести, тоже очень далеки от сказочных. Горыныч сначала, растрогавшись от «Хазбулата», предлагает Ивану «отдельную избу», а затем по- просту выкидывает его: «Становись лицом к двери,— велел Горы- ныч. Иван стал лицом к двери,— По моей команде вылетишь отсюда со скоростью звука...» (513). Черти («дарители», по тра- диционной терминологии) тоже поначалу предлагают Ивану «ли- повую» справку, а потом посылают своего «коллегу», чтобы тот устроил Ивана на прием к Мудрецу («к нему очень трудно по- пасть»; 518). У Мудреца же Иван, не дожидаясь «даров», просто стащил саму печать вместо нужной ему справки, заверенной пе- чатью.

В сущности, сказочное видение мира предстает в повести Шук- шина в двух «ликах» — пародийно-осовремененном и подлинном, древнем. Причем и в спародированном сказочном образе обяза тельно сохраняется первоначальное ядро, исходный сказочный смысл, ведь иначе пародия не будет ощущаться как пародия.

Но и та и другая ипостась сказки одинаково важны для концеп- ции В-. Шукшина.

Заключенная в сказке мифологическая семантика трудных и

страшных испытаний во имя приобщения к тайне жизни, дости- жения эпического равновесия, гармонии с миром, оживая в по- вести-сказке В. Шукшина, освещает все душевные муки Ивана светом извечных духовных исканий человечества, да и вообще за- дает совсем особую тональность повести-сказке. Как отмечает Л. Ф. Ершов, «в повести «До третьих петухов» не быт, а бытие в центре авторского внимания» ".

С этой точки зрения особенно важным представляется подлинно

трагический мотив, связанный с образом Ивана. Он действительно, без шуток, мучается «за справку»: «Унизил. Да как унизил! ..

Не переживу я, однако, эти дела» (515); «Он плясал и плакал, плакал и плясал.— Эх, справочка! — воскликнул он зло и горько.

Дорого же ты мне достаешься! Уж так дорого, что и не скажешь, как дорого...» (521); «Шел Иван и плакал так горько ему было на душе, так мерзко» (535); «Убей меня! — взмолился Иван.— Проткни ножом... Не вынесу я этой муки» (541).

И таких эпизодов много. Откуда же эта боль, это страдание? Кажется, все: Горыныч, черти, Мудрец — требуют от Ивана

только одного — спеть, сплясать. Но требуют с «куражом» и злым упорством, ибо песня Ивана для них — развлечение, потеха, сред- ство для достижения каких-то своих целей. «По диким степям Забайкалья», предложенная Иваном, нужна чертям, чтобы прой- ти в монастырь; «показ» Ивана, который устраивает Мудрец,— это способ развлечь и ублажить Несмеяну; дочка Бабы-Яги «ба луется» с Иванам, чтобы насолить Горынычу. А для самого Ивана все это — смертельное унижение, самооплевывание.

Почему же возникает такая ситуация? Чтобы объяснить это ! необходимо обратить внимание на пародийный «лик» сказки. Имен- но в пародии высвечивается зияющий разрыв между первородной мифологической значимостью образов народной сказки и их сует- ным наполнением в повседневной реальности. Мир «умеющих жить» циников, вроде чертей, всевластных горынычей, пустопо- рожних мудрецов обнаруживает свою перевернутость, сдвину- тость, алогичность. Он ненормален. Здесь, как пишет В. Шук- шин, «намерения, цель и средства — все искажено!» (531).

Искажено, но по сравнению с чем? Что выступает нормой, на

фоне которой становится очевидным искажение? И тут ответ на- прашивается сам собой: этой нормой выступает сказка, ее древ- няя семантика, ее художественная система жизненных ценностей.

А если шире — народный опыт, народный взгляд на мир, сформи- ровавший кодекс «простых норм нравственности и справедливости» '7 нашедший воплощение и в жанрах фольклора.

Напомним, что в волшебной сказке причудливо переплетаются и взаимодействуют, с одной стороны, идущие от мифа и ритуала представления о ценности человеческой жизни, обеспечиваемой бесконечной преемственностью поколений, передачей опыта стар- ших младшим; здесь воплотилась идея приобщения человека к знанию извечных законов бытия, обретения единства с миром, родства с его чудесными силами ценой страшных мук, смерти и нового рождения, начала новой подлинной жизни. С другой сто- роны, большую роль в «нравственном мире>; волшебной сказки приобретает рожденное эпохой формирования сказочного жанра чувство раскрепощения человека от всего сковывающего и огра- ничивающего, когда на первый план выдвигаются нравственные, исконно человеческие свойства, осознаваемые как необходимые основания нового свободного мира. Поэтому так сложна семантика сказочных образов, поэтому так многогранна стихийная концеп- ция, воплощенная в структуре сказки. Тут, как известно, даже не совсем правомерно говорить о какой-то этической концепции, на- столько она растворена в законах волшебной сказки, в ее сюжете, постоянных мотивах, образах.

Шлейф «памяти» об общей этической атмосфере мифа и сказки тянется и за главным героем сказки — Иваном-дураком, «ирони- ческим удачником». С ним он входит и в повесть В. Шукшина.

Так, все,. даже, казалось бы, незначительные столкновения Ивана с другими персонажами обретают смысл испытания нрав- ственных понятий народа, воплощенных в этом образе, глубокая связь которого со сказкой не вызывает никаких сомнений, даже при самом современном его звучании. В повести все время идет острая полемика между двумя системами ценностей: между обы- вательским прагматизмом '" и народной шкалой «простых норм нравственности». Это спор принципиальный. Тут малая уступка- уже поражение. Поэтому, например, Иван так твердо отстаивает песню, когда Горыныч «блюдет чистоту нравов»:

« — Это не надо,— сказал Горыныч. Пропусти.

— Как же? не понял Иван.

— Пропусти...

— Но ведь без этого же нет песни! — занервничал Иван.— Ну? Песни-то нету! (...) Не буду петь лаконичнее. Все» (510).

Эта позиция подчеркнуто близка позиции автора. Ведь именно напрямую от лица автора-повествователя идут такие слова: «Здесь надо остановить повествование и, сколь возможно, погрузиться в мир песни. Это был прекрасный мир, сердечный и грустный. Зву- ки песни, негромкие, но сразу какие-то мощные, чистые, ударили в самую душу (...). Ах, как они пели!.. Как они, собаки, пели! А песня лилась, рвала душу, губила суету и мелочь жизни — звала на простор, на вольную волю» (518 — 519).

Характерно, что этот лирико-публицистический порыв не выпа- дает из художественной логики повести-сказки. Это тоже форма оценки сказочно-мифологической нравственной нормой, поскольку субъектная организация «До третьих петухов» оказывается явно соотнесенной с законами сказочного жанра. Справедливо наблю- дение М. И. Алексеевой, которая пишет о повести Шукшина: «По- вествователь не объективировался в самостоятельный персонаж (...). Но события сказки предстают перед «слушателями» в его передаче. Причем повествователь не просто пересказывает то, что произошло, а как бы сам вместе со «слушателями» становится «свидетелем» разворачивающегося действия (...). Эти принципы повествования характерны для фольклорной сказки» ".

Однако значительно более емким способом художественной

оценки становится в повести-сказке В. Шукшина обращение к другому конструктивно-значимому хранителю '«памяти жанра» сказки — к ядру хронотопа, жанровой ситуации фольклорного пер- вожанра. Причем Шукшин не просто возрождает, парадоксально заостряя, лежащую в основе волшебной сказки ситуацию испыта- ния — здесь это испытание нравственного чувства порядками мира, кичащегося своей безнравственностью. Писателю удается одно- временно и конкретизировать традиционную сказочную коллизию на современных, легко узнаваемых положениях и конфликтах, и в то же время придать ей обобщенный философский смысл бла- годаря углублению в мифологическую семантику, просвечивающую сквозь сказочные образы и мотивы. Мы уже говорили о том, что путешествие Ивана за справкой ассоциативно соотносится с ми- фологемами посвятительного обряда. В продолжение этой мысли необходимо сказать и о том, что мифологема путешествия живого в царство мертвых, проступая за перипетиями сказочного сюжета, также бросает особый отсвет на события повести, становясь ве- сомым подтверждением мертвизны общепринятого, банального взгляда на жизнь: не случайно на «вершине» пошлого мира, среди элиты современных хозяев жизни — в компании Алки-Несмеяны обыгрывается мотив самоубийства: Алка, эта властительница са- мого Мудреца, настолько пресыщена, что рада бы и повеситься, да скучно. В то же время этот мотив оказывается убедительным доказательством нравственного превосходства Ивана-дурака.

Вообще на ассоциативном фоне повести-сказки Шукшина, под- чиняя себе все элементы собственно сказочной поэтики, склады- вается самостоятельный, «конспективно» представленный мифоло- 1 гический мирообраз. Он существует вполне объективно и поэтому

материализованные в структуре мифа и поэтике волшебной сказки вековечные моральные ценности становятся о бъ е к т и в н ы м зако-ном художественной действительности и строгим судом оценивают

Ведь вот в чем парадокс. В душе Ивана живут недоступные и непонятные горынычам, чертям и мудрецам простые, но необхо- димые духовные ценности народной культуры. Нравственное пре- восходство? Да. Но только ведь Иван, мучаясь, переступая через себя, через свой внутренний закон, все-таки развлекает их всех, помогает им и тем самым, хоть и волей-неволей, принимает их точку зрения, поддается, уступает им.

Но это еще не все. Ведь Иван все время принимает правила игры своих антагонистов и добивается удачи только тогда, когда поступает так, как они. Он каждый раз легко и естественно наде- вает ту маску (даже языковую), какую предлагает ему против- ник". С Бабой-Ягой Иван «пошел тянуть резину и торговаться, как делают нынешние слесаря-сантехники» (505). На Горыныча он начально орет. С чертями он хитрит, идет на сделку, и речь его тут же становится «чертовской»: «Ша, черти! Ша! — крикнул Иван (как буквально несколько ми- нут назад кричал один из чертей.— М. Л.) . И поднял руку.— Ша, черти! Есть предложение ..!» На откровенное издева- тельство Мудреца («Но старичок решил все же развеселить мо- лодежь. И пустился он на очень и очень постыдный выверт — решил сделать Ивана посмешищем»; 529) он отвечает тем же: «Почему у ,тебя одно лишнее ребро? — Иван, подрастая старичку, нацелился в него пальцем» (530; курсив мой.— М. Л.). Конечно, можно вслед за некоторыми исследователями «порадоваться природной сме- калке, юмору, талантливости, находчивости, умению тянуть рези- ну»" героя, Только стоит ли? Ведь шукшинский .Иван, сталкива- ясь со своими антагонистами, нравственно отступает и опускается до их уровня. В целом же то светлое и высокое, что есть в душе у Ивана, остается нереализованным. Маски заслоняют лицо. Силы души расходуются впустую: .на чепуху, на зло, на абсурд, в сущ- ности.

Это то самое противоречие между душевным потенциалом че- .ловека и его неадекватным воплощением, которое стало основной коллизией всей новеллистики В. Шукшина. Но в повести «До третьих петухов» при всей остроте и драматизме оно естественно разрешается самим устройством художественного мира сказки, че- рез прямое сопоставление с универсальной семантикой мифа, со- храненной «памятью жанра» сказки.

Если какая-то ничтожная справка есть главная цель Ивана, то и частные его цели — не от него самого исходят, а навязаны откуда-то извне, они тоже не истинные, а спародированные — и это подчеркивается указанными выше параллелями между сказочной архаикой и современным содержанием сюжетных мотивов и об-

разов. Следовательно, выход в том, чтобы Иван, ощущающий подлинную неразменную значимость простых и здоровых мораль- ных устоев, сам, в соответствии со своим душевным миром, нашел бы, понял бы, зачем, для чего ему жить. В этом убеждает внутрен- няя логика художественного мира повести-сказки, на эту «волну» настраивает ее философско-мифологический подтекст.

Иван должен с а м о о п р е д е л и т ь с я. И он идет к этому.

Он меняется, он растет, что в принципе нехарактерно для поэтики сказки. И если в начальных сценах повести он пребывает в ка- ком-то тупом оцепенении: «Иван-дурак сидел в углу, делал что-то такое из полы своего армяка, вроде ухо» (498) — и в сущности, бездумно подчиняется заведомо глупым приказам, то ближе к концу все сильнее нарастает в нем острое ощущение несоразмери- мости, несопоставимости его душевной боли, переживаний и той мизерной цели, которую он оплатил этими муками.

И теперь исходная позиция Ивана уже им самим восприни- мается как неприемлемая, Поэтому, встречая монахов, Медведя, Илью Муромца, он так резко спорит с ними: «Да что же терпеть- то?! — воскликнул Иван.— Что терпеть-то? Надо же что-то де- лать! (...) Все терпеть да терпеть! Только и умеем — терпеть.

Нам бы не сидеть, Илья! — вдруг чего-то вскипел Иван. Не рас- сиживаться бы нам! ..» (534) .

Это, по сути, спор с самим собой, собой прежним. Вспомним,

что в начале Иван полностью соглашался с Ильей Муромцем, ко- торый говорил: «Иди, Ванька. Ничего не сделаешь. Надо идти Вишь, какие они все (...) ученые» (501). Теперь же, возвра- щаясь назад, Иван не в силах принять покорства монахов, а ведь они, в сущности, повторяют слова Ильи: «Молодой ты,— урезо- нили его.— Потому и шумишь. Будешь постарше — не будешь шу- меть. Што делать? Што тут сделаешь вишь, сила какая!» (534).

«Надо же что-то делать!» (534) — этими словами можно обо- значить новую позицию Ивана, итог его эволюции в рамках по- вести. Здесь есть боль, есть мучительное чувство недовольства собой и миром вокруг себя. Позиция Ивана — это уже нечто боль- шее, чем позиция, заключенная в жанровой «памяти» волшебной сказки. «Художественно-эвристическая сила» (М. М. Бахтин) жанровой «памяти» не только позволила писателю прийти к но- вому типу героя — новому и по сравнению со сказочной тради- цией, и по сравнению с «чудиками» самого Шукшина. На фоне сказочной «памяти жанра» четко проступила и нравственная не- достаточность этого героя.

Да, в позиции, к которой приходит в финале Иван, есть ост- рое ощущение драматизма своей жизни, есть напряженный, рвущий сердце вопрос. Но еще нет ответа, еще нет выбора, созна тельного выбора цели. Шукшин откровенно подчеркивает это.

в руках Ивана оказывается не просто справка, а печать, по точному истолкованию М. И. Алексеевой, «дающая право решать, что умно, что — нет, что хорошо, что — плохо. Но Иван, завладев печатью, не знает, что с ней делать, и никто в повести этого не знает: «Целую печать добыл — вот она».— И Иван отдал печать. Печать долго с удивлением разглядывали, крутили так, этак... Передавали друг другу. Последним, к кому она попала, был Илья, он тоже долго вертел в огромных пальцах печать (...). Потом спросил всех: «Ну так... а чего с ней делать?» Этого никто не знал (...). «Я говорю: зачем надо было посылать человека в такую даль? Вот — печать... Что делать?» — Этого и Бедная Лиза не знала» (543).

Как видим, даже в финале повести ни Иван, ни Илья, ни кто- либо другой еще не поднимается до высоты зрелого самосознания. И потому нет завершения конфликта сказки. Ведь сказка, гене- тически связанная с обрядом инициации — обрядом научения, воспитания, приобщения, требует окончательного освоения героем ее уроков, извлечения неоспоримого опыта из пройденных испы- таний. Сказочный герой должен «закругляться», оформиться. А в повести Шукшина сказочный сюжет, строго говоря, и не приве- ден к логическому финалу. Он, по сути дела, обрывается явлением казака, этакого неизвестно откуда взявшегося «бога из машины», который «выводит» Ивана из сказочного мира, не достигшего завершающего равновесия: черти в монастыре, медведь не знает, куда ему идти, Баба-Яга неизвестно где, а ее дочь сама задает себе вопрос: «Ну и кто же я теперь?» (543).

Так происходит обновление сказочной жанровой модели. По- весть-сказка В. Шукшина представляет собой характерный при- мер жанровой многослойности в современной литературной сказ- ке. «Память» волшебной сказки здесь обновляется жанровым по- тенциалом современной социально-психологической повести, который не только «размыкает» сюжет, трансформирует канони- ческую систему образов, но и вносит психологизм: герой сказки в итоге оказывается намного шире своей традиционной «роли», он находится в постоянном внутреннем движении и претерпевает значительную эволюцию.

В повести-сказке «До третьих петухов» также отчетливо вычле- няется и промежуточный уровень обновления сказочно-мифологи- ческой жанровой семантики. Он связан с традицией карнавали- зованных серьезно-смеховых жанров, которая насыщает повесть .многостильностью, многоголосьем, проблематикой жестокого ис- пытания идеи, своего рода «поэтикой низа» (мотив «лишнего ребра», баловство Ивана с дочкой Яги). От жанровой традиции идет и постоянное лицедейство Ивана, его подыгрывание своим ,антагонистам. А главное, включение данного промежуточного

уровня жанрового опосредования позволило Шукшину обогатить сказочный мир многозначностью, диалектической подвижностью, философской напряженностью и уже в обновленном виде соеди- нить «память жанра» волшебной сказки с художественным опытом современной социально-психологической повести.

Однако сделав это необходимое для общей картины отступ- ление, хотелось бы еще раз подчеркнуть, что нас в этой главе ин- тересует прежде всего то, как функционирует в повести Шукшина собственно сказочный уровень жанровой семантики, насколько глубоко осваивается современным писателем древний жанровый архетип. И если этой точки зрения попытаться обобщить сделан- ные нами наблюдения над повестью-сказкой «До третьих петухов»„ то следует признать, что Василий Шукшин, пожалуй, впервые в истории советской литературной сказки так активно ввел в образ- ный мир повести-сказки те мифологические представления, на ко- торые опирается художественная концепция народной волшебной сказки. В поисках наиболее философски емкой и одновременно демократичной художественной формы писатель настолько углу- бил «память жанра» волшебной сказки, что вышел на уро- вень мифологической модели бытия, которая, как мы видели,, оказала значительное воздействие на хронотоп всей повести. От- сюда вытекают и более частные закономерности функционирова- ния архаической жанровой семантики в литературной сказке Шукшина: сказочно-мифологическая архаика, сказочные образы «осовременены», сомкнуты с живым, злободневным образом дейст- вительности.

Основным способом соединения архаического и современного

здесь является пародия. Однако — как уже отмечалось — пароди- рование сказки соединяется с признанием высокой значимости воплощенных в ней норм народной нравственности. Сказка в по- вести В. Шукшина «двулика», каждый «лик» ее играет свою осо- бую роль в авторской концепции. Сказка в пародийном повороте создает образ ненормального, лишенного внутреннего закона мира «умеющих жить». А в «серьезном» она придает трагическое зву- чание образу Ивана, выдвигает на первый план нравственно- философскую коллизию поиска ответов на вопрос о том, какую роль в нравственном выборе и в социальном деянии человека играет его самосознание: ведь без него вся активность личности уходит на «справку». В сферу оценки сказочной формой и вопло- щенными в ней нравственно-философскими ценностями народа попадает и сам народный герой, причем недостаточность и не- окончательность его итоговой позиции обнаруживается именно через поэтику сказки.

Так самой логикой литературного развития подтверждается

предположение М. М. Бахтина о том, что «чем выше и сложнее

развит жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое», а наиболее весомым доказательством «высоты развития жанра» в повести-сказке В.Шукшина является то, что «память жанра»,

сохраненная формой волшебной сказки, не только ожила во всем

объеме, но, обновленная и осовремененная, она стала убедитель- ным способом реалистического освоения современной действитель- ности. Многовековой опыт народа, сохраненный «памятью» ска- зочного жанра, позволил писателю дать свои ответы на болезнен- ные вопросы нравственного самосознания общества.

Тупики жанровой традиции:

литературная сказка УО — 80-х годов

художественная идея возрождения авторитета народных нрав- ственных аксиом, возвращения к корням, к истокам народной духовности, наиболее очевидно выраженная «деревенской» про- зой, обусловила и подъем литературной сказки,'в 70-е годы.' В сказке Василия Шукшина сформировалась такая.художествен- ная структура, которая позволила с наибольшей степенью пол- ноты и эстетической выразительности воплотить синтез между сказочным нравственным идеалом и духовными. запросами дан- ного этапа в развитии художественной концепции личности. Одна- ко этот синтез оказался неустойчивым. И уже в конце десятиле- тия в развитии литературной сказки проявились новые, ва многом неожиданные тенденции.

Если в сказке В. Шукшина сказочная нравственная норма «накладывалась» на современность, испытывая ее и вынося ей суровый приговор, то в сказках рубежа 70-х — 80-х на первый план выдвинулась иная коллизия: испытание системы нравственных устоев народной жизни, отразившихся и в «нравственном мире» народной волшебной сказки,— противоречиями и проблемами со- временной действительности.

Причем этот процесс весьма значительно трансформировал основные типологические разновидности литературной сказки, сложившиеся в отечественной словесности: как «сказку жизни», так и, условно говоря, «шварцевскую сказку», основанную на принципе жанрового синтеза.

Эволюция «сказки жизни» отчетливо наблюдается в детских сказках Р. Погодина, Н. Катерли, Ф. Кнорре, Л. Промет'4. Но наи- более характерно в этом отношении сказочное творчество Влади-- слава Крапивина. На его цикле повестей-сказок «Летящие сказ- ки» (197З — 1986) мы остановимся подробнее, чтобы конкретно представить характер и смысл изменений, происходящих в «сказ- ке жизни» в 70 — 80-е годы.

Надо иметь в виду, что повести-сказки Вл. Крапивина обращены к детям подросткового возраста: отсюда их «просветленная», не лишенная дидактизма художественная структура. В прозе Кра- пивина образы сказки всегда воплощают особую поэзию детства, эстетически утверждают его автономность, независимость от «взрослой» прагматической логики. В произведениях этого писа- теля «сказка жизни» целенаправленно превращается в «сказку ,детства». В этой трансформации отразился эстетический пафос творчества Вл. Крапивина. Несказочной, антисказочной взрослой жизни 70-х годов, пронизанной цинизмом и лицемерием, фарисей- ским жонглированием романтическими идеалами, некогда вдох- нувшими душу в «сказку жизни»,— Вл. Крапивин противопоставил «сказку детства»: ибо только здесь находят приют максималист- ские идеалы нравственной свободы, чистоты и бескомпромиссной борьбы за справедливость. Мера социально-нравственного идеала, реализованная в мире детской сказки-игры,— неизменная черта .кр апивинских «Летящих сказок».

Другое меняется в сказках Крапивина: меняется образ зла, противостоящего сказке детства.

В первой повести цикла «Летящие сказки» — «Летчик для осо- бых поручений» (1973) реальность и непобедимость сказки дет- ства абсолютно неоспоримы. Алешка, главный герой этой повести, легко и просто .преодолевал все внешние препятствия, встречав- шиеся у него на пути. Здесь появлялась даже своего рода крапи- винская страна Утопия — веселый город Ветрогорск, прекрасный край детства и сказки.

В «Ковре-самолете» (1975) уже заявляют о себе реальные силы, противостоящие сказке детства и опасающиеся ее, мешаю- щие ей. Герои этой повести, Олег и Виталька, ставшие облада- телями чудесного ковра-самолета, живут во вполне прозаическом .мире, где не новость и опасные жулики, и толстолобые опекуны, и обывательское непонимание. Но и здесь сказка тоже достаточно легко, по-авантюрному весело и лихо одолевает тупость, злобу, рутину. Сказка в этой повести Крапивина не противопоставлена реальности, она ее необходимая часть. Сказка детства уйдет из жизни героев, когда они повзрослеют. Но кончается повесть тем, что взрослый Олег, вернувшись в свой родной город, видит, как пацаны борются на старом ковре-саглолете, и как мальчик в синей майке взлетает на ковре над землей. Сказка бессмертна и не- уничтожима. Почему? В «Ковре-самолете» неодолимость сказки подтверждается объективным ходом жизни, незыблемыми осно- ваниями души человека, души ребенка.

Собственно, Крапивин нашел в философии самой жизни обо- снование для романтических законов сказочного мира. Но он не ом Следующим шагом стало исследование со-

циальной действительности средствами поэтики романтической сказки. К этому Крапивин пришел в повести «Дети Синего Фла- минго» (1981) .

В народных сказках всегда бывало Кащеево царство, был полюс сказочного зла. Л в повести Крапивина Кащеево царство зла вбирает в себя весь сказочный мир.

Это зло могущественно. Перед нами не буффонные толстяки из сказки Ю. Олеши, заранее обреченные на поражение. Прави- тели сказочного острова Двид крепко держатся за разветвленную. систему страха и угнетения, за так называемое «равновесие по- рядка». Сила этого сказочного зла настолько велика, что роман- тические герои Крапивина не всегда могут устоять перед ее целе- направленным напором. И одиннадцатилетний пенька Ушаков,. выйдя на поединок с громадным Ящером, в страхе убежит от него: «Разве может один человек воевать с несущимся на него. курьерским поездом?..»". И Юлька, испугавшись угрозы пыток„ выдаст своих товарищей. При этом — проваливаются надежды на сказку, рушится абсолютная вера в то, что добро всегда побеж- дает; сказочная закономерность не срабатывает, сказочные по- мощники просто не в состоянии оказать реальную помощь в беде.

Сказочный образ беды приобретает у Крапивина внятный со- циально-философский смысл. Что такое это «равновесие порядка», с которым столкнулся, попав на сказочный остров Двид, Кенька Ушаков? Крапивинский остров Двид написан с несомненной огляд- кой на «Дракона» Е. Шварца. Но даже по сравнению со шварцев- скими Драконом и Бургомистром правители Двида владеют го- раздо более изощренными методами социального подавления: это и демагогические рассуждения про единство общества, и системы «выхлопных труб» для назревающего недовольства, и игра на патриотических чувствах... Есть на Двиде и свой Дракон — Ящер. Но у Крапивина люди не просто покорились Дракону и привыкли к деспотии, как это было у Шварца. Правители острова Двид сделали искусственного, механического ящера, чтобы было кого бояться. Ведь, как они говорят, «народу- для нормальной жизни нужен страх»"

Л страх нужен для того, чтобы подавить личность, чтобы ниве- лировать всех под один ранжир. Это и есть «равновесие порядка». Именно поэтому на острове Двид так боятся детства — ведь дет- ство всегда противостоит скучной обыденности, оно всегда не- ординарно — а значит, и опасно для «равновесия». И главное у Крапивина обвинение этому «тридесятому царству» состоит в том, что в нем детям запрещают быть детьми, из них сразу стро- гают дисциплинированных, бездумных и бесцветных взрослых,. которые могут быть лишь послушными исполнителями воли власть, предержащих.

Так «сказка жизни» вступает в союз с социальной антиутопи- ей. Собственно, в повести Крапивина решительному пересмотру подвергается традиционное для романтической сказки представ- ление о том, что силы зла химеричны, нежизненны и призрачны перед всепобеждающей правотой сказки, перед ее высокой, утвер- ждающей добро поэзией.

Если крапивинская «сказка жизни» восходит к романтической .литературной традиции и вообще вызывает много литературных ассоциаций, то «повесть-сказка в письмах» уральского писателя Владимира Соколовского «Облако, золотая полянка» (1979), не- смотря на эпистолярную форму, тяготеет скорее к фольклорной культуре. Автор этой повести-сказки подчиняет структурным за- конам «сказки жизни» образы и мотивы, свойственные народной несказочной прозе: быличкам, побывальщинам; семантика этих образов, в свою очередь, накладывает особый отсвет на жанровую атмосферу повести, Фантастическая «чертовщина» у Соколовского .

п осто вписана в принципиально лишена поэтического ореола, запросто в

быт маленького провинциального городка.

Все герои повести: старик Дементьич, девушка Валя, колдун. Григорий, водяной Тимонька — ощущают «единое начало», свою природную взаимную связь с миром вокруг них. И поэтому каж- дая вырванная в огороде тычинка, каждая щепочка в дому от- зывается физической болью в теле Дементьича, старая баня музы- кально скрипит в лад с душой хозяина, умеет летать красивая и ласковая Валя. И это подлинно поэтическое единство человека с миром, а мира с человеком не есть какой-то взлет души.

Но, оказывается, чтобы врасти в этот мир, обрести волшебную органическую связь со всем сущим, явно недостаточно той уди- вительной распахнутости души, того чуткого внимания к красоте, которые есть у славного, простодушного недотепы Гены Тютикова, главного героя повести. Да, именно за доброту, за свежесть души полюбил его дед Дементьич и даже собирался «отписать» ему свое волшебное чутье, да и сам Гена начинает как человека понимать старую баню, и странное очарование пения чудесной жабы Хухри, и тайные законы ночного леса открываются ему. Но только когда взлетела в небо его Валя, он испугался, хотя и ждал этого, «бе- жал — глупо, спотыкаясь, оставив любимую свою в темноте, одну»

Почему так случилось? Ведь, например, в «деревенской про- зе» семидесятых доброе сердце, чистая, неиспорченная, совестли- вая душа были приняты как вполне достаточные условия гармо- нии человека и мира. С другой стороны, и в семантическом ядре волшебной сказки, как помним, категориям доброты, сердечности, милосердия отведена роль главных сил, вносящих нравственный .закон в мир, где торжествовали силы хаоса и зла.

Однако В. Соколовский создает в своей повести-сказке ситуа- цию, где герой оказывается недостаточно чутким, обнаруживает свою нравственную несостоятельность — и при этом остается доб- рым человеком. Гена Тютиков не может понять и принять чудо без ореола исключительности, потому что это противоречит тем расхожим, «мамашиным» стереотипам, которые все-таки довлеют над ним и сковывают его (эта заштампованность мышления, ма- гия общеупотребительной формулы все время обнаруживает себя в речевой зоне Гены). При всей своей доброте и «любви к клас- сике» он все-таки человек полукультуры, и ему явно не хватает духовного опыта, может быть, мудрости, проницательности. Гена и сам с горечью сознает: «.„видно, взгляд мой на протекающую рядом жизнь не был достаточно широк, чтобы приблизиться к окружающей великой тайне природы...»".

Таким образом, в «сказках жизни», написанных в конце 70-в- начале 80-х, под вопросом оказывается столь важное для этого жанрового образования представление о том, что выношенные сказкой моральные ценности, «простые нормы нравственности и справедливости» обладают безусловной ж и з н е н н о й силой. Этот сдвиг в содержании современных сказок очень значителен: ведь возникшая «трещина» проходит через фундамент жанровой се- мантики «сказки жизни».

Аналогичные процессы происходят и в современных сказках, -тяготеющих к жанровой традиции, заложенной Е. Шварцем.

Так, Григорий Горин в своей пьесе «Тот самый Мюнхгаузен...» 11976) следуя по пути автора «Тени» и «Дракона» открыто пере-

осмысливает фольклорные и возникшие на их основе литературные произведения о знаменитом бароне Мюнхгаузене. Сохраняя лишь внешнюю связь с известной литературной сказкой Э. Распе, Горин не просто создает новый сюжету он создает совершенно нового,.

современного Мюнхгаузена. У Распе — барон действительно врет,

г хотя и клянется, что говорит чистую правду. У Горина Мюнхгау- зен тем и интересен, что он не боится видеть правду, какой бы ' неправдоподобной она ни была. Он не устает убеждать: «Поймите '

1 наконец, что Мюнхгаузен славен не тем, что летал или не летал,

а тем, что не врет!»"

Но чтобы уметь видеть правду, надо иметь смелость ее видеть

Герой Горина этим качеством обладает сполна. Мюнхгаузен, ка- ким мы его наблюдаем в начале и в финале пьесы,— прежде всего

1 свободный человек. Он просто не замечает убогих норм, идиот-

ских условностей окружающего его мира, свободный от внутрен- них пут, он позволяет себе жить на фантастическом максимуме: возможностей человеческого духа — на равных общается с гения- ми прошлого и будущего, умеет управлять временем и простран- ством, каждое утро отправляется совершать подвиги.

Горинский Мюнхгаузен убежден в том, что строгое, неуклон-

ное следование подлинно нравственным принципам гарантирует полную духовную свободу личности, обеспечивает гармонию че ловека и мира, желаемого и должного («на подвиг, точно на службу»). В позиции Мюнхгаузена (как и в позициях героев сказок Е. Шварца) в «снятом» виде предстает внутренняя логика, движущая сказочным художественным миром и составляющая сущность эстетической концепции этого фольклорного жанра з'.

(Как и у Е. Шварца, в пьесе Г. Горина семантика, идущая от народной сказки, опосредована сугубо литературными, прежде всего романтическими, ассоциациями.)

С уверенностью в безусловном превосходстве своей фантасти- ческой правды над фальшивым опытом бездуховной действитель- ности Мюнхгаузен живет до тех пор, пока отнюдь не сказочный мир, попытавшись утвердить свою власть над ним, не толкнет его на нравственный компромисс, тем самым лишая внутренней сво- боды. Но горькое торжество Мюнхгаузена в финале пьесы, когда он, вопреки доводам рассудка, пренебрегая смертельным риском, отправляется на Луну, доказывая себе и другим, что он — Мюнх гаузен, который никогда не врет,— его торжество и есть торжест во закона сказочной свободы, победа нравственной логики роман тической сказки над узколобой логикой обывательской реаль- ~ ности.

му сказки современными проблемами, не нарушая при этом цель- ности сказочного мира, с тсм чтобы нс только и не столько оце- нить жизнь через сказку, сколько — чтобы найти в сохраненных сказочным жанровым миром вечных устоях бытия решения, по- могающие эстетически и философски освоить современную им духовную ситуацию,

Одна из таких литературных сказок — повесть-сказка Ф. Искан- дера «Джамхух — сын Оленя» (1982). «Народ не может жить Без святынь,— рассуждает Джамхух, вера в главную святыню по- рождает множество малых святынь, необходимых для повседнев- ной жизни: святыню материнства, святыню уважения к старшим, святыню верности данному слову и тому подобное. И когда теря- ется главная святыня, постепенно утрачиваются и все остальные, и на людей нисходит порча» ". Именно так, с дидактической чет- костью, формулирует Искандер главную мысль повести. Это от-..11 нюдь не традиционная идея. Ведь в 70-е годы даже такие крупные писатели, как Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин,. безоговорочно принимали народные простые нравственные цен- ности как нечто самодостаточное. А Искандер, в сущности, декла- рирует их подчиненность, зависимость от каких-то иных, «глав- ных» святынь.

Так заявлено. Но воплотилась в повести-сказке совсем другая логика. Автор показывает, как, забывая «малые святыни» добра,, элементарной порядочности, потихоньку воруя и обманывая друг друга, люди привыкают ко злу, становятся все более и более снисходительными к несправедливости. И вот уже народ, по сути, дела, добровольно надевает себе на шею ярмо деспотии «тыкво-,", голового» князька, а тот при молчаливом согласии народа из демагогических соображений «о благе государства» убивает Джамхуха. И смерть мудреца Джамхуха, того, кто «помогал на- роду чтить свои святыни, не давая ему разнарядиться в бессмыс- ленную толпу» ",— вот горький упрек народной массе, которая, потеряв «малые святыни», утратила «главные» ценности.

Но только что такое эти «главные святыни»? Что стоит за этой веской формулой? Трудно сказать. Представление о них носит в, повести-сказке Ф. Искандера крайне абстрактный характер..~ А ведь носителем «главных святынь», впередсмотрящим, которо- му видны не только ближние, но и дальние ориентиры, мог и дол-, жен был стать Джамхух. Не случайно Ф. Искандер сделал его Мудрецом «пророком и судией», тогда как в аналогичной народу

ной сказке он просто «смелый, красивый и находчивый юноша» .

Но Джамхух из повести — не холодный мыслитель. Он добр- у него трепетное сердце (не зря он сын Оленя), он понимает «язык глаз». язык души оленьего «языка глаз» тоже не было в народой сказке). Он влюбчив, но и это не противоречит его мудрости: е исток именно в душевной прозорливости, в сердечной чуткости.

Джамхух верит, даже слишком верит в доброе в людях. Он ува- жителен к старинным традициям и обычаям... Это позиция Джам- хуха. Этому он учит людей, Но ведь те святыни, которые испове- дует Джамхух,— простые, «малые», как он сам их называет. Они не спасли народ от «порчи», на их основе мудрец не смог наладить правильный мир.

А какие же — другие святыни? Сильные? «Главные»? Видимо, ответ на этот вопрос Ф. Искандер и надеялся найти в сказке, в «памяти» древнего жанра, Не зря же он с такой дотошностью вос- создал сюжет и, главное, жанровую атмосферу народной сказки, так искусно стилизовался под поэтику фольклора, порой даже идя на известное самоограничение. Но, оживляя содержатель- ность древних форм сказки, писателю не удалось найти в них ответа на крупные, острейшие проблемы исторического бытия народа.

Сущность возникшего в повести Ф. Искандера противоречия, вероятно, состоит в том, что в содержательных формах волшебной сказки, на которые опирается писатель, окаменели лишь «малые святыни». Народная волшебная сказка, органически вырастающая из мифа, переносит (переосмысливая, разумеется) в план этиче- ских категорий мифологическую философию природного мироуст- ройства, стихийного, естественного единения людей. Когда же речь заходит о проблемах высокоразвитого общества, о его идео- логической жизни, то получается так, что сказочная жанровая семантика не только не дает ответа на мучительные вопросы, но, наоборот, становится своего рода преградой перед художествен- ной мыслью автора; содержательность сказочной формы оказы- вается беднее, уже той проблематики, на которую он замахива- ется.

В результате в повести-сказке Ф, Искандера вместо жанрово- го синтеза назревает конфликт между элементами древней вол- шебной сказки — и современной сатирической притчи, в равной мере присутствующими в многослойной жанровой структуре 'этого произведения. Ведь недаром центральная сюжетная линия по- вести «прорывается» в современность, обретает остроту звучания только тогда, когда женитьбой Джамхуха на Гунде кончается собственно сказочный, фольклорный сюжет путешествия Джамху- ха с верными друзьями за невестой. Все, что идет дальше, выпа- дает из канона волшебной сказки, но почему-то как раз здесь, на нескольких последних страницах довольно пространной повести, оказался сгусток ее содержания, ядро ее концепции. И именно здесь во весь голос зазвучала горькая, взыскательная мысль Ф. Искандера о том, что святыни народа.порой разрушаются руками самого народа, и если такое происходит, то он сам несет вину за свое падение. 5

Это же отразившееся в жанровой структуре противоречие. между ценностным кругозором архаической жанровой семантики и современными социально-этическими проблемами, пожалуй, еще более остро проявилось в пьесе-сказке В. Белова «Бессмертный Кащей» (1981) .

В. Белов, всегда поэтизирующий народный взгляд на мир, без- мерно дорожащий идеальной нравственной мерой народной сказ- ки, в своей пьесе чутко отзывается на болевые социально-этиче- ские проблемы, сопрягая сказочный художественный мир с совре- менными коллизиями. Сказочный Кащей, традиционное воплоще- ние мирового зла, приобретает у Белова социально-конкретные черты современного демагога, рушащего поэзию народного мира под прикрытием лозунгов о прогрессе человечества. В пьесе Бе- лова Кащею противостоит Баба-Яга, и если образ Кащея публи- цистически осовременен, то в образе Бабы-Яги, наоборот, оживает древняя мифологическая семантика: Белов выделяет в этом об- разе прежде всего черты мудрой и милосердной хозяйки леса Интересную трансформацию претерпевает здесь фольклорный об- раз Солдата. В пьесе этот традиционный положительный герой народных сказок неожиданно оказывается ближайшим помощни- ком Кащея. Солдат, созданный В. Беловым, не рассуждает, но со рвением выполняет все, что бы ни приказывали и кто бы ни при казал. «...Нам где бы ни служить»",— не без гордости заявляет" он. Без тени сомнения он убивает «молодого, веселого Лешего»,' противника Кащея, убивает и не раскаивается, а гордится побе- дой: «Запомнит он, как спорить с часовым!» (101).

Такое «переворачивание» одного из центральных сказочных образов весьма симптоматично. Иван-дурак из сказки В. Шукши- на, не умеющий осознать себя самого и определить свой нравст- венный выбор, вызывает сострадание. Герой сказки В. Белова„ наделенный, в принципе, теми же чертами, уже предстает как весьма зловещая социальная сила — сила исполнительности, по- множенной на духовную. аморфность.

Так в пьесе создается драматическая ситуация, когда Кащей, опирающийся на ретивую исполнительность Солдата, силен и деятелен, а Яга, Русалка, хотя внутренне не принимают того, что творит Кащей, пассивны и покорны. Драматизм, предельность си- туации подчеркивается еще одним встречающимся в фольклоре образом — образом Смерти. В пьесе Белова Смерть — это пре- дупреждение о возможности страшной всеразрушающей войны, возможности, по мнению писателя, тем более реальной, чем креп- че духовный сон народа: «А эти спят... Как будто опоили...» (179).

Однако сложность ситуации состоит в том, что основной кон-

фликт «Бессмертного Кащея» — конфликт между негромкой, но мудрой нравственной поэзией народного бытия и опасными тен- денциями общественного развития — едва ли возможно разрешить в рамках пьесы: в ней нет таких сил, которые были бы способны на это. Виноват ли в том писатель? Скорее всего, нет. Видимо, сама реальность еще «не дает ответа». И на перепутье — вперед .выходит сказка, и диалог, а порой и полемика писателя со сказ- кой, подменяется монологом: сказка диктует свои законы, Эти законы авторитетны, за ними вековой опыт народа, и В. Белов целиком доверяется им.

Сказочный жанровый канон, как известно, требует победы ,добра над злом. И в пьесе-сказке возникает искусственный, ни- сколько не вырастающий из логики художественного мира, финал. Автор, в сущности, заставляет героев перевернуться с ног на го- лову без каких-либо убедительных мотивировок. Солдат вдруг, опять без всякой мысли, «заводится», что называется, «с полу- оборота», в гневе бросается на Кащея и запирает его в избе Яги, а все за то, что он прогнал «за кулисы» Кикимору, с которой заигрывал Солдат. И тут же, непонятно почему, кончается война: «Враги вино друг другу наливают. И руки жмут и хлопают по .спинам» (189). Именно «чисто» сказочное разрешение конфликта (причем без тени иронии) вызывает определенное недоверие во- обще ко всей картине жизни, созданной в пьесе В. Белова. Как- то уж все неправдоподобно гладко.

Такая же облегченность разрешения глубоких социально-нрав- ственных проблем современности, продиктованная жестокими рамками «памяти» сказочного жанра, чувствуется и в других литературных сказках рубежа 70 — 80-х гг.— в пьесах-сказках «Шуты» (1978) К. Сая, «Золотая богиня» (1983) Л. Петрушев- ской, «Не покидай! ..» (1984) Г. Полонского; в романе-сказке Н. Соколовой «Осторожно, волшебное!» (1981), «Рыжей магии» .(1982) В. Соколовского, повестях-сказках С. Абрамова.

Значит, неудачи таких мастеров, как Ф. Искандер и В. Белов в жанре современной сказки — не случайны. Следовательно, и эти неудачи характеризуют определенные закономерности развития современной художественной мысли.

В литературной сказке 80-х годов отмеченное противоречие между архаикой сказочного жанра и осваиваемым этим жанром современным жизненным содержанием породило своеобразную «реакцию»: появились сказочные произведения, в которых чувст- вуется стремление авторов, избегая всяких противоречий, цели- ком довериться художественным законам сказочного жанра, воссоздать сказочный жанровый архетип на современном мате- риале, но без «осовременивания».

1 А'7

Одно из наиболее ярких произведений, в которых проявилась

данная тенденция,— сказочная повесть Вениамина Каверина «Верлиока» (1981). В этой литературной сказке чувствуется от- кровенная ориентация на литературу, на культурный опыт чело- вечества. Исследователи творчества В. Каверина даже говорят о культурном «энциклопедизме» его сказочной повести". Вот, ка- жется, мощная основа для авторской концепции, способной на равных вступить во взаимодействие со сказкой, высвободиться из-под ее диктата.

Вместе с тем устройство художественного мира «Верлиоки»

опирается на «память жанра» волшебной сказки: это мир, где «все возможно». Такая принципиально сказочная установка на детерминированность художественной модели мира заявлена буквально с первых строк: «Эта история начинается разговором Шотландской Розы с котом Филей, причем нет ничего удивитель- ного, что они понимали друг друга с полуслова»'.

Фабула повести также повторяет фабулу волшебной сказки,

в которой герой, появившийся на свет чудесным образом, отправ- ляется за тридевять земель, чтобы отыскать свою невесту, укра- денную у него некой злой волшебной силой. К сказочным моти- вам мифа об аргонавтах (вообще близкого к волшебной сказке) возводит Каверин истоки своего зловещего Верлиоки, И самое главное — волшебная сказка, точнее жанровая традиция «сказки жизни» вносит в повесть атмосферу обреченности зла, какой-то мнимой трудности препятствий, стоящих перед героями. Ведь,, ' на самом деле, страшный и могущественный Верлиока, он же Главный Регистратор Леон Спартакович Пещерников, не оказывает Васе, который и в волшебстве-то еще не очень, силен, абсолютно никакого сопротивления. Он бежит, он прячется, он даже хитрит и заигрывает с Васей, но не борется,.

даже не думает о победе над ним. В то же время В. Каверин по- стоянно подчеркивает сугубо поэтическую, а не фантастическую, природу волшебства своего героя: не Вася сам по себе, а поэти- ческое отношение к миру вступает в противоборство со злом. Ведь не случайно же Вася говорит такие, например, слова: «Поэ зия и есть возможность невозможного (...). Что касается поэ- зии, то она для меня такое же орудие,как топор для плотника или игла для портного». И не только зло во всех своих модифика- циях — от воина, выросшего из зубов дракона в мифе об аргонав- тах, до современного мафиози из Сицилии,— но и сама Судьба в повести Каверина отступает перед Поэзией, перед любовью и красотой. Такой взгляд на мир нисколько не противоречит поэти- ке волшебной сказки, он скорее «переводит» народный нравст-

!

венный идеал, воплощенный в жанре сказки, на язык понятий,

освященных культурной, интеллектуальной традицией.

Но почему же В. Каверин на протяжении всего повествования то и дело подыскивает дополнительные, несказочные обоснования, чтобы все, связанное со сказкой, выглядело как-то «пореальней»? Неизбежность победы Васи над Верлиокой он обосновывает мо- тивом Судьбы. Судьбе-де надоел этот злодей, и она чудесным об- разом воскресила из небытия Васю и дала ему «волшебную волю».. Даже то, что после смерти Верлиоки на земле остается новый маленький верлиока — тоже своего рода «извинение» за наивность. сказки. Но ведь в сказках, по словам самого В. Каверина, «чуде- са никогда не объясняются, они предстают как данность».

Неубедительность поданных мотивировок связана прежде все- го с тем, что идут они не от действительности, не от проблем вре- мени, а от литературной традиции в чистом, рафинированном, виде. В этой повести-сказке так и получается: что не от сказки„ то от литературы, и наоборот. Даже лучший фрагмент «Верлио- ки», где описывается жизнь в городе Шабарша, построен на син- тезе, и, действительно, удачном синтезе, сказочных образов три- десятого царства — царства смерти, «бумажного царства» (по. аналогии с золотым и серебряным) и отдаленных реминисценций из «Истории одного города» М. Салтыкова-Шедрина, «Подпору- чика Киже» Ю. Тынянова, «Дракона» Е. Шварца, московских сцен «Мастера и Маргариты» М. Булгакова.

И концепция «Верлиоки», вырастая из художественной кон- цепции сказки, как ее подтверждение и развитие, не выходит за рамки сказки. Сказка замыкается сама в себе, а поскольку у Ка- верина сказочные коллизии отвлечены от сочной многомерной образной плоти фольклора, то густо пронизанный литературными ассоциациями художественный мир повести приобретает не только условный, но и достаточно умозрительный характер. Повесть В. Каверина обнаруживает опасность, таящуюся в современной сказке, в ее условной ситуации. Без контроля со стороны дейст- вительности литературная сказка легко может замкнуться в кругу привычных фольклорных и литературных образов и схем, при этом герметично отделяясь от реальных проблем и явлений со- временности.

По основным принципам поэтики жанра близка «Верлиоке»- сказочная драматургия Л. Устинова, одного из наиболее плодо- витых современных сказочников 4'. Рассмотрим для примера одну из его пьес-сказок «Старомодные чудеса» (1982). Конфликт этой пьесы не назовешь архаичным, здесь цепкому потребительскому взгляду на мир противостоит доброта, бескорыстие, непрактичная безотказность героев, Андрея и Лизы. В пьесе Л. Устинова имен- но эта «старомодная» душевность и чуткость обладают поистине волшебной несокрушимой силой.

Но слишком легко достаются Лизе и Андрею их чудесные канием того, что отказываться от выношенных народом первичных нравственных ценностей ни в коем случае нельзя — ведь с этого все начинается.

Но в литературе 80-х годов,все яснее осознается, что про- стые нормы нравственности, вечные законы народной морали не- обходимые для достойной человеческой жизни, но еще не доста- точны для реального разрешения противоречий между личностью и сложившейся Системой общественных отношений — ведь не слу- чайно именно на этом конфликте сосредоточили свое внимание и Вл. Крапивин, и Г. Горин, и Ф. Искандер, и В. Белов, и Л. Устинов, и В. Соколовский. В сказках 80-х годов проявилась и предельная напряженность попыток литературы найти духовный исход из об- щественного тупика, и противоречивость этих попыток, связанная с тем, что кризис «общей идеи» сказался и на миропонимании пи- сателей-современников; в этих сказках обнаружилась и та стена неразрешенных жизненных противоречий, на которую натолкну- лось эстетическое сознание восьмидесятых...

Литературные сказки восьмидесятых не состоялись именно потому, что поставленные в них проблемы взыскательного отно- шения к народной жизни, вопросы о «главных святынях» и дру- гие не только вышли за канонические рамки народного миропони- мания, но и взорвали архаическую жанровую семантику и лежа- щее в ее фундаменте устойчивое представление о простых законах нравственности как об универсальных и вполне достаточных пер- воосновах бытия; сказки восьмидесятых заставили задуматься и о драматической сложности духовного мира человека и о необ- ходимости учитывать весь массив культуры, интеллектуальные ориентиры, исторический опыт человечества для овладения мно- гогранной и не поддающейся однозначному объяснению совре- менностью.

Период 70—80-х годов в развитии русской литературной сказки также важен тем, что никогда еще в истории отечественной литературы философско-эстетическая содержательность и прямое содержание литературных сказок не вступали в столь конфликт- ные отношения, Причем кризису литературной сказки в конце 70-х — 80-е годы предшествовало углубленное художественное освоение архаической жанровой семантики (т. е. содержательно- сти формы) вплоть до истоков, до мифологического мирообраза (сказка В. Шукшина). Тем глубже казались и обнаружившиеся внутренние противоречия жанра.

Масштабность и глубина противоречий, проявившихся в раз- витии литературной сказки рубежа 70 — 80-х годов, подводит к мысли о том, что в это время, по-видимому, завершается целый крупный этап в развитии литературной сказки как жанра. Этап, начало которого — на рубеже 10 — 20-х годов.

О ЧЕМ ПОМНИТ» ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА!

Наблюдая за развитием литературной сказки в советской ли- тературе, мы обратили внимание на то, что активность этого жан- ра особенно возрастает в периоды исторических кризисов и глу- бинных сдвигов в ценностной ориентации всего общества. Ве- роятно, так проявляется специфическая функция сказочного жанра в историко-литературном процессе. В периоды «колебаний и сомнений» (по выражению Л. Н. Веселовского) литературная сказка поверяет обострившиеся противоречия действительности светом первичных, фундаментальных представлений о духовной сущности человека и его месте в мире, исходящих от «памяти жанра» на- родной волшебной сказки, Поэтому советская литературная сказ- ка (такова, по-видимому, общая особенность литературной сказки ХХ века) в наиболее ярких произведениях тяготеет к группе фи- л о с о ф с к и х жанров. Таков потенциал жанра литературной сказки, Разумеется, то, насколько он реализуется, зависит и от объективных условий историко-литературного процесса, и от субъ- ективных черт творческой индивидуальности сказочника.

Логично, что движущим противоречием развития литератур- ной сказки как жанра становится противоречие между запросами исторической реальности и познавательно-эвристическими воз- можностями жанра, заданными «памятью жанра». Л поскольку это противоречие носит динамический характер, неизбежны про- цессы обновления «памяти жанра». Однако даже при реализации в литературной сказке максимума потенциальных эвристических возможностей, заложенных в «памяти жанра» волшебной сказки, «определенные формы видения и понимания (...) действитель-

г

ности» (М. М. Бахтин), запечатленные архаической жанровой се- мантикой и воспринятые литературной сказкой, неизменно огра- ничены этической системой «простых норм нравственности» и тем общим типом мировосприятия, который вырастает на основе та- кой ценностной модели. Центральное место в сказочном «изводе» этой ценностной иерархии отводится категориям доброты, состра- дания, сочувствия и полной духовной свободы, Корни этой систе мы ценностей уходят в мифологическую картину мироздания. Именно поэтому при максимальной глубине возрождения «памя- ти жанра» волшебной сказки сквозь сказочный мир проступают черты мифологического универсума, представляющего бытие как единый, целостный и гармоничный миропорядок, Вместе с тем эта внутренняя ограниченность содержательности литературной сказ- ки приводит к кризисным явлениям в развитии жанра: так эво- люционный тупик, в который зашла русская литературная сказка на рубеже 70 — 80-х годов, возникает именно потому, что фун- даментальная для литературной сказки система нравственно-эс- тетических координат оказывается узкой и недостаточной для решения острейших социально-этических проблем, выдвинутых самой исторической реальностью (в меньшем масштабе аналогич- ные явления наблюдались в литературной сказке 20-х годов).

Итак, литературная сказка очень далека от фольклорного пер- воисточника, и подлинная литературная сказка — совершенно са- мостоятельное произведение с неповторимым художественным ми- ром, оригинальной эстетической концепцией, произведение, кото- рое не только в сюжетном, композиционном отношении ничем не напоминает народную волшебную, но даже образный материал черпает из литературных или совсем не сказочных фольклорных источников (такова, например, вся традиция романтической сказ- ки). Однако ограниченность содержательности жанровой формы литературной сказки кругом ценностных ориентиров, свойствен- ных народной волшебной сказке, подтверждает гипотезу о при- сутствии в фундаменте всякой литературной сказки неразложимых элементов жанрового архетипа народной волшебной сказки, ее- «памяти жанра».

Во всех тех литературных сказках, о которых шла у нас речь,, сказочная жанровая семантика восстанавливалась далеко не пол- ностью, а, как уже говорилось, по определенным фрагментам. Эти фрагменты таковы, что обращение к ним оказывалось равно- значным восстановлению образа сказочного мира в целом, Сле- довательно, авторы литературных сказок актуализируют семан- тические «блоки», образующие ядро художественной модели мира. выражающие сущность художественного мира волшебной сказки именно как целостного мирообраза.

В современной эстетике утвердилась точка зрения, согласно

которой всякая художественная модель мира отличается, скажем, от. научной модели реальности своим ценностным характером; основу любого художественного мирообраза составляет «ценност- ный аспект бытия» (М. С. Каган). Воплощенные в жанровой ми- ромодели ценности всегда в чем-то ограниченны, узки, так как всегда носят конкретно-исторический характер. Однако на том историческом этапе духовного развития, когда складывается эта система ценностей, она обязательно претендует на всеобщую зна- чимость, на универсализм отсюда и опора на миф). И если опре- деленная система ценностей отвердела в жанровой семантической конструкции, то в художественном мире произведения данного жанра эти духовные ориентиры будут выступать как абсолютная нравственная мера всего мироустройства. Поэтому «ценностный центр» жанрового образа мира формирует не просто определен- ный набор нравственных аксиом, а именно и,енностный срез всей художественной миромодели жанра, Этот центр содержит в себе квинтэссенцию, сжатое до формулы обобщение всего жанрового ,мирообраза, позволяющее по данному семантическому ядру до- мысливать весь образ бытия, создаваемый средствами этого жан- ра. По нашему мнению, именно ценностная «схема» художествен- ного образа мира, воплощенного в структуре жанра, и является устойчивым архетипом жанра.

Иначе говоря, память жанра это не готовая концепция дей- ствительности, окаменевшая в художественной структуре древ- него жанра, а обобщенный аксиологический тип построения худо- 'жественного образа мира, который в обновленном виде актуали- зируется в образной миромодели «нового» жанра, направляя художника на осмысление прежде всего определенных цен н о ст- н ы х отношений между человеком и целым миром.

Поэтому «память жанра» — сугубо семантическая категория. Следовательно, она нуждается в «носителях», элементах фор- мальной структуры, способных передавать ценностную модель «старого» жанра в худо;кественные миры новых жанровых обра- зований. Что это за носители?

Обновление жанрового архетипа — необходимое условие су- ществования литературной сказки как жанра. Но и в обновлен- ном, трансформированном виде в художественных мирах литера- турных сказок разных эпох и народов актуализируются опреде- ленные черты жанровой архаики народной волшебной сказки. Именно в силу этого обстоятельства литературная сказка, на- сколько бы оригинальна она ни была, как бы далеко от фоль- клорных источников ни отстояла, все же непременно осознается как сказка, т. е. соотносится с жанровой традицией.

Является ли закономерным возрождение в жанре литературной

г

сказки хронотопа народной волшебной сказки, хронотопа как

вполне определенной системы пространственно-временных обра- зов? Целиком — безусловно, нет". слишком велика эстетическая дистанция, разделяющая фольклор и литературу нового времени.

Возможна лишь актуализация отдельных фрагментов этой си- стемы, Где-то их больше («Сказка о царе Салтане» А.Пушкина, «Конек-горбунок» П. Ершова, «Снежная королева» Андерсена); где-то их фактически нет совсем (сказки О. Уайльда, «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла, «Три Толстяка» Ю. Олеши). Однако с постоянством, подчас «перевыраженное», опосредованное совсем иной системой художественных образов, возрождается се Фактиче- ское ядро волшебно-сказочного кронотопа ~жанровая ситуация, как мы его обозначили). Оживление сказочной жанровой ситуа- ции отнюдь не всегда означает ее полное повторение в художест- венном мире литературной сказки, хотя возможен и такой вариант.

«Щелкунчик» и «Крошка Цахес», «Конек-горбунок» и «Снежная королева» — тому,примеры. А вот как с метафорической заост- ренностыо передает В. Непомнящий ключевую художественную идею хронотопа пушкинской «Сказки о царе Салтане»: «Огромная и сферическая вселенная с синим небом и синим морем, в сердце которой мать и дитя, растущее «не по дням, а по часам», имела своим неподвижным центром интимный мир семьи и была пре- творена из хаоса в космос для человека» '. Но разве не такова же и ценностная модель, лежащая в основе художественного пространства-времени народной волшебной сказки, разве не к ней (на новом, конечно же, уровне эстетического сознания) возвра- щается гений Пушкина?

Однако хронотоп литературной сказки может соотноситься с

жанровой ситуацией волшебной сказки и по принципу дополни- тельности, и даже по контрасту. Случаи такого рода были про- анализированы нами на примере сказочных миниатюр А. Ахмато- вой, пьес-сказок Е, Шварца, повестей-сказок В. Шукшина, В. Ка- верина, Ф. Искандера. Встречаются аналогичные художественные структуры и в литературной сказке Х1Х века. Так, тот же иссле- дователь пушкинских сказок рассматривает хронотоп «Золотого петушка» как диаметрально противоположный по отношению к пространственно-временной семантике народной волшебной сказ- ки и более ранних пушкинских сказок: «...апофеоз крепкой семьи сменился картиной братоубийства, добродушный юмор искривил- ся в иронию и сарказм, любование красотой внешности и души человека — в пародию на духовную жизнь и человеческие чувст- ва. Исказилось все. Говорится: «Негде, в тридевятом царстве»,— а это не так. Говорится: «Вся сияя, как заря»,— а эта заря несет смерть... На смену прекрасному и просторному миру пришел сплю- щенный мир» '.

Пример более сложного случая возрождения-обновления ска- зочной жанровой ситуации наблюдаем в «Алисе в стране чудес». Л. Кэрролл восстанавливает идущий от волшебной сказки хро- нотоп испытаний: им постоянно подвергается Алиса, воплощаю- щая, как отмечает Н. М. Демурова, «некий романтический идеал ребенка и человека»'. Все эти испытания возникают в странном, запутанном, фантастическом мире, где действуют непонятные и зачастую недобрые силы. Однако фантастика «страны чудес» прин- ципиально отличается от фантастики тридесятого царства вол- шебной сказки, Мир сказки Л. Кэрролла — это фантастический мир абсурда, и нравственные нарушения, первоосновные в фан- тастике волшебной сказки, здесь появляются лишь как следствие логического сдвига. Поэтому, несмотря на то что писатель мыс- лил свою героиню выразительницей, в сущности, тех же самых нравственных ценностей, которые последовательно утверждаются в художественном мире волшебной сказки 4, объективно в его зна- менитой сказке вместе с трансформацией фольклорной жанровой ситуации происходит и ценностная переакцентировка, В «Стране чудес» высшее нравственное значение приобретает нормальный здравый смысл, которым с избытком наделена Алиса. Именно здравый смысл, считает Кэрролл, и есть самое верное орудие про- тив злонравия, произвола, оказывавшихся оборотной стороной веселой поначалу «игры в нонсенс». Не испугавшись вздорных приказов и угроз «снять голову», спокойно бросить в лицо ска- зочной Королевы: «Да кто вас боится! .. Вы же всего-навсего колода карт!» ' — в этом видит сказочник силу духа и бесстрашие души Алисы.

Кадровая ситуация волшебной сказки не только существен- но влияет на художественную семантику литературной сказки, но и, как правило, становится «организующим центром» ее хро- нотопа, тем самым внедряясь в глубину художественной структуры авторского произведения. По сути дела, этим и обусловлено зна- чение семантического ядра хронотопа народной волшебной сказ- ки для художественного мира литературной сказки. В советской литературе наиболее показательный в этом смысле пример- «Дракон» Е. Шварца.

Кроме сказочной жанровой ситуации, оживает и обновляется в литературной сказке и семантическое ядро субъектной Органи- зации волшебной сказки: создаваемое главным образом ее сред- ствами свободное, и г р о в о е отношение к художественной ре- альности. Особенно важное значение приобретает эта грань ар- хаической жанровой семантики в сказочных произведениях, при- надлежащих традиции романтического литературного направле- ния и близких к нему течений (хотя, конечно, не только в них). Нам приходилось отмечать особую значимость этого носителя

«памяти жанра» при анализе «Царь-Девицы» М. Цветаевой, «Трех Толстяков» 1О. Олеши, всей традиции «сказки жизни». Сопостав- ляя эти сказочные произведения, сравнивая их с литературными сказками романтизма и неоромантических течений, можно пред- положить, что авторская ирония и лиризм, способность автора пластически перевоплощаться в сказочного персонажа и «выхо- дить» за рамки сказочного действия, напрямую обращаясь к чи- тателю в маске комментатора-собеседника — словом, разнообра- зные формы субъектной организации, на новом художественном уровне развивающие возможности, заложенные в артистически позиции повествователя волшебной в литературной сказке хранителями «памяти» об игровой семан- тике народной волшебной сказки. Поэтому игровая позиция ли- рического героя и «Руслане и Людмиле», иронический тон по- вествователя в сказках Гофмана, отчетливое лирическое начало (проступающее прежде всего в песнях главных героев сказки), свойственное пьесе-сказке А. Н. Островского «Снегурочка»; сти- хотворные комментарии Р. Киплинга к своим сказкам; щедрое многообразие форм выражения авторскои позиции (от эпического «хора» до обнаженно-лирического переживания) в поэме-сказке М, Цветаевой «Царь-Девица» — все эти и многие другие примеры, по сути дела, явления одного порядка: во всех этих случаях по- вествовательная организация становится конструкции'вно-значимым способом соотнесения создаваемого художественного мира со ска- зочным идеалом свободы, мера которого представлена в нере- гламентированным, не скованной догмами игровой позиции автора- повествователь — полновластного творца этого мира.

В истории литературной сказки формируется и другой, синте- тический носитель «памяти» о семантическом ядре субъектной организации волшебной сказки, Им становится игровая атмосфера, создаваемая взаимодействием игровых элементов как в повест- вовательной структуре, так и в хронотопе, ассоциативном фоне, интонационно-речевой организации литературной сказки. «Гофман играет в сказку» — победа добра «оформляется автором театраль- но, с массой вспомогательных режиссерских эффектов (...).

В этом фейерверке чудес отчетливо ощутим нарочитый перебор, утрировка»,— отмечает А. В Карельский'. О театре пушкинских сказок, театре, несущем на себе явный отпечаток «народного пло- щадного представления, скоморошьего и балаганного», размыш- ляет В. Непомнящий '. Об «особой сценичности» сказок Л. Кэр- ролла, об «игре в нонсенс», опосредованно воспринявшей тради- ции карнавальной культуры, игре, которая «втягивает в сказках Кэрролла все более и более крупные единицы: от слова до стихо- творения», пишет Н. М. Демурова. И продолжает: «...сама струк- тура сказки у Кэрролла (...) также становится объектом «игрыв нонсенс»: она последовательно «выдерживается» и «нарушается», «создается» и «отрицается»8. Нетрудно также заметить, что во многих литературных сказках образ особого, необычного, фантастического мира, на фопе которого и разворачиваются сказочные события, создается на основе образов, восходящих к традициям народной карнавально-праздничной культуры, демокра- тических театрализованных представлений. Таковы образы ежегод- ного римского карнавала в «Принцессе Брамбилле» и рождест- венских праздников в «Шелкунчике» Гофмана, календарных об- рядов древних славян в «Снегурочке» А. Н. Островского, цирко- вого представления в «Трех Толстяках» Ю. Олеши, театра кукол в «Золотом ключике» А, Толстого... Однако традиции карнавали- зация и театрализации лишь опосредуют сказочную игровую се- мантику, растворяя заключенную в ней нравственную меру ду- ховной свободы в атмосфере художественного мира литератур- ной сказки, выстраивая его целостное здание как попытку наибо- лее полного осуществления этого идеала в художественной ре- альности и тем самым подвергая этот идеал испытанию законо- мерностями самой жизни.

Но почему же игровая атмосфера, как, впрочем, и артистизм повествовательной организации, как и черты архаической жанро- вой ситуации,— почему все эти элементы жанровой поэтики лите- ратурной сказки могут быть соотнесены именно с жанровой тра- дицией народной волшебной сказки, а не с какой-либо иной> Бла- годаря чему ориентация на «память жанра» волшебной сказки осознается не только автором, но и читателем? Скорее всего бла- годаря тому, что в художественной структуре литературной сказ- ки обязательно присутствуют не только глубинные, сущностные, но и уз'н а в а е м ы е элементы сказочной поэтики: сюжет вол- шебных испытаний, отдельные мотивы, система обра- зов, устойчивые функции персонажей, интонационно-речевой строй отдельные тропы, стилистические клише и т, п. Каждый из этих элементов художественной системы волшебной сказки в ли- тературной сказке функционирует нерегулярно, их набор очень подвижен. Но так как народная волшебная сказка чуть ли не самый демократичный фольклорный жанр, то порой достаточно намека, традиционного оборота, имени персонала, чтобы узнать сказку.

Как хронотоп, близкий сказочному, или же по-сказочному ар- тистичная субъектная организация могут встречаться в далеко не сказочных жанрах, точно так же могут не срабатывать или срабатывать «вхолостую» узнаваемые элементы волшебно-ска- зочной поэтики. Только с и с т е м а, только взаимодействие ос- новных (жанровая ситуация волшебной сказки, артистичная по- вествовательная структура либо общая игровая атмосфера произ-

ведения) и факультигивных (осколки сказочной поэтики) носи- телей «памяти жанра» волшебной сказки способно сформировать литературную сказку как жанр даже на фундаменте несказочного, в основном, образного материала (ярчайшие тому примеры- сказки Л. Кэрролла, Ю. Олеши, Е. Шварца).

Определив основные параметры «памяти жанра» волшебной сказки, можно охарактеризовать литературную сказку как жанр. 'К литературным сказкам, очевидно, следует отнести те произве-' , дения, в которых аксиологический ориентированный тип концепции; действительности, сложившийся в народной волшебной сказке, ', представлен не как фрагмент художественного мира, а как его ос- ' нование и структурный каркас и воссоздается через систему: основных и факультативных носителей «памяти жанра» волшебной::. сказки, Уже не раз говорилось о том, что волшебно-сказочная ценностная модель мира обязательно переосмысливается, на ее фундаменте надстраивается образ современного художнику мира. Но жанровая специфика литературной сказки состоит именно в том, что это всегда такое художественное произведение, ж а н р о в о й д о м и н а н т о й которого является «память жанра» вол шебной сказки (сказочность).

В целом художественные миры литературных сказок всегда формируются в результате взаимодействия волшебно-сказочной жанровой «памяти» с моделями мира, свойственными «новым» жанрам: лирическому стихотворению, поэме, авантюрному рома- ну, интеллектуальной драме, социально-психологической повести и т. п. (с одной стороны), а также с метажанровыми конструк- тивными принципами различных литературных направлений (с другой). В результате подобного диалогического взаимодействия сказочная ценностная семантика либо осмысляется в качестве метафоры новых жизненных явлений (сказки Гофмана, Уайльда, «Три Толстяка» Ю. Олеши и вся традиция «сказки жизни», сказ- ки М. Цветаевой), либо углубляется и уточняется другими системами ценностей («Сказка о золотом петушке» Пушкина, сказ- ки Л. Кэрролла, аллегорические сказки 20-х гг., поэтические сказ- ки В. Хлебникова, А, Ахматовой, сказочная драматургия Е. Швар- ца, сказки В. Шукшина, Г. Горина, В. Крапивина), либо пародиру- ется и очищается через пародию (сказки Л. Тика, «Руслан и Людмила» Пушкина, сказка В. Шукшина), либо безоговорочно принимается как абсолютная мера действительности («Конек- горбунок» П. Ершова, большинство' сказок Андерсена; сказки А. Ремизова, Л. Леонова, С. Клычкова в 20-е годы; В. Белова, Ф. Искандера, В. Каверина, Л. Устинова — в 80-е годы) .

Функционирование литературной сказки в историко-литера- турном процессе также находится в прямой зависимости от исто- рического функционирования «памяти» сказочного жанра. Пери- оды активности литературной сказки совпадают с переломными тапами в жизни общества именно потому, что в это время фор- мируется ценпостпая концепция личности, типологически близкая ой, которая, сформировавшись в эпоху глобального перехода от бесклассового общества к классовому, отложилась в ценностной модели мира, сохраненной «памятью жанра» волшебной сказки.

- Но если литературная сказка зависит — не прямо, но все же довольно глубоко от волшебно-сказочного пражанра и его «па- мяти» и по своей структуре, и по своей семантике, и по своему историко-литературному функционированию, то совершенно за кономерно возникает вопрос: существует ли литературная сказка как самостоятельный жанр? Может быть, «память жан- ра» волшебной сказки функционирует автономно, соединяясь с различными жанрами, и только когда становится жанровой доми- нантой, принимает вид литературной сказки?

Если это предположение о' «памяти жанра» волшебной сказки справедливо, то должны существовать явления, аналогичные дан- ому. И они существуют.

Вот, например, что писал Ю. Н, Тынянов об оде в жанровой системе классицизма: «Существование с одоно других лирических идов, длившееся все время ее развития, этому развитию не ме- шало, ибо виды эти сознавались младшими. Старший жанр, ода, существовал не в виде законченного, замкнутого в себе жанра, а как известное конструктивное направление. Поэтому высокий жанр мог привлекать и всасывать в себя какие угодно новые мате- риалы, мог оживляться за счет других жанров, мог, наконец, из- мениться до неузнавае кости как жанр и все-таки не переставал оставаться одой„.

К сходным теоретическим выводам проходит на материале усской философской лирики современный исследователь Р. С. Спи- ак. Она считает, что «философской разновидности всех жанров лирического стихотворения, поэмы, романа, драмы и др.) при- уща общая художественная структура, своеобразие которой в первую очередь определяется предметом художественного изобра- жения — всеобщего, родового, субстанционального. Эта структура объединяет произведения всех литературных родов (...). Ха- рактер анализируемой межродовой структуры, свойственный про- изведениям с ярко выраженной философской тенденцией, ближе сего структуре жанровой. Об этом свидетельствует ее основная функция моделирования художественного образа мира, а также а роль, которая принадлежит в ней с ожету и хронотопу» ". Эту структуру, представляющую «устойчивый инвариант многих кон- кретных способов художественного моделирования мира» ", ис- следовательница называет философским метажанром.

Очевидно|, что сказочность и ода как «старший жанр», ска- зочность и философский метажанр — явления одного теоретическо- го порядка. Поэтому то, что говорится исследователями об оде и

о межродовой философской структуре в основных своих чертах

вполне приложимо к «памяти жанра» волшебной сказки. Сказоч- ность также может быть определена как «известное конструктив- ное направление», которое оживляется за счет других жанров,

но при этом всегда осознается именно как сказочное жанровое

образование. Миромоделирующая функция и в «памяти жанра»

является основой, а хронотоп, вернее, его ядро, и в структуре

«памяти жанра», как уже говорилось, играет роль первостепенной

важности.

Вероятно, между крупными метажанрами литературных на- правлений (впервые рассмотрены Н. Л, Лейдерманом) и конкрет- ными жанровыми формами существует еще один, промежуточный

ряд художественных конструкций, также обеспечивающих созда- ние художественной модели мира в литературном произведении.

.Разница между крупными метажанрами, старшими жанрами (во

избежание терминологической путаницы воспользуемся этим вы- ражением Тынянова для обозначения наджанровых образований

промежуточного уровня) и конкретными («младшими») жанрами

состоит в степени обобщенности организуемых ими мирообразов.

Но если крупные метажанры задают лишь отдельные принципы

миромоделирования (бинарность, диалогизм и т. д,.), а «младший»

жанр пластически выстраивает структуру мирообраза в его кон- кретности и подробности, то какова специфическая роль старшего

жанра как миромоделирующей конструкции?

Эта роль отчетливо прослеживается на примере сказочности,

функционирующей в литературном процессе именно в качестве

старшего жанра: старший жанр формирует определенную ц е н- н о с т н у ю миромодель, в рамках которой осуществляется созда- ние более конкретного жанрового образа мира,

Рассмотрение сказочности как старшего жанра, а литератур- ной сказки как результата доминирующего воздействия этого

старшего жанра на различные «младшие» жанры, представляется

продуктивным не только для понимания явления «памяти жанра»

и специфики литературной сказки, но и для подтверждения и

развития теоретической концепции о старших жанрах.

Прежде всего, проясняется природа старших жанров как ре- альных художественных систем, а не как плодов научного умо- зрения. В истории словесного творчества, по всей видимости, су- ществовали жанры, художественная семантика которых пережила — в силу своей особенной емкости, всечеловеческой обобщенности — конкретные жанровые формы как целостные образования и, функционируя в дальнейшем как «память жанра», смогла

длительное время питать своей смысловой энергией целую груп- пу жанровых ответвлений, обновляющих, переосмысляющих пер- вичный жанровый мирообраз, но и не слишком удаляющихся от мощного ствола возрождающейся архаической жанровой семан- тики, уходящей корнями в мифологическую,,модель бытия ".

С другой стороны, явление «памяти жанра», отождествляемое с функционированием старшего жанра, перестает выглядеть слу- чайностью, частным фактом в историко-литературном процессе. Оно как необходимое звено включается в сложный «механизм» художественного миромоделирования, становится одним из источ- ников богатства и многозначности художественных миров произ- ведений одного жанра, создает, наряду с другими факторами, ши- рокое многообразие типологических разновидностей жанра. Вме- сте с тем положение «памяти жанра» как старшего жанра в ие- рархии жанровых (и метажанровых) образований объясняет и некоторые внутренние закономерности историко-литературной жиз- ни жанровых архетипов. Так, например, становится понятно, что выделенные выше метажанровый способ обновления «памяти жан- ра» сказки и способ жанрового синтеза — возникают в результате взаимодействия «памяти жанра» как старшего жанра со своими «верхними» и «нижними» соседями по жанровой иерархии; и по- тому эти способы, действительно, могут 'быть рассмотрены как универсальные способы обновления архаики любого, а не только сказочного жанра.

Взгляд на «память жанра» как на старший жанр, многое про- ясняя и объясняя, одновременно затрагивает широкий круг нере- шенных проблем. Каковы общие, типологические причины пере- рождения «старого» жанра в старший жанр? Иначе говоря, ка- кими качествами должен обладать жанр, чтобы его «память» продолжала жить и активно участвовать в литературном процес- се? Каков состав «арсенала» старших жанров в разные историко- литературные эпохи? Как взаимодействуют между собой «памяти» разных жанров, различные старшие жанры? Эволюционизирует ли старший жанр, меняется ли «память жанра» в процессе ли- тературного развития и как это сказывается на «младших» жан- рах? Крайне важным представляется вопрос о том, какие стар- шие жанры оказали и оказывают преобладающее влияние хотя бы на такие ведущие жанры, как роман, повесть, рассказ, поэма? Существуют ли еще жанровые образования, подобные литератур- ной сказке, то есть представляющие собой «чистый» результат активности «памяти жанра», или иначе — старшего жанра?..

Перечень связанных с этой тематикой проблем, многие из которых заслуживают глубокого и масштабного рассмотрения,— безусловно, мог бы быть продолжен. Однако все эти вопросы уже выходят за пределы нашего исследования.

ПРИМЕЧАНИЯ

К введению

' О концепциях такого рода в европейском литературоведении смл Брауде Л Ю.

К истории понятия «литературная сказка»// Изв. АН СССР. 1977. Т. 36. Сер.

лит. и яз. № 3. С. 226 — 234.

' Брауде Л. Ю. Скандинавская литературная сказка, М., 1979. С. 4.

а Бушмин А. С. Сказки Салтыкова-Щедрина. Л., 1976. С. 16, 20.

4 Брауде Л. Ю. Скандинавская литературная сказка. С. 97.

5 Демурова Н. М. Льюис Кэрролл: Очерк жизни и творчества. М., 1979. С. 145.

6 Обстоятельный анализ современных концепций литературной сказки в оте- чественной науке сделан В. А. Бахтиной. Смл Бахтина В. А. Литературная

сказка в научном осмыслении последнего двадцатилетия // Фольклор народов

РСФСР. Уфа, 1979. С. 67 74.

т Брауде Л. Ю. Скандинавская литературная сказка. С. 7.

з Ярмыис Ю. Ф. О жанре мечты и фантазии // Радуга. 1972. № 11. С. 177.

9 Лупанова И. П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой поло- вины Х1Х века. Петрозаводск, 1959. С. 490.

" Леонова Т. Г. Русская литературная сказка Х1Х века в ее отношении к народ- ной сказке. (Поэтическая система жанра в историческом развитии.) Томск, ~

1982. С. 194,

" Лупанова И. П. Современная литературная сказка и ее критики (Заметки

фольклориста) // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1981. С. 79.

О том же смл Чернышева Т. А. Природа фантастики. Иркутск, 1984. С. 51 — 65. ы Смл Бахтина В. А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего двадцатилетия. С. 72 — 74.

" Лупанова И. П. Современная литературная сказка и ее критики (Заметки

фольклориста). С. 80. Об этом же относительно литературной драматической

сказки пишет и В. В. Ляхова; «Вера в чудо, конкретизация его при помощи

черточек реального быта, окружение фантастического множеством реальных

подробностей — все это позволяет говорить о сказочной реальности, сказочной

обстоятельности» (Ляхова В. В. Категория фантастического в советской драма- тической сказке для детей //Проблемы метода и жанра, Томск, 1980. Вып. 7.

С. 23). См. также: Ляхова В. В. Жанровые особенности советской драматиче- ской сказки для детей // Проблемы метода и жанра. Томск, 1978. • Вып. 6.

С. 60 — 71.

'6 Литературная учеба. 1987. № 1. С. 228.

'т Чернышева Т. А. Природа фантастики. С. 76.

" Смл Неелов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986.

С. 39 — 40.

'9 См.; Чернышева Т. А. Природа фантастики. С. 68.

2О Смл Литературная учеба. 1987. № 1. С. 230.

" Принятое нами ограничение материала кругом сказок для взрослых отчасти

объясняется существованием таких серьезных исследований, посвященных лите- ратурной сказке для детей, как: Привалова 3. В. Советская детская литера- турная сказка 20 — 30-х годов: Автореф. дис канд. филол. наук. М,, 1959; Нагигикин Д. Сказка и жизнь. М., 1957; Ляхова В, В. Советская детская дра- матическая сказка 30-х годов: Автореф. дис.... канд. филол. наук. Томск, 1980; Петровский М. Книги нашего детства. М., 1986..

' Лупанова И, П Современная литературная сказка и ее критики: (Заметки

фольклориста). С. 76 — 77. Плодотворность типологических сопоставлений лите- ратурного и фольклорного материала убедительно подтверждается глубокими исследованиями Д. Н. Мадриша, Смл Медриш Д. Н, Литература и фольклорная традиция; Вопросы поэтики. Саратов, 1980. Его же. Взаимодействие двух сло- весно-поэтических систем как междисциплинарная теоретическая проблема // Русская литература и фольклорная традиция, Волгоград, 1983. С. 3 — 16.

главе первой

Чудаков А. П. Нужны новые категории(! Литературное обозрение. 1979. № 7.

С. 38.

Иванов В. В. Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге

для современной семиотики//Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Т. 6.

С. 11.

в Новиков Вл. Гипотеза и метафора //Литературное обозрение. 1979.. № 7. С. 43.

4 Шкловский В. Б. Тетива: О несходстве сходного. М., 1970. С. 296.

в Наиболее значительные работы этого направления: Кожинов В. В. Происхож- дение романа: Теоретико-исторический очерк. М., 1963; Гачев Г. Д. Содержа- тельность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968; Смирнов И. П.

Диахронные трансформации литературных жанров, , 1981; Его же. Вопро- сы художественной преемственности. (Литература нового времени в ее соотношении с древнерусской литературой и фольклором); Автореф. дисдра

филол. наук. М., 1978.

г' Субботин А. С. Горизонты поэзии. Свердловск, 1984. С. 91.

7 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 178 — 179.

9 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 397;

" Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 205.

'5 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья

и Ренессанса. М., 1965. С. 40.

'Игнорирование вопроса об обновлении жанровой архаики подчас приводит к

искаженному -пониманию бахтинской жанровой концепции в целом. Так, Р. В. Комина пишет: «...М. М. Бахтин понимает под жанровым содержанием в основном память — содержание изначальное, идущее от корня отражаемых явлений» (Камина Р. В. О соотношении понятий жанра и стиля//Проблемы типологии литературного процесса. Пермь, 1982. С. 6). Между тем у Бахтина архаика жанра является лишь одной гранью жанрового содержания, которое, безусловно, включает в себя импульсы, идущие от конкретно-исторической дей- ствительности Ведь даже к жанровой традиции художник, по мысли ученого, подключается «там, где она проходит через его современность».

'8 Момент перворождения жанра как такового, его связь с обрядом, мифом (т. е.

архаическими формами жизнетворчества) выдвигается на первый план в ра- ботах современных исследователей историко-генетического направления. Так,

например, Г. Д. Гачев писал: «Форма когда-то была содержанием; литератур- ные структуры, которые мы теперь, омертвив и превратив в схемы, подводим под категории рода и вида: драма, сатира, элегия, роман — при своем рождении были живым истечением литературно-художественного содержания, которое в данном историческом состоянии мира (типе отношений общества и индивида) возникало как наиболее органическое выражение жизни в литературе (...> Каждый акт возрождения, нового рождения, есть по сути тоже всегда — пер- ворождение (...> собственная сущность этой структуры как бы впервые и возникает» (Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лири- ка. Театр. С. 17 — 18, 20).

'9 Поляков М. Я. В мире идей и образов. М., 1983. С. 17.

о Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введе- ние в социологическую поэтику. Л., 1928. С. 179.

' В своем учении о «памяти жанра» М, М. Бахтин прямо продолжает русскую

филологическую традицию (а отнюдь не естественно-научную, как полагает А. П. Чудаков), идущую от А. Н. Веселовского, А. А. Потебни к такому, напри- мер, крупному ученому советского времени, как И, Г. Франк-Каменецкий,— ~ традицию, связанную с изучением того архаического мировоззренческого опыта,

который отложился во всех элементах художественной формы, вплоть до са- мых мельчайших; в эпитете, сюжетном мотиве (А. Н. Веселовский), слове (А. А. Потебня), метафорах, риторических оборотах (И. Г. Франк-Каменецкий). ~~ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 412.

~' См.: Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра (Жанровые законо- мерности развития советской прозы в 60 — 70-е годы). Свердловск, 1982; Его все: Теоретическая модель жанра// Садах(п(еп(а Когда)оъ 111егаск1сЬ. 1.ог(к, 1'981, Т, 26. Х, 1, 8. 5 — 21; Его же: Закономерности формирования и развития про- заических жанров в советском историко-литературном процессе (1950-е- 70-е годы): Автореф. дис д-ра филол. наук М., 1983.

~4 Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. С. 18.

" Там же. С. 21.

~6 См.: Юнг К.-Г. Об архетипах коллективного бессознательного //Вопросы фило- софии. 1988. № 1. С. 133 — 153. См. также: Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии //Вопросы ли- тературы. 1970. № 3. С. 113 — 142. Руткевич А. М. К.-Г. Юнг об архетипах кол- лективного-бессознательного//Вопросы философии. 1988. № 1. С. 124 — 133. »' Мифы народов мира: В 2 т. М., 1980. Т. 1. С. 111.

'8 Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 493.

~9 Там же. С. 51.

»9 Будет ошибкою думать, что мир первообразов у Веселовского — это некий гло- бальный непоколебимый корпус литературы. Ученый вполне допускает возник- новение новых архетипов (частый пример у Веселовского — образ Фауста).

Да и сам процесс жизни литературы в «старых кадрах» в концепции Веселов- ского очень динамичен, даже калейдоскопичен. Какие-то старые формулы на- всегда стираются, ветшают, другие вдруг всплывают из забытия и вновь' исче- зают из живого литературного обращения. По Веселовскому, архетипическая основа, действительно, всегда есть в историко-литературном процессе, но она всегда разная.

«' Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 281.

4' Смирнов И. П. Вопросы художественной преемственности. С. 8.

4~ Смл Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 342 — 367.- ' Там же. С. 537.

44 Смл Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 342 — 367.

'5 Справедливая критика таких серьезных изъянов марристской методологии (на- ложившей явный отпечаток на труды «палеонтологов»), как откровенный вуль- гарный социологизм, злоупотребление зачастую произвольными аналогиями

между литературным и лингвистическим развитием — безусловно, не должна

заслонять значения подлинно научных открытий, сделанных в исследованиях

О. М. Фрейденберг, И. Г. Франк-Каменецкого, И. М. Тронского, И. И. Толсто:

го, Б. В. Казанского, С. Я. Лурье. Не случайно в последние годы лучшие работы

представителей «палеонтологической школы» снова вошли в научный обиход.

Не стоит забывать и о том, что известная книга В. Я. Проппа «Исторические

корни волшебной сказки» (1946) и по общенаучному подходу, и по конкретной

методике прямо вырастает из наиболее плодотворных традиций «яфетидологи- ческого» литературоведения 20—30-х годов, Очевидна также близость исканий

Бахтина к опыту «палеонтологической школы».

Возрастание интереса к этой школе отразилось, в частности, в том, что

в 70—80-е годы увидел свет ряд исследований, в которых анализируются

как недостатки, так и достоинства работ ее представителей. См.; Мелетин- ский Е. М. Поэтика мифа. С. 134 — 144; Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984.

С. 11 — 171; Лотман Ю. М. О. М. Фрейденберг как исследователь культуры//

Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Т, 6. С. 482 — 489.

6 Казанский Б. В Античные аспекты сюжета Тристана и Исольды //Тристан и

Исольда. От героини любви феодальной Европы до богини матриархальной

Афроевразии / Коллект. тр. Сектора семантики мифа и фольклора под ред.

акад. Н. Я. Марра. Л., 1932. С. 120.

' Фрейденберг О, М, Миф и литература древности. М., 1978. С. 28.

,"8 Там же. С. 53.

49 Там же, С, 56,

вг' Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. (Период античной литературы.)

Л., 1936. С. 115.

в' Там же. С. 255.

' Там же. С. 9.

Там же.

г4 «Структура античных жанров — самодовлеющее, самостоятельное явление. Она

имеет собственную жизнь. У нее есть свое происхождение, независимое от лите- ратуры, и есть свое функционирование. Разумеется, мы можем с гневом на- звать ее формализмом и уволить с работы. Но античность этого не услышит,

а классик уже не сможет потребовать от нее самокритики. Таков факт...»,—

не без сарказма по поводу упрощенных теоретических концепций пишет

О. М. Фрейденберг. (Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. С. 14). в' Франк-Каменеикий И. Г, Итоги коллективной работы над сюжетом Тристана и

Исольды //Тристан и Исольда. С. 269.

в' Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. С. 118.

в' Там же. С. 180 — 181.

58 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья

и Ренессанса С 62

Мо?1?з Ьп ?л?ега1пге. Ес). Ьу Р.,?. Вигготб, Р. К. Картер. 1Х?. г"., 1973.

Обзор воззрений этого ученого на мифологию можно

найти в уже упоминавшейся книге: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 109-

120. Глава, посвященная школе Фрая, есть в книге: Козлов А. С. Мифологиче- ское направление в литературоведении США. М,, 1984. Правда, в последней

работе концепции Н. Фрая представлены очень уж бегло и общо.

Отметим, что собственно жанрово-генетическая теория Н. Фрая подробно

в литературе об этом ученом не освещалась.

6' Ггуе ЛГ. ГаЫея о1 1с1еп111ру: 81н|11ея |п Рое(1с Му(Ьо1оцу. 1ч. '|'., 1963. Р. 32.

6' В связи с концепциями Н. Фрая вспоминаются исследования И. Г. Франк-Ка- менецкого, показавшего, как в особенностях поэтической речи непроизвольно

воспроизводятся черты мифологического мышления и даже конкретные мифо- логемы. (См.: Франнс-Каменецний И..Г. Вода и огонь в библейской поэзии//

Яфетический сборник. М.; Л., 1925. Вып 3, С. 127 — 163, Его же. Растительность

и земледелие в поэтических образах Библии и в гомеровских сравнениях //

Язык и литература. Л., 1929. Т. 4, С, 123 — 130; Его же. Отголоски представле- ний о матери-земле в библейской поэзии//Язык и литература. Л., 1932. Т. 8

С. 121 — 136. Близкие наблюдения встречаются и в статьях С. М. Эйзенштейна,

также размышлявшего над тем, как в тропах современного поэтического языка

повторяются основные законы первобытного мышления. Скажем, «часть вместо

целого» — в синекдохе, представление о растворении человека в природе- в олицетворении, в сценах типа сцены бури при глубоком душевном смятении

персонажа в «Короле Лире». (См. Эйзенштейн С, М. Избранные произведе- ниях В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 110 — 115).

" Ргуе Х ТЬе 8есц1аг Бсг1р(пге. А 81пау о1 а Ко|папсе. На||аг|1 1.1пл. Ргеяя.

СаптЬг1с(де (Маяя.)., 1976. Р. 8.

6з 1Ь1с( Р 12

" Ргуе 1Ч. ГаЫея о1 1аеп(1(у, Р. 33.

'" Ргуе АГ. АгсЬе1урея о| 1.11ега1иге// Му(Ь апа 1.1(ега(пге. Р. 94,.

6' 1Ь1|1, Р. 90.

6 1Ь! с1егп

'8 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 102.

" Ргуе А/. Апа(огпу о1 Сг(11с1яш. Еоиг Еяяауя. Рг1псеп1оп, счет .)егяеу, 1957.

Р. 131 — 239.

'о Ргуе У. РаЫея о1 1аег11Ту. Р. 59.

7' Вот, например, характерное высказывание Н. Фрая из его «главной» книги

«Анатомия критики»; «Вершина естественного цикла — мир готического романа

и аналогия неведения, нижняя половина — мир «реализма», аналогия опыта.

Движение вниз — трагическое движение, колесо фортуны поворачивается от

неведения к прозрению, а от прозрения к катастрофе. Движение вверх — ко- мическое движение; от пугающих осложнений к счастливому финалу и обяза- тельному,допущению последующего «неведения», в котором все живут долго

и счастливо (Ргуе |У. Апа1о|пу о1 Сг111с(яп, Р. 159), " 1Ь1|1, Р. 243' — 340.

" Ргуе л/. РаЫея о1 1с1еп11(у. Р. 36.

74 Вейман Р. История литературы и мифология. С. 254.

тЯ Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 143.

" Там же. С. 171.

тт Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 169. Гармонизирующую функцию мифа

отмечают и зарубежные исследователи. К, Леви-Стросс, рассматривая мифо- логию как систему бинарных оппозиций, показывает, как эти антиномии пре- одолеваются посредством медиаторов — амбивалентных героев или объектов,

соединяющих в себе верх и низ, жизнь и смерть. (См,; Леви-Стресс К. Струк- тура мифов //Вопросы философии. 1970. № 7. С. 152 — 164). Американские тео- ретики Р, Уэллек и О. Уоррен полагают, что гармонизирующая сила мифологи-

ческих структур настолько сильна, что продолжает действовать и в современ- ном культурном сознании: «Когда о «мифе» начинают говорить в связи с твор- чеством того или иного писателя, то дело ясное: он всем своим существом тя- нется к обществу, он стремится обрести в нем свое место, интегрироваться в.

нем»,— пишут они, 1Уэллек Р.; Уоррен О. Теория литературы. М., 1978.

С. 209).

т8 Неклюдов С, Ю. Статические и динамические начала в пространственно-вре- менной организации повествовательного фольклора // Типологические исследо- вания по фольклору. М., 1975. С. 182—183.

" Близкие идеи, по наблюдениям Е. М. Мелетинского, параллельно с Проппом

разрабатывали французский ритуалист П. Сентив и английский юнгианец.

Дж. Кэмпбелл.

8О См, об этом: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 263.

"- Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л,, 1946. С. 69.

~~ Пропп В. Я. Эдип в свете фольклора //Учен. зап. ЛГУ № 72. Сер. филол,

наук. 1944. Вып. 9. С, 141.

" Ярким отражением кризиса первобытного сознания становится открытое Проп- пом явление «обращения» обряда в сказке. Имеется в виду такая трансформа- ция ритуала, при которой наблюдается «сохранение всех форм обряда с при- дачей ему противоположного смысла» 1Пропп В. Я. Исторические корни... С. 13), Примером «обращения» могут стать ослепление или сожжение героем волшеб- ной сказки Бабы-Яги вместо мнимого ослепления или пожирания юноши во время инициации; змееборство в сказке вместо поглощения неофита каким-то.

животным, обычно змеем или рыбой, во время обряда. Прием «обращения» важен тем, что в нем черты ритуала, воспринимаемые как реальность, «перево- дятся» в область желаемого, в область осознанного вымысла. Кроме того, для волшебной сказки глубоко характерно наслоение, пересечение старых, связан- ных с обрядом, образов: атрибутов персонажей, функций, сюжетных мотивов- и новых, идущих от действительности переходной эпохи. Именно на почве кризиса мифологического мышления складывается специфическая сказочная фантастика: «Старое продолжает сосуществовать с новым <...), вступая в соединения гибридного характера, которые невозможны ни в природе, ни в истории, Производя впечатление чистой фантастики, они тем не менее совер- шенно независимо друг от друга возникают везде там, где произошли вызвав- шие их к жизни исторические сдвиги /Пропп В. Я. Фольклор и действитель- ность. М., 1976. С. 258 — 259).

84 Стеблин-Каменский М. И. Миф. Л., 1976. С. 86.

«з См. об этом: Чистов К В. К вопросу о принципах классификации жанров уст- ной народной прозы. М., 1964.

г6 В ходе жанрового анализа волшебной сказки мы опираемся на теоретическую

модель жанра и конкретную методику анализа, разработанные Н. Л. Лейдер- маном. (См.; Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра, С. 7 — 27; Его же. Теоретическая модель жанра // ИК1.. 1984. Х. 1. 8. 5 — 21).

8т См,: Неклюдов С. Ю. Статические и динамические начала в пространственно-

временной организации повествовательного фольклора //Типологические иссле- дования по фольклору. М., 1975. С. 184.

8' Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 232.

89 Стеблин-Каменский М. И. Миф. С. 52 — 53.

9' Чернышева 7'. А. Потребность в удивительном и природа фантастики // Во- просы литературы. 1979. № 5. С. 217. По мнению Ю. М. Лотмана, этот тип модели мира характерен для целой группы архаических текстов, воспроизводя- щих такую «картину мира, в которой господствует случай, неупорядоченность (...), Отрицательный полюс в ней будет реализован повествованиями о раз- нообразных трагических случаях, каждый из которых будет представлять собой некоторое нарушение порядка (...). Положительный полюс мани- фестирован чудом — решением трагических конфликтов наименее ожидаемым и вероятным образом (Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973. С. 27) .

з' Пропп В, Я. Русская сказка. С. 181. Неуправляемость и своеволие фантасти- ческих и случайных сил отражены и в сложном, противоречивой характере пространственно-временных отношений. Это было отмечено, например, В. А.

Бахтиной: «На первый взгляд, одно противоречит другому — время закон- сервировано и время идет ускоренно. Но и тот, и другой временной темп связаны с тем, что представление о времени, выраженное в сказке, не про- сто условно, но фантастично <...). В сказке время целиком во власти фан- тастических сил» (Бахтина В. А. Время в волшебной сказке // Проблемы фольклора. М., 1975. С. 160).

'9' Топоров В. Н. Хаос первобытный //Мифы народов мира. Т, 2. С. 581.

' Е, М. Мелетинский в ряде своих работ доказывает, что всякая волшебная

сказка композиционно-.распадается на предварительное, основное и дополни- тельное испытания главного героя. (Сам, об этом: Мелетинский Е. М. Поэти- ка мифа. С. 268).

4 Бахтина В. А. Об активности героя русской волшебной сказки // Фольклор

народов РСФСР. Уфа, 1976. Вып. 3. С. 25.

з5 Мифы народов мира. Т. 1. С. 405.

Я' Срл «Сказочная семантика в классической волшебной сказке в основном та

же мифологическая семантика, но с гегемонией социального кода. Космиче- ское не только суживается до индивидуального, но и трансформируется в социальное» (Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 56).

э" Зарубежные исследования по семиотике фольклора; Сб. ст. М., 1985. С. 106.

Ср. с высказыванием современного советского исследователя А. Липелиса: «Становление народной сказки связано с уяснением мира как человеческого, как имеющего отношение к нравственным понятиям и ценностям людей: ге- рой «предъявлял» миру свою человеческую природу, и мир раскрывал свою «человеческую» логику...» (Липелис А. Сказка и реальный мир//Детская ли- тература. 1974. № 1. С. 44).

Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976: С. 81.

99 Успенский Б. А. Поэтика композиции. (Структура художественного текста и

типология композиционной формы.) М., 19?О. С. 99.

1'о Стеблин-Каменский М. И. Мир саги. Становление литературы. Л., 1984. С. 206.

1О' Б. А. Успенский точно пишет о роли сказочных концовок типа «Я .там был,

мед, пиво пил...» в создании эффекта целостности, завершенности жанрового мира волшебной сказки: «На деле такие фразы не разрушают повествование, но заканчивают его: они необходимы именно как конец сказки, заключаю- щийся в переходе от внутренней к внешней точке зрения (от жизни сказки к повседневной жизни) <...). В связи с переходом на иную систему восприя- тия весьма характерно появление рифмы в концовках такого рода» Успенс- кий Б. А. Поэтика композиции. С. 190).

Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. М., 1957. Т. 2, С. 105. '" Там же. С. 98, 325. Выделено нами.— М. Л.

'о4 Рошияну Н. Традиционные формулы сказки. М., 1974. С. 132.

'Лупанова И, П. «Смеховой мир» русской волшебной сказки // Русский фольклор.

Л., 1979. Т. 19. С. 75.

'" Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 269.

"'См. об этом.: Смирнов И. П. От сказки' к роману//Труды отдела древне- русской литературы, Л,, 1972. Т. 22. С. 287 — 320; Мелетинский Е. М. Вве- дение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.

Неелов Е. М. О категориях волшебного и фантастического в современной

литературной сказке // Художественный образ и историческое сознание. Пет- розаводск, 1974. С. 51.

о9 Мелетинский Е. М, Герой волшебной сказки: Происхождение образа. М..

1958. С. 8.

Аникин В. П. Русская народная сказка: Пособие для учителей. М., 1977

С. 136—137.

Цивьян Т. В. К семантике пространственных элементов в волшебной сказке

(на материале албанской сказки) О Типологические исследования по фольк- лору. М., 1975. С. 211.

Стеблин-Каменский М. И. Миф. С. 53.

Етуе У. ГаЫез о1 1аеп111у. Р. 29.

Потебня А. А. Поэтика и эстетика. С. 485.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 316.

К главе второй

' Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 70.

Там же. С. 199. Мысль об особой роли архаических структур в литературе.

переломных периодов истории рассказывает и американский ученый Ричард.

Чейз. «Поэзия становится мифом, когда выполняет определенную функ- цию»,— пишет он, По его мнению, миф всегда воплощает в себе миропоря- док, гармоничное разрешение противоречий. Поэтому литература в своем развитии порой приходит к мифологической модели бытия. Это происходит тогда, когда конструктивная, созидающая функция искусства выдвигается на первый план. А как пишет Чейз, «искусство конструктивно, когда жизнь.

деструктивна», т. е. во времена ломки старых идеологических моделей (Саазе Я. Ходе оп йе Яис)у о1 Муж о'Муж апа Р. 69.)

См. об этом: Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966. С. 216 — 232.

4 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 152.

Несколько подробнее о роли сказочного жанра в художественной системе ро- мантизма будет сказано в следующей главе. См. также: Чернышева Т. А.

Природа фантастики. Гл.: Романтизм и фантастика. С. 162 — 223.

5 Поэма-сказка А. С, Пушкина «Руслан и Людмила» (1820), сыгравшая этап- ную роль в становлении русского романтизма, ~на десятилетие опередила развитие жанра литературной сказки. Эта сказочная поэма в то же время.

опиралась на опыт фольклорных стилизаций в жанре сентименталистской: поэмы 1790 — 1810-х годов (А. Н. Радищев, Н. М. Карамзин, А. Х. Востоков, 'В. Л. Пушкин; «Бова» А. С. Пушкина), еще крайне далеких от сказочной жанровой традиции, однако в известной степени подготовивших почву для литературной сказки 30—40-х годов. (О «сказочно-богатырской поэме» рус- ского сентиментализма и преромантизма см.: Соколов А. Н. Очерки по исто- рии русской поэмы ХЪ'П1 и первой половины Х1Х в. М., 1955. Ч.2. С.283—326).

6 Проблемы романтизма.М., 1967. С. 15.

т Волков И. Ф. Романтизм как художественная система О Волков И. Ф, Творче- ~ ские методы и художественные системы. М., 1978. С. 158.

8 История русской литературы: В 4 т. Л., 1981. Т. 2. С. 343.

9 История русской литературы: В 4 т. Л, 1982. Т. 3. С. 5.

'о См. о литературной сказке этого периода; Кривощапова Т. В. Фольклорная

традиция в русской литературе начала ХХ века (Жанр литературной сказ- ки) //Фольклорная традиция в русской литературе. Волгоград, 1986. С. 80 — 87.

11

Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. М., 1977. С. 10.

'2 Марченко А. Поэтический мир Есенина. М., 1972. С. 130.

'з Клюев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 349 — 350. Ссылки на это.

издание далее будут даваться в основном тексте, с указанием страниц.

'4 Клычков С. Гость чудесный. М., 1923. С. 43.

'" Там же. С. 67.

'в Там же. С. 38.

" Клычков С. Дубравна. М., 1918. С. 15 — 16.

" Клычков С. Гость чудесный. С. 47.

" Там же. С. 54.

~о Цитата из стихотворения «Улюсь».

~' «Двадцатые годы — высший взлет поэтической мысли Хлебникова. В Ок- тябрьской революции он увидел оправдание всей своей жизни, осуществление

своего учения о законах времени и государстве ~времени <...). Он практи- чески не отделял своих утопических построений от рождающегося в муках

нового общества»,— пишет М. Я. Поляков (Хлебников В. Творения. М., 1986.

С. 31).

~' 7асоЬзоп Р. Оп Кизб1ап Еа1гу Та1еб. //7асоБзоп Я. Бе1ес1еа %г111пдз. ТЬе

Надпе; Раг1з, 1965, Уо1. 4. Р. 96.

~' Нерасчлененность субъекта и объекта в мифологическом сознании находит

выражение в построении поэмы В. Хлебникова как ряда драматических мо- нологов Вилы, Лешего, Ветра, Русалки. Эти монологи ~не всегда связаны ме- жду собой. Там, где .необходимо повествование, также звучат монологи

Старика, Утра, Дев. Монументальный анимизм мифа воспроизводится Хлеб- никовым в его глубоко оригинальных метафорах: «спрячась в озерах, во сне

голубых...», «хмурился вечер, хмуря большие глаза», «твои губы — брови те- терева, твои косы — полночь падает» (Хлебников В. Стихотворения и поэмы.

Л., 1960. С. 274). В дальнейшем ссылки на это издание — в основном тексте).

В. Хлебников органично использует и мифологические образные архетипы.

Например, о Виле сказано: «То молчаливо выступает в дыму малинового

жезла» (273). А в древнеславянской мифологии жезл, палица — это традици- онный атрибут Перуна, бога-громовика. Хлебников вполне сознательно опи- рается на эту архаическую метафору. Воссоздавая мифологический взгляд на

мир, В. Хлебников включает в свою поэму и описание древних обрядов. Так,

основываясь на представлении о том, что Вилы «владели колодцами и озе- рами и обладали способностью «запирать» воды» (Мифы народов мира. Т. 1.

С. 236), Хлебников на базе этой мифологемы создает свой поэтический об- раз обряда «запирания вод»:

Как луч, по хвойным веткам лезет

И тихо к месяцу скользит.

То в сумраке себя ночном купает,

То в облаке ночном исчезла <...>

Она то молнией нагой

Блеснет одна в дубраве черной,

То белодымною ногой

Творит обряд упорный.

(27З)

э4 Русская литература конца Х1Х — начала ХХ в.: 1908 — 1917. М., 1972, С. 339. ~5 Так, например, в поэме «Вила и Леший» (1913) рядом с «рощей мира и

уюта», где протекает подлинно счастливая сказочная идиллия, «военный про- ходит с орлом на погоне», а поблизости живут люди, о которых говорит- ,ся так:

Много, много мухоморов,

Есть в дубраве сухостой,

Но нет люда быстрых взоров,

Только сумрак золотой.

Где гордый взгляд и где права?

Давно у всех душа сова?

(гз1)

эб Совмещение разных временных пластов в поэме-сказке В. Хлебникова, в ча- стности, ощущается уже в том, как, кропотливо воспроизводя элементы мифо- логического мышления, поэт открыто соединяет их с выделяющимися на этом

фоне чертами современного сознания: это передается и через многочисленные

анахронизмы: Леший говорит о булавке, Ветер обращается к русалке на

«вы». Примечательны и изысканность аллитераций («Всюду тени те, Меня

тяните, Только помните: здесь пути не те, Здесь потонете!»; (274), и слож- ность рифмовки, ритмического рисунка. В целом же в поэме мир Лешего,

Русалки, Вилы — это всего лишь «волшебство ночной поры» (270), ночной

двойник современной реальности, исчезающий с наступлением утра. стр п л

~ В. Дуганов по этому поводу пишет; «Столь необычное, почти оксюморон- ное сочетание — божественный взрыв — построенное в соответствии с хлебни- ковской поэтикой, здесь оказывается просто необходимым, чтобы выразить

высшую степень величия, красоты, справедливости революции» (Дуганов Р. В.

Поэт, история, природа // Вопросы литературы. 1985. № 10. С. 150). Иссле- дователь подчеркивает: «...божественный взрыв, взятый как образ револю- ции, должен говорить нам о единстве истории и природы, но о единстве не

окончательном и завершенном, а о единстве самопротиворечивом, о единстве

в становлении и борьбе». (Там же).

~з Вт я

ора, окончательная редакция «Сказки о черном кольце» относится к

1936-му году.

~9В. М, «К

«Кирмунский отмечал близость «Сказки о черном кольце» пушкинской

«Сказке о царе Салтане» (см.: Жирмунский В, М. Творчество Анны Ахма- товой. Л., 1973. С. 121). Все же думается, что связь со «Сказкой о мертвой

царевне» здесь более содержательна, чем ассоциация со «Сказкой о царе

Салтане», тем более, что и в «Сказке о мертвой царевне» мы встречаем тот

же самый «народный» хореический размер.

:ао гги

Ц вьян Т. В. Кассандра, Дидона, Федра. Античные героини — зеркала Ах- матовой // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 30.

»и Павловский А. И. Анна Ахматова. Л., 1982. С. 75.

'32 'А А

~ А. Саакянц также относит к сказочным произведениям Цветаевой 20-х

годов поэмы «Егорушка» (1921) и «Переулочки» (1921). Однако первая из

этих поэм скорее использует «память жанра» жития, а вторая — сюжет бы-

«Н

лины, архетипы народных заговоров и заклинаний, но не волшебной сказки .

есказочность» этих поэм (при общей фольклорной направленности) убеди- тельно доказывается в разборах самой А. А. Саакянц. См.: Саакянц А. А.

Марина Цветаева: Страницы жизни и творчества (1910 — 1922). М.,1986. С.

269 — 277 338 — ч ~

— ~ — 341. См. также: Коркина Е. Б. Лирический сюжет в фольк- лорных поэмах Марины Цветаевой//Русская литература. 1987. № 4. С. 161-

168. Павловский А. И. Куст рябины: О поэзии Марины Цветаевой. Л., 1989.

С. 195 — 201, 211 — 219, 252 — 259.

:зз Печать и революция. 1924. Кн. 1. С. 277.

~4 Цветаева М. Избранные произведения. Л., 1965. С: 395. В дальнейшем ссыл- ки на это издание — в тексте.

.»5 По обне

А. Указ. соч. С. 248 — 250. Павловский А. И. Указ. соч. С. 211 — 219.

~ ~~ кянц ~~ а6 Характерна фраза М. Цветаевой из письма А. А. Тесковой: «Вы из того

№ 33. С. 20).

мира, где только душа весит,—.мира сна или сказки» ГОгонек. 1981. 'ау Цит. по комментарию А. Эфрон и А. Саакянц к «Избранным произведениям»

М. Цветаевой (Цветаева М. Указ. соч. С. 765).

л8 В этой связи нельзя не оспорить точку зрения П. С. Выходцева, кото ый

писал о поэме-сказке Цветаевой: «Нередко и поэзия, чуждая духу народных

настроений и народного творчества, использует отдельные фольклорные при- емы. Такова, например, поэма-сказка М, Цветаевой «Царь-Девица». П ~

у д р анию она никакого отношения к современности не имеет, если не

1 '7 3

так

считать искусственно приделанного послесловия о ~народной революции» ': (Выходцев П. С. Русская советская поэзия и народное творчество. Л., 1963. С. 55). И не в том беда, что исследователь даже не пытается понять эстети ческую концепцию поэмы-сказки, ограничиваясь внешним сюжетом. Беда ско рее в том, что в своих оценках П. С. Выходцев исходит не из анализа про- 1 изведения, а из политической предвзятости; «М. Цветаева была поэтом нема лых возможностей. Но, не сумев преодолеть индивидуалистической замкну тости, она так и не вышла на большую дорогу национальной поэзии, оста лась поэтом, далеким от своего народа». (Там же), Что тут возразишь, если исследователь присвоил себе право вещать непосредственно от имени народа («обнажается чуждость произведения народу и по содержанию, и по фор- ! ме»; Там же. С. 57)?

" Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 269.

,40 «Случай,с Яковом Пигунком» даже не включался в собрания сочинений

Л. Леонова, выходившие в 1932, 1960 — 62, 1969 — 72 гг.— хотя в целом ранняя проза в этих изданиях была представлена. Стилевая близость «Буры- 1 ги» и «Случая с Яковом Пигунком» убедительно проанализирована В. В. Хи-

Ъ

мич. См.: Химия В, В. Сказ в творчестве раннего Леонова // Проблемы стиля и жанра, Свердловск, 1974. Сб, 5. С. 68 — 74.

" См., например: Чеботарева В. Г. Народно-поэтическое начало в рассказах

Леонида Леонова (1920-е годы) // Русский фольклор. Л., 1978. Т. 9. С 150 — 151.

4' См.: Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре

М., 1975. С. 8 — 27.

4' Леонов Л. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1981. Т. 1. С. 35. В дальнейшем ссыл- ки на это издание даются в основном тексте.

44 Мы исходим из определения сказа, сформулированного авторами монографии «Поэтика сказа». См,: Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е Поэтика сказа. Воронеж, 1.978, С, 21 — 34.

'5 Михайлов О. Леонид Леонов. М., 1986. С. 17.

'Химич В. В. Указ. соч. С. 71.

4' Чеботарева В, Г. Народно-поэтическое начало... С. 152, 155.

" Нельзя не согласиться с Г. А. Белой: «Если и можно говорить о каких-то

столкновениях и конфликтах в первых произведениях Леонова, то нельзя не..

увидеть, что и они локализуются в сфере духа»... (Белая Г. А. Указ. соч. С. 58).

4Старикова Е. Л. Леонов: Очерки творчества. М., 1972. С. 17.

" Там же. С. 18.

5' См. о литературной сказке А. Ремизова: А ндреев Ю Пути и перепутья.

Алексея Ремизова // Вопросы литературы. 1977. № 5. С. 231 — 232; Мущен: — ко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. С. 133 — 139; Рыстен ко А. В. Заметки о сочинениях Алексея Ремизова. Одесса, 1912. С. 41—76.

5' «Ремизович несомненный» — так назвал молодого Леонова Евгений Замя- тин. И права Г. А. Белая, которая (вопреки мнению многих леоноведов и за- верениям самого Л. М. Леонова) настаивает на том, что сказки молодого Леонова «разительно напоминали ремизовский мир, образы его языческой «святой» Руси, его попытки передать дух России» (Белая Г. А. Указ соч.

С. 57). «Ремизовское» начало настолько широко растворилось в литературе 10 — 20-х годов, что молодой писатель вполне мог «заразиться» им и не чи- тая произведений самого Ремизова.

5' Белая Г. А. Указ. соч. С. 42.

54 Воронский А. К. Искусство видеть мир. М., 1987. С. 231.

з' Клычков С. А. Чертухинский балакирь//Новый мир. 1926, № 1. С. 40. Ро- ман С. Клычкова печатался в «Новом мире» за 1926 г. в № 1, 3 — 9. В даль- нейшем ссылка на этот источник дается в основном тексте: римской цифрой обозначен номер журнала, арабской — страница.

Я' Вот почему у Клычкова (как и у Леонова) в центре внимания не мужиц- кий быт, а его «идеологическое обоснование» (В. П. Скобелев), вернее ска- зать, его причудливое отражение . в духовном мире народа, пропитанном фольклорными ассоциациями. Вот почему даже, казалось бы, вполне кон- кретно-реалистический образ деревенской жизни окутан в романе Клычкова дымкой фольклорных, чаще всего — сказочных образов; а повествователь, следуя духу волшебной сказки, нарочито размывает грань между народной фантазией и реальностью. То и дело в романе раздаются предупреждения: «Теперь у нас в леших не верят, да леших самих .не стало в лесу <...> по- тому, должно быть, их и не стало, что в них больше не верят» (1,43). «Мо- жешь не слушать, а что соврать коли доведется, так соврать подчас — ей богу, сказать больше, чем правду» (/, бб).

См.: Воронский А. К. Указ. соч. С. 224 — 227; Лежнев А. 3 Три книги

(Клычков. Чертухинский балакирь; Шкловский. Третья фабрика; Евдокимов.

Колокола) // Печать и революция. 1926. № 8. С. 80 — 86; Горбов Д. Сергей Клычков // Клычков С. Два брата. Харьков, Б, г. С. 5 — 13; Машбиц-Ве- ров И. Писатели и современность. М., 1931. С. 29 — 40; Солнцева Н. «Еще мной не промолвленное слово»: О творчестве С. Клычкова // Подъем. 1987.

№ 4. С. 105 — 120.

Яз Воронский А. К. Указ. соч. С. 225.

ь' По мнению Н. Солнцевой, образ князя-мужика на белом коне в контексте

творчества С. Клычкова становится «аллегорическим образом извечного по- иска народного счастья» (Солнцева Н. Указ. соч. С. 115).

ео Отсутствие подлинно конструктивной, .«разрешающей» и обобщающей роман- ной идеи в прозе С. Клычкова проницательно отмечено критикой 20-х годов.

Так, Д. Горбов писал: «Стихийная лепка образов преобладала над активным творческим моментом построения целого уже в «Сахарном немце», в «Чер- тухинском балакире». Клычков пошел еще дальше именно в этом направле- нии, значительно усовершенствовавшись как слово- и образотворец, но не сделав никаких успехов как зодчий, сопрягающий части целого в освещенное 'внутренней идеей единство (...). Да и едва ли идея эта вообще может быть найдена в пределах замкнутой крестьянской стихии в ее противопостав- лении городу» (Горбов Д. Сергей Клычков. С. 12 — 13).

'ь' Скобелев В. П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов. Во- ронеж, 1975. С, 89. Близкую мысль высказывал о романе Клычкова и А. 3.

Лежнев: «Фантастика Клычкова смертельно ранена. Это — фантастика с но- жом в сердце. Она еще смело глядит в лицо дня, но она истекает кровью и знает, что умирает» (Лежнев А. 3. Современники: Литературно-критические очерки. М., 1927. С. 132).

'6' Горький М. Полн. собр. соч.: в 25 т. М., 1973. Т. 16. С. 442.

ез Федин К. Собр,.соч. в 12 т. М., 1982. Т. 2. С. 414.

'64 Бабель И. Избранное. Кемерово, 1966. С. 280.

е5 «Когда изменяется социальный строй и старые жестокие обряды восприни- маются как ненужные, то их острие обращается против их исполните- лей <...). Здесь миф, уже открепившийся от обряда, становится средством ,некоего протеста» (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 61). '66 Горький М. Указ. соч. С. 444.

'ьт Бабель И. Указ. соч. С. 284.

е8 Горький М. Указ. соч, С. 442 — 443.

'е9 См. об этом: Кузнецов Н. И. О сказовой манере в раннем творчестве К. А.

Федина // Проблемы жанра и стиля в советской литературе. Свердловск, 1974. С. 60.

ло Грознова Н. А. Ранняя советская проза (1917—1925). Л., 1976. С. 138.

7' Замятин Е. Большим детям сказки. Берлин; Птб.; М,,1922. С. 43. В даль- нейшем ссылки на это издание даются в тексте.

' Характерно то объяснение, которое дает А. Ремизов названию своего сбор-

175

ника «Среди мурья», содержащего более десятка обработанных писателем~

сказок о характере русской женщины: «О значении слова мурье скажу сло- вом жития 'Нифонта: «Разгоняше яко и муры некося». А когда их кишит

великое множество, когда мур на муре сидит и муром погоняет,— это и есть:

~мурье самое, наше время военное, осточертеневшее: мрак духа, чернь души,.

телесная мерзость» (Ремизов А. Среди мурья. М., 1917. С. 229). По мысли

автора, именно «среди мурья» вековечные стороны народной жизни и на- родного характера становятся для человека главной нравственной опорой. Правда, со сказочной традицией исследователи связывают самые различные

черты поэтики А. Платонова. Так, С. Залыгин полагает, что основная черта

роднящая прозу Платонова с народной волшебной сказкой,— это особого ро- да «стоицизм его героев, готовность их к испытаниям» 13алыгин С. Литера- турные заботы. М., 1972. С, 167). В. П. Скобелев считает, что платоновский

«сокровенный человек» — это, по сути дела, тот же сказочный Иван-дурак

с его «здоровой непохожестью на окружающих», с его мудрым простодуши- ем и главное, с го нравственным отношением к миру. Также этот исследо- ватель отмечает, что многие произведения Платонова перекликаются со сказ- кой и сюжетной схемой «путешествия в поисках счастья» и очеловеченным

образом природы. (См.: Скобелев В. П. Масса и личность в русской совет- ской прозе 20-х годов. Воронеж, 1975. С. 290 — 322). С. Ф. Семенова, раз- мышляя над философией,прозы А. Платонова, подчеркивает: «Платонову был.

близок мир сказки и мир детства <...). Главное в сказке одно: реализа- ция чаемого, осуществление мечты, пусть самой невозможной и безум- ной <...>. В пространстве сказки воплощается принцип: невозможного нет,

все возможно» (Семенова С. В усилии к будущему времени (Философия Ан- дрея Платонова) ПЛит. Грузия. 1979. № 11. С. 120). Это чувство и состав- ляет главный внутренний пафос прозы Платонова. В. В. Эйдинова в статье

«Рассказы Платонова 20-х годов (Стиль и жанр)» выделяет иные проявле- 'ния сказочности в прозе писателя: во-первых, это особая формульность рас- сказов, зачастую напоминающая поэтику волшебной сказки и ее традицион- ные клише; во-вторых, «возникает своеобразная обобщенность героя Плато- нова, тоже идущая от сказки» (Проблемы стиля и жанра. Свердловск, 1976

Вып. 9. С. 95); в-третьих, «герои Платонова — это всегда герои пути, и в этом

плане его рассказы тоже сближаются, теперь уже сюжетно, со структурой

сказки» (Там же. С, 97); наконец, в-четвертых, близка сказочной структуре

и широта, «раздвинутость» пространственно-временных координат прозы

А. Платонова. В. В, Эйдинова полагает, что «своеобразная форма платонов- ского рассказа складывается на пересечении, с одной стороны, бунинско-чехов- ской традиции, с другой — традиции фольклорно-сказочной». (Там же. С. 99).. т' Связь «Усомнившегося Макара» с аллегорической традицией хорошо была

показана Л. Шубиным в статье «Сказка об усомнившемся Макаре» (Литера- турное обозрение, 1987. № 8, С. 46—54),

т5 См.: Малухин В. Реквием по утопии // Знамя. 1987. № 10. С. 219 — 221;

Тюльпинов Н. Путями воздушных мытарств, или Новое открытие Плато- нова//Лит. Россия. 1987. № 30. С. 15. Золотоносов М. Усомнившийся Пла- тонов //Нева. 1990. № 4. С. 176 — 190.

т' Тюльпинов Н. Путями воздушных мытарств... С. 15.

т' Платонов А. Котлован // Новый мир. 1987. № 6. С. 87. Выделено нами.—

М. Л. Далее ссылки на это издание — в основном тексте. " Стеблин-Каменский М. И. Историческая поэтика. Л., 1972. С. 52. тз Бахтина В. А. Пространственные представления в волшебных сказках //'

Проблемы фольклора, М., 19?5. С. 160.

з' Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросьт

литературы. 1968. № 8. С. 80.

«' Неклюдов С. К Статические и динамические начала... О Типологические ис- следования по фольклору. М., 1975. С. 184.

л

з2 Малухин В. Реквим по утопии. С. 220.

*з Новый мир. 1987. № 6. С. 120.

л4 Бочаров С Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 259, 260.

' В. Непомнящий так писал о волшебной сказке «В сказочной идее заведо- мой слабости, черпающей силу из таинственного и непостижимого источника и в итоге побеждающей заведомую силу, заложена одна из величайших ис- тин, питающих всю человеческую культуру...» (Детская литература. 1973.

№ 3. С. 16).

з' Так, М. Золотоносов показал в своей статье «Усомнившийся Платонов»

(Нева, 1990. № 4), что в «Котловане» язвительно переосмысливаются ос- новные тезисы статьи Сталина «Год великого перелома» и целый ряд других официальных документов конца 20-х годов.

Неравномерность в развитии литературной сказки — историческое чередова- ние ее «народной» и «книжных» разновидностей совпадает с чередованием «сказовых» и «авторитетных» стилевых форм, рассмотренным Г, А. Белой в ее книге «Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов» (М., 1977). Вероятно, здесь мы сталкиваемся с общей закономер- ностью развития литературных форм в 20 — 70-е годы, проявившейся и в жанровых, и в стилевых процессах.

К главе третьей

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 179.

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. С. 147.

з Тынянов Ю Н. Поэтика. История литературы, Кино. М., 1977. С. 277 — 278.

Комментаторы Тынянова справедливо замечают по поводу цитированного от- рывка: «Это близко идеям Бахтина о «памяти жанра». (Там же. С. 521).

4 Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: Образ,

метод, характер. М., 1962. С. 91.

з 'Смл Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.,

1978. С. 227 — 231.

е Смирнов И. П. Диахронические трансформации литературных жанров и мо- тивов. У1еп, 1981. 8. 22.

Чернышева Т. А. Природа фантастики, С. 186. О доромантических сказках

см. также: Касаткин А. А. Джанфранческо Страпарола из Караваджо и его новеллы О Страпарола Дж. Приятные ночи. М., 1978. С. 189 — 418; Морозов А. А.

Немецкая волшебно-сатирическая сказка О Немецкая волшебно-сатирическая сказка. Л., 1972. С. 156 — 201.

з «Как известно, весьма существенным моментом формирования нового литера- турного направления является выдвижение ведущего жанра,— пишет Н. Л. Лей- дерман.— Структура этого жанра в наибольшей степени соответствует эстети- ческой концепции мира и человека, лежащей в основе данного метода, и кон- кретизирует присущий ему принцип претворения (пересоздания) действитель- ности в художественную реальность. Ведущий жанр становится ядром форми- рующейся жанровой системы литературного направления, Лежащий в его основе принцип построения образа мира приобретает значение м е т а ж а н р о- в ого принципа, распространяясь сначала на конструктивно близкие, а затем и на все более отдаленные жанры...» (Лейдерман Н. Л. Закономерности форми- рования и развития прозаических жанров в советском историко-литературном процессе: Автореф. дис.... д-ра филол. наук, М., 1983. С. 31. См. также: Его же. Движение времени и законы жанра. С. 209 — 252). Исследователь считает, что метажанровым принципом классицизма является (по ведущему жанру) «драматизация», романтизма — «поэмиость», реализма — «романиза- ция». В дальнейшем мы будем употреблять эти термины без ссылок.

э Манн КВ. Поэтика русского романтизма, М., 1976. С. 161.

177

на», «Обыкновенное чудо», «Повесть о молодых супругах», «Золушка», «Док Кихот». Л., 1982. С. 191. Пьесы Е. Шварца в дальнейшем цитируются по этому изданию, страницы указываются в основном тексте. 1~ зт Сам Андерсен «говорил о сказке «Тень», что она очень горькая и трагическая»,— 4

пишет Л. Ю. Брауде (Андерсен Г.-Х. Сказки, рассказанные детям. Новые сказ- т ки. М., 1983. С. 359).

'8 Н. Я. Берковский отмечал, что в «Удивительной истории Питера Шлемиля»

А. Шамиссо мир богатых представляет собой «сплошное царство фикций, мни- мостей», здесь «нет подлинных людей, нет личностей, нет дел, трудов, заслуг люди живут отраженным светом своего неизвестно как и почему полученного богатства (...), официальная действительность вся как есть — одно-единое царство теней (...). «Серый» знал, что делать, потребовав именно тень, в: ~~ официальном мире без тени жить нельзя, тень — аттестат и пропуск, тень — все...» (Берковский О. Я. Романтизм в Германии. С. 254).

'Рассадин Ст. Обыкновенное чудо. Книга о сказках для театра. С..96.

4О Калмановский Е. Сказки и мысли О Звезда. 1967. № 9. С, 207.

4' См.: Борев Ю. Б. Эстетика. 2-е изд. М., 1975. С. 256.

4~ Мысль о сложной, неоднозначной природе жизни даже в ее «чистом», ничем

не искаженном виде, не раз звучит и в дневниках Е. Шварца: «Все в мире замечательно и великолепно перепутано. Это же форменная ткань. Это такой: ковер, что хоть плачь, но начитанный и мечтательный человек обижается„ ловит мир на противоречиях, он плюет на этот ковер. Он себе его не так пред ставлял» (Вопросы литературы. 1967. № 9. С. 169).

4» Нельзя не согласиться с С. Б. Рубиной, которая подчеркивает: «Пьесы Швар-

ца — не антисказки. Он не полемизирует со сказкой, ее содержание включено ( в концепцию драматурга как одна из возможных, но не единственных точек зрения на мир» (Рубина С. Б. Ирония как структурообразующий принцип ) пьесы Е. Шварца «Дракон» О Содержательность художественных форм. Куйбы- « шев, 1986. С. 74).

44 См. о поэтике рыцарского романа: Мелетинский Е. М. Средневековый роман:

Происхождение и классические формы. М., 1983. С. 63 87; Бахтин М. М. Во- просы литературы и эстетики. С. 302 — 303; Михайлов А. Д. Французский рыцар- ский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1975. С. 181—189.

45 Подробнее см. об этом: Рубина С. Б. Ирония как структурообразующий прин-

цип пьесы Е. Шварца «Дракон». С. 70 — 71. Сюжетные совпадения со сказкой порой доходят в этой пьесе до деталей. Так, например, в начале 2-го действия Генрих говорит Бургомистру о Драконе: «Всю ночь, не жалея крылышек, наш старикан порхал неведомо где. Заявился домой только на рассвете. Не знаю„ в каких притонах — на Гималаях или на горе Арарат, в Шотландии или на Кавказе, но только старичок разведал, что Ланцелот — профессиональный ге- рой» (263). В принципе, это сообщение не играет никакой роли для дальней- шего развития действия. Оно, вроде бы, не нужно. Но так реализуются следую- щие обязательные в сказке мотивы: «Антагонист пытается произвести разведку (выведывание) (...). Антагонисту даются сведения о его жертве» (Пропп В Я. Морфология сказки. М., 1969. 2-е изд. С. 32).

4г' См. об этом: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки, Л., 1946..

4т Именно как прямой памфлет на гитлеровский фашизм «Дракон» рассматрива- ется С. Цимбалом. Смл Цимбал С. Евгений Шварц: Критико-биографический очерк. Л., 1961. С. 189.

48 Головчинер В. Е. Принципы художественного исследования действительности

в пьесе Е. Шварца «Дракон»: Образ горожан//Художественное творчество к литературный процесс. Томск, 1979. Вып. 2. С. 76.

4з Вопросы литературы. 1977. № 6. С. 228 — 229.

з' Об этом писал сам Е. Шварц; «Чудеса чудесами. В большем или меньшем коли- честве они, конечно, должны быть и будут. Помимо же чудес,— быт этого»

180

города, в высшей степени устоявшийся быт, подобный дворцовому, китайскому„ индусскому (индийскому). В пределах этого быта, в рамках привычных — жи- тели города уверены, изящны, аристократичны, как придворные или китайцы, как индусы (индийцы). Выходя из привычных рамок, они беспомощны, как: дети. Жалобно просятся обратно» (Вопросы литературы. 1967. № 9. С. 277).

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 301.

Вопросы литературы. 1967. № 9. С. 178.

В. Е. Головчинер делит всех горожан на тех, кто покорился тирании, и тех,.

кто извлекает из нее личную выгоду (смл Головчинер В. Е. Художественное своеобразие драматургии Е. Шварца («Голый король», «Тень», «Дракон»): ~ Автореф. дис канд. филол. наук. Томск, 1975. С. 18).

об этом: Бахтин М. М. Эпос и роман//Бахтин М. М. Вопросы литературы

и эстетики. С. 447 — 483; Фридлендер Г, М. Поэтика русского реализма. Л., 1971.

С. 166 — 173.

55

Бахтин подчеркивал, что «античная мениппея еще не знает полифонии», что «вся традиция эта, начиная от сократического диалога и мениппеи возродилась- и обновилась у Достоевского в неповторимо оригинальной и новаторской форме полифонического романа» (Бахтин М, М. Проблемы поэтики Достоевского.

С. 206, 308).

Ведь и интеллектуальная драма, на которую опирается Е. Шварп,— это тоже

результат тотальной «романизации» жанровой системы, которой отмечено ис- кусство зрелого реализма. М. М. Бахтин, говоря о «романизации» драматиче- ~ ских жанров, писал: «В эпохи господства романа почти все остальные жанры

в большей или меньшей степени «романизируются»: романизируется драма (например, драма Ибсена, Гауптмана, вся натуралистическая драма)...» (Бах- тин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 459).

К главе четвертой

Шкловский В. Б. О теории прозы.М., 1983. С. 62.

См., например; Петровский М. Л. Морфология новеллы//Агз рое(1са. М., 1927.

Ч. 1.

Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 190 4 «В это время происходило расшатывание локальных, родовых патриархальных

связей, создавался известный простор для выделения и активного проявления личности, что действительно было необходимо для появления образов богаты- рей»,— писал Е. М. Мелетинский о так называемом «веке героев» (Теория лите- ратуры. Основные проблемы в историческом освещении: Роды и жанры литера- туры. М., 1964. С. 71).

5 Цит по кнл Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Критиче- ~ ское введение в социологическую поэтику. С. 179, Выделено нами.— М. Л.

6 Гачев Г. Д., Кожинов В. В. Содержательность художественных форм //Теория

литературы. Основные проблемы в историческом освещении: Роды и жанры литературы. С. 29, 25.

'Одной из первых критических работ, в которых обращалось внимание на подъ- ем жанра сказки в литературном процессе 70-х годов, была статья Ю. Селез- нева «Фантастическое в современной прозе». Смл Селезнев Ю. Мысль чувст- вующая и живая. (Литературно-критические статьи.) М., 1982. С. 278 — 296.

'Особая роль этого произведения в историко-литературном процессе 70-х годов

подтверждается даже количеством работ, специально посвященных этой сказке за прошедшие годы. О повести-сказке «До третьих петухов» писали О. Лойко, И. Дедков, Г. Белая, Ю. Никишов, Т, Кривощапова, Г. Павликов, В. Апухтина, Л. Ершов, В. Горн, В. Коробов, М. Алексеева, А. Казаркин.

" См., например: Никишов Ю. М. Жанровое своеобразие сказки В. Шукшина

181

«До третьих петухов» // Жанрово-стилевые поиски советской литературы

70-х годов Советская литература. Традиции и новаторство. Л., 1981. Вып. 2.

С. 146—163; Кривощапова Т. В. Жанр литературной сказки в прозе Василия

Шукшина // Фольклор и литература Сибири. Омск, 1981. С. 31 — 44. Белая Г. А.

Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «нейтрального сти- ля»//Теория литературных стилей: многообразие стилей советской литературы.

Вопросы типологии. М., 1978. С. 480 — 482.

' Никишов Ю. М. Жанровое своеобразие сказки В. Шукшина. С. 162.

'Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 65 — 66.

Там же.

Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре. По поводу сказки о Несмеяне //

Пропп В. Я. Фольклор и действительность.М., 1976. С. 174—204.

Шукшин В. До третьих петухов//Шукшин В. Собр. соч.; в 3 т. М., 1985. Т. 3.

С. 527. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.

Ершов Л. Ф. Обновление старого жанра: Сатира В. Шукшина // Наш совре- менник. 1975. № 10. С. 185.

" Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1960. Т. 16. С. 11.

На «антимещанскую» направленность повести-сказки В Шукшина последова- тельно, но, пожалуй, несколько прямолинейно указывает Г. Ф. Павликов. Смл

Павликов Г. Ф, Повести-сказки В. Шукшина //Современное литературное разви- тие и проблема преемственности. Л., 1977. С. 82 — 98.

Алексеева М. И. Художественное время и жанровое своеобразие повести-сказ- ки В. Шукшина «До третьих петухов»//Художественное творчество и литера- турный процесс. Томск, 1984. Вып. 6. С. 92.

«Смена словесных масок», эксцентричность, актерство как характерные черты

многих героев В. Шукшина, в том числе и Ивана-дурака, рассматриваются в

статьях: Белая Г. А. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления

«нейтрального» стиля // Теория литературных стилей: многообразие стилей

советской литературы. Вопросы типологии. М., 1978. С. 480 — 484; Ваняшова М.

Шукшинские лицедеи //Литературная учеба. 1979. № 4. С. 165 — 169. '' Апухтина В. А. Проза В. Шукшина. М., 1981. С. 55.

Алексеева М. И. Художественное время и жанровое своеобразие... С. 105.

Близость повести-сказки «До третьих петухов» к карнавальной культуре отме- чалась Г. А. Белой, М, Ваняшовой, Ю. М. Никишовым.

об этом: Липовецкий М. Чтоб сильнее стала сказка...//Детская литера- тура, 1987, № 5. С. 20 — 24

Крапивин В. Летящие сказки. Свердловск, 1982. С. 292.

Там же. С. 393.

Соколовский В. Повести. Пермь, 1981. С. 239.

Там же.

Горин Г. Комическая фантазия, М., 1986. С. 195.

Напомним, что в народной волшебной сказке свобода, обретаемая героем, изо- бражается как его владычество над волшебными силами, дающее возможность

одолеть фантастическое зло, угнетающее человека (мачеха, братья), вносящее

в мир хаос и беду. В конечном итоге,именно добытая героем свобода становится

основным условием завершающего сказку гармонического состояния мира (сча- стье, семейное благополучие).

Горин Г. Комическая фантазия. С. 160.

Искандер Ф. Джамхух — сын Оленя//Юность. 1982. № 4. С. 43.

з4 Абхазские народные сказки/Под ред, Х. С, Бгажбы. Сухуми, 1979. С.' 152.

Примечательна и дальнейшая творческая эволюция Ф. Искандера. В своей

новой «философской сказке» «Кролики и удавы» этот писатель вообще отка- зывается от сказочной жанровой модели и в жанровом отношении создает

остропублицистическую сатирическую аллегорию.

Белов В. Три пьесы. М., 1983. С. 176. Далее ссылки на это издание в основном

тексте.

зт См.: Новикова О. И., Новиков Вл. И. В. Каверин. М., 1986. С. 235.

З8 Каверин В. Верлиока //Новый мир. 1982. № 1, С. 6.

Роль темы слова, темы искусства в повести-сказке В. Каверина глубоко про- анализирована в исследовании Н. В. Барковской «Содержательный потенциал взаимодействия жанра и стиля Наблюдения над сказочной повестью В. Ка- верина «Верлиока»)». Взаимодействие жанра и стиля в советской литературе.

Свердловск, 1984. С. 80 — 91).

4О Новый мир. 1982. № 1. С. 31.

4' Лит. газета. 1980. 23 июля. С. 3.

42 В последний сборник Льва Устинова «Театральные сказки» 1М., 1985) вошли

десять сказок: «Похитители чудес», «Мудрость доброты», «Знаменитый ору- жейник», «Старомодные чудеса», «Недотяпино королевство», «Цыганская сказ- ка», «Деревянная дорога», «Лесная песенка», «Тайна невидимок», «Иван-дурак и черти». За пределами этого сборника остались такие пьесы-сказки Л. Усти- нова, как «Белоснежка и семь гномов», «Город без любви», «Хрустальное серд- це», «Бочка меда» По свидетельству А. Максимова, автора рецензии на этот сборник, «сказки Льва Устинова выходят на сцены пятисот театров нашей страны, их ставят чуть ли не в ста зарубежных театрах. Западногерманский.

журнал «Микены» имел основания назвать Устинова «всемирно известным авто- ром сказок из Советского Союза». Шведские газеты в восторженных откликах сравнивают «почерк» Льва Устинова с манерой Астрид Линдгрен» эЛит. обо- ~ зрение. 1986. № 7. С. 72).

К главе «О чем помнит литературная сказка?

(вместо заключения)»

' Вопросы литературы. 1973. № 11. С. 146 — 147. ,

• Там же, С. 147. Исходя из совсем других, чем В. Непомнящий, теоретических посылок, Д. Н. Медриш сходным образом характеризует «Сказку о золотом петушке», он даже называет последнюю сказку Пушкина «антисказкой» (См.: Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики.

С. 113 — 116).

Демурова Н. М. Льюис Кэрролл: Очерки жизни и творчества. М., 1979. С. 142 «Кэрролл писал: «Какой же ты была, Алиса, в глазах твоего приемного отца?'

Как ему описать тебя? Любящей, прежде всего, любящей и вежливой (... )„ а затем учтивой по отношению ко всем, высокого ли, низкого ли рода, величест- венным или смешным, Королю или Гусенице (...), и еще доверчивой, гото- вой принять все самое невероятное с той убежденностью, которая знакома лишь мечтателям и которая доступна только счастливому детству...» 1Цит. по: Де- мурова Н. М. Льюис Кэрролл... С. 143)..

Кэрролл Л. Алиса в стране чудес; Алиса в Зазеркалье. М., 1977. С. 151.

Карельский А. В. Повесть романтической души О Немецкая романтическая по- весть. М., 1977. С. 31.

Непомнящий .В. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине. М., 1983

С. 151—153.

Демурова Н. М. Льюис Кэрролл... С. 184.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 245.

" Спивак Р. С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров, Крас- ноярск, 1985. С. 46, 52.

" Там же. С. 53.

Р. С. Спивак, например, отмечает, что художественная семантика и структура философского метажанра в конечном итоге восходят к семантике космогониче- ских мифов. 1См.: Спивак Р. С. Указ. соч. С. 49).

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.............. 3 ГЛАВА 1. «ПАМЯТЬ 5КАНРА» КАК ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ

ПРОБЛЕМА.......... 11 К истории вопроса......... 11 Семантическое ядро волшебной сказки.... 28 ГЛАВА 2. ВОЗРОЖДЕНИЕ «ПАМЯТИ ~КАНРА»... 41

Сказка в поэзии первых послереволюционных лет ~ (1917—1923)

Сказка в прозе двадцатых годов..... 60 Формы возрождения сказочной «памяти жанра» 85 ГЛАВА 3. ОБНОВЛЕНИЕ «ПАМЯТИ )КАНРА».... 88

Сказка жизни («Три Толстяка» Ю. Олеши и раз- витие романтической традиции)..... 90 Опыт жанрового синтеза («Тень» и «Дракон» Е. Шварца)........... 103 Основные модели обновления сказочной «памяти жанра»