МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

Г.Н. Новикова

ТЕХНОЛОГИИ АРТ-МЕНЕДЖМЕНТА

Допущено в качестве учебного пособия Учебно-методическим объединением высших учебных заведений

Российской Федерации по образованию в области народного художественного творчества, социально-культурной деятельности и информационных ресурсов для студентов вузов культуры и искусств

по курсу «СД.01.11 APT-МЕНЕДЖМЕНТ» специальности

07.14.01. - «Социально-культурная деятельность», квалификация

«Менеджер социально-культурной деятельности»

Издательский Дом МГУКИ МОСКВА 2006

ББК 65.290-2 я7 Н73

ВВЕДЕНИЕ

Современный период развития шоу-бизнеса в России - на­чальный этап становления частной предпринимательской дея­тельности, имеющий свои плюсы и минусы. В стране уже сложи­лась определенная материальная и техническая база, структура управления кадрами, сформировались различные формы собст­венности - творческие коллективы, фирмы, объединения, ассо­циации и т.п., созданы различные структуры, работающие над поиском и «раскруткой» «звезд», появилась возможность удовле­творять разнообразные вкусы зрителя, стало возможным появле­ние различных экспериментальных театров, студий и т.п.

Однако наблюдается и немало проблем. Наиболее болезнен­ная из них - отсутствие общей концепции функционирования сферы культуры и целенаправленной государственной политики в области зрелищ, эстрадной музыки, кино, модельного бизнеса. Богатейший исторический опыт отечественного антрепренерства мало востребован, эмпирическим путем осваивается и современ­ный зарубежный опыт продюсирования и артистического ме­неджмента, и порой за основу берутся не лучшие его образцы. Продажа низкопробной, но пользующейся массовым спросом культурной продукции становится приоритетным направлением в деятельности ряда фирм и компаний, не заботящих о развитии эстетических вкусов зрителя, не думающих о дальнейшей судьбе артистов, занятых в проектах. Коррумпированность отдельных отраслей деятельности арт-менеджеров, незащищенность авторов от контрафактной продукции, плохое владение правовой культу­рой, использование исполнения под фонограмму, незаконные га­строли двойников знаменитых артистов также сказываются на качестве услуг для зрителя и творческом росте и материальной обеспеченности артистов.

Современная социально-культурная сфера нуждается в спе­циалистах нового формата, способных разрешить назревшие проблемы, и в ответ на требования времени в Московском госу­дарственном университете культуры и искусств в 2001 году было организовано преподавание по новой квалификации «Арт-менеджер». В задачи университета входит подготовка высококвалифицированных профессионалов, законопослушных предпринимателей, защищающих права автора, производителя, обще­ства и государства, людей высокой культуры и нравственных ценностей.

За последнее время появилась специальная литература, рас­крывающая определенные проблемы менеджмента социально-культурной деятельности, арт-индустрии, арт-менеджмента, ме­неджмента в сфере шоу-бизнеса. Среди них можно отметить ра­боты: А.А. Аронова «Золотой век русского меценатства», С.Б. Войтковского «Сергей Иванович Зимин - антрепренер», А.Д. Жаркова «Социально-культурные основы эстрадного искусства: история, теория, технология», Г.Н. Новиковой «Технологические основы социально-культурной деятельности», Е.И. Ждановой и др. «Управление и экономика в шоу-бизнесе», В.Е. Новаторова «Маркетинг культурных услуг», И.И. Пригожина «Политика -вершина шоу-бизнеса», В.Л. Музыканта «Рекламные и PR-технологии в бизнесе, коммерции, политике», Ф. Раззакова «Тай­ны шоу-бизнеса», Т.П. Ванченко «Технология моделирования культурных программ на телевидении: состояние и перспекти­вы», Г.Л. Тульчинского «Менеджмент в сфере культуры», В.М. Чижикова, В.В. Чижикова «Введение в социокультурный ме­неджмент» и др.

Выходят в свет профессиональные журналы «Арт-менеджер», «Справочник руководителя учреждений культуры», «Открытый музей», посвященные актуальным проблемам плани­рования, финансирования, управления и организации сферы культуры.

В мае 2003 года была зарегистрирована Ассоциация менед­жеров культуры, в задачи которой входит становление и под­держка нового для России профессионального сообщества, опре­деляющего культуру как необходимый ресурс для общественного развития и улучшения качества жизни.

Предлагаемое учебное пособие направлено на освещение ряда важных направлений в деятельности арт-менеджера, таких, как история становления и развития, современные социокультур­ные аспекты деятельности арт-менеджера, круг задач и обязанно­стей арт-менеджера, основы его коммерческой деятельности. В пособии рассматриваются технологии организации и создания арт-фирмы, маркетинга, рекламных кампаний, разработки имиджа, работы по организации спонсорской помощи, законодатель­ные акты по охране авторских прав.

Задача учебного пособия заключается в том, чтобы система­тизировать и расширить теоретические знания студентов - буду­щих арт-менеджеров. Интерес к этой профессии сегодня велик как никогда, а материалов, написанных по освещению методоло­гических, теоретических, технологических сторон ее деятельно­сти, все еще крайне недостаточно. Поэтому очень часто в практи­ческой деятельности менеджеры в сфере культуры и искусства опираются на свой частный опыт, зачастую осваивая азы мастер­ства лишь путем личных проб, побед и поражений.

Выражаем признательность за оказанную помощь и под­держку коллегам кафедры менеджмента социально-культурной деятельности, а также всем преподавателям, аспирантам и сту­дентам, а также практикующим специалистам, которые оказали содействие в подготовке данного пособия.

Выражаем надежду, что данное учебное пособие поможет студентам и преподавательскому составу в усвоении и препода­вании учебной дисциплины «Технологии арт-менеджмента» и бу­дет способствовать пониманию значимости избранной профессии.

Будем признательны за высказанные замечания, предложе­ния и пожелания, относящихся к кругу проблем, рассматривае­мых в учебном пособии.

Глава 1.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ АРТ-МЕНЕДЖМЕНТА

Тема 1.1. История возникновения и развития арт-менеджмента в России

Деятельность арт-менеджера многопланова и многожанрова, она тесно связана с решением проблем социально-культурной сферы, шоу-бизнеса, эстрады. И без глубокого знания истории становления и развития эстрадного искусства и менеджмента в искусстве достаточно сложно понять смысл настоящего и цели будущего в деятельности современного арт-менеджера.

Свое начало российская эстрада берет в творчестве скомо­рохов. Слово «скоморох» имеет европейское происхождение и созвучно французскому «scararnouehe», что переводится как «плясун», «комедиант», «бродячий музыкант». Однако сохрани­лось немало свидетельств, исторических документов, в которых содержатся сведения о деятельности не только странствовавших скоморохов, но и оседлых, занимавшихся земледелием, различ­ными промыслами, в том числе и изготовлением музыкальных инструментов. Любимыми инструментами скоморохов были гус­ли, домра, берестяной рожок, сопели, волынка, трубы, бубны. Без их участия не обходился ни один народный праздник, скоморохи участвовали народных играх, песнях и плясках.

К началу XVI века стали образовываться артели скоморо­хов, представлявшие собой в нашем понимании своеобразные концертные бригады, которые своим творчеством зарабатывали себе на жизнь. К этому времени сформировались и различные жанры скоморошьего творчества - песни, пляски, сказания, сцен­ки, появились актеры-исполнители, специализировавшиеся на исполнении отдельных жанров - деды-раешники, балагуры, гус­ляры, народные певцы, мастера циркового искусства. Все представления скоморохов содержали много юмора, часто даже сати­ры, т.е. имели социально-политическую направленность, внося элементы публицистики в творчество скоморохов. Скоморошья са­тира была резка и зачастую направлена против бояр, воевод, куп­цов, что делало ее близкой и понятной широким слоям населения.

Несмотря на то, что после указа царя Алексея Михайловича «Об исполнении нравов и уничтожении суеверий» скоморошест­во в 1648 году было запрещено, скоморошеские жанры уже стали основной и неотъемлемой частью народных праздников и гуля­ний: катанье на качелях, зимних горках, пение песен, хороводы вошли в обычаи многих народных праздников, появились такие жанры, как народная драма, вертепные представления, пародии.

К середине XIX века в России сложились основные жанры профессиональной музыкальной эстрады. Сначала в салонах и гостиных дворянства, где наиболее популярными были песня, романс, танец в сопровождении ансамбля, инструментальные пьесы. Со временем были построены специальные помещения, где давали представления актеры, проводились публичные соб­рания, организовывались концерты, балы, ставились дивертис­менты. К таким помещениям можно отнести «вокзалы», открыв­шиеся в Петербурге и Москве. Крупнейшими площадками стали вокзал в Екатерингофе (пригород Петербурга), построенный при Петре I, вокзал в Павловске (пригород Петербурга), площадка в Нескучном саду (Москва), где выступали крупнейшие европей­ские мастера инструментальной и вокальной музыки, ансамбли цыган, давались концерты и проводились вечера современной танцевальной музыки, выступали военные духовые оркестры, га­стролировали иллюзионисты. Это были первые летние клубно-концертные предприятия России, которые стали распространять­ся по всей стране.

В это время стали появляться и первые нормативные зако­нодательные акты, регулирующие эстрадно-концертное дело в России. В 1834 году Николай I утверждает «Правила, касательно различного рода публичных увеселений и простонародных забав в столицах», в которых закреплялось монопольное право дирек­ции казенных театров на организацию концертов, дивертисмен­тов и иного рода эстрадных выступлений в Петербурге и Москве. В этом документе официальная обязанность разрешать публичные выступления и контролировать их репертуар, а также взи­мать четвертой части сбора от проводимых концертов в доход дирекции возлагалась на дирекцию казенных театров.

В 60-х годах XIX века император Александр II закрепил мо­нополию императорских театров на устройство публичных пред­ставлений и зрелищ и осуществление контроля за всеми разно­видностями концертно-эстрадной практики. Также по высочай­шему повелению ограничивался репертуар дивертисментов и концертных мероприятий, устраиваемых по частной инициативе, и поощрялась организация гастролей иностранных артистов, ре­пертуар которых включал разнообразные развлекательные жанры западноевропейской эстрады.

Эти два факта сыграли негативную роль в становлении и развитии русской эстрады. Однако, несмотря на запреты и препо­ны, в России стали возникать новые эстрадные театры, появилась эстрада «кафешантана», делавшая ставку на изысканные развле­чения привыкшей к богатой и роскошной жизни правящей элиты. Внешний блеск, оригинальность, необычность и экстравагант­ность - вот отличительные черты эстрадных номеров этого пе­риода. Особенно заметно в них стремление к откровенной фри­вольности, пикантной эротике. Песни и песенки эротического со­держания, эксцентрические танцы, например экстравагантный канкан, пользовались особой популярностью так же, как и экс­прессивные и эмоциональные цыганские песни и романсы.

Однако со временем все своеобразие отдельных номеров, исполнявшихся в начале на хорошем профессиональном уровне, и эстрады «кафешантана» в целом исчезло, так как из-за желания получать как можно большую прибыль от таких представлений снизились требования к профессионализму исполнителей. Осо­бенно заметно эта тенденция проявилась на примере исполнения цыганской песни. На первых порах цыганская песня включала знаменитые аранжировки русских песен и романсов, а ее испол­нители достигали высокого профессионального и художествен­ного уровня, среди них - В. Панина и А. Вяльцева и др. Позднее, в связи появлением богатой публики из числа новых купцов, «ну­воришей» с невысоким образовательным уровнем, наблюдается снижение требований к подбору репертуара и исполнению цыганской песни, что привело к вырождению цыганского пения, превратившегося в бытовую низкопробную «цыганщину».

Указ Александра III от 24 марта 1882 года отменил исклю­чительное право императорских театров давать публичные кон­церты и взимать с собраний, клубов и частных учредителей об­щенародных забав в столицах определенную часть сборов, что позволило снять ограничение на развитие частной инициативы и частного предпринимательства в области театра и концертно-эстрадной деятельности. И хотя этот указ касался только Петер­бурга и Москвы, он оказал значительное влияние на развитие эс­традного искусства и в российской глубинке, где часто гастроли­ровали столичные артисты.

К концу XIX века в России в области театрального и эстрад­ного искусства начали складываться рыночные отношения. Поя­вились антрепренеры, которые стали заниматься организацией проката артистов. Это способствовало росту концертной деятель­ности, развитию всех жанров эстрадного искусства. В это время наблюдается значительное увеличение количества концертных залов, которое превысило даже количество театральных помеще­ний. В эти годы были построены Дворянские собрания, Охотни­чий, Купеческий, Приказческий, Ремесленный клубы, различные общественные и частные концертные помещения в крупнейших городах российской провинции.

К этому времени в России уже сложились три основные на­правления в эстраде - концертная, дивертисментная и эстрада кафешантанов, которые отличались актерским составом, репер­туаром и исполнительскими традициями.

Концертная эстрада (филармоническая) как наиболее сво­бодная от влияния частных антреприз (хотя многие из актеров были связаны с концертными антрепризами и сословными клу­бами) привлекала наиболее ярких артистов оперных и драматиче­ских театров, обладавших яркой индивидуальностью и высоким исполнительским мастерством.

Дивертисментная эстрада отличалась большим жанровым разнообразием, включая концертные программы смешанного или сборного характера, а исполнители, выступавшие в них, являлись членами самостоятельной профессиональной корпорации акте­ров. Широкое развитие в дивертисментной эстраде получило

предпринимательство. Наиболее известные и успешные антре­пренеры вышли из числа актеров, которые занимались летней са­довой эстрадой, ресторанными площадками, проведением музы­кальных вечеров.

Один из исследователей русской эстрады Е.М. Кузнецова, рассказывая о деятельности московского театра «Эрмитаж» и его организатора М.В. Лентовского, создавшего новый тип крупней­шей летней театрально-зрелищной антрепризы, приводит воспо­минания К.С. Станиславского: «Чего только не было в этом саду! Катание на лодках по пруду и невероятный по богатству и разно­образию водяной фейерверк со сражениями броненосцев и пото­пление их, хождение по канату через пруд, водяные праздники с гондолами, иллюминированными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде... Два театра - один огромный, на несколько тысяч человек, для оперетки, другой - на открытом воздухе для мелодрамы и феерии, называемый «Антей», постро­енный в виде греческих развалин. В обоих театрах были велико­лепные по тому времени постановки, с несколькими оркестрами, балетами, хорами и прекрасными артистическими силами. Кроме того, в «Эрмитаже» имелась эстрада на тысячу человек и цирк с огромным амфитеатром под открытым небом»¹.

Отмечая организаторские способности М.В. Лентовского, К.С. Станиславский вспоминал: «Энергией этого исключительно­го человека было создано летнее театральное предприятие, неви­данное нигде в мире по разнообразию богатства и широте... все, что было известно Европе в области садовой эстрады, начиная кафешантанных див и кончая эксцентриками и гипнотизерами, -все пребывало в «Эрмитаже» .

К сожалению, являясь великолепным администратором, М.В. Лентовский не был по своему духу предпринимателем и по­сле ряда банкротств все потерял. Однако изучение его опыта, на­копленного за многолетнюю деятельность в качестве антрепрене­ра, очень полезно для современных арт-менеджеров и продюсеров для понимания основ своей профессиональной деятельности.

Необходимо выделить то особенное, что отличало М.В. Лентовского от других антрепренеров того времени:

1. Умело и с большим вкусом отобранные эстрадные и цир­ковые номера со всей страны, открытие новых имен. При его уча­стии Россия узнала А.Дурова, поскольку именно он открыл и ор­ганизовал гастроли этого знаменитого артиста.

2. Привлечение на эстраду не только профессиональных, но и лучших представителей художественного любительского твор­чества. Среди артистов-любителей были: хор владимирских кре­стьян-рожечников, хор Пригожего с ансамблем плясунов, во­кальные квартеты, солисты, танцоры найденные им в российской глубинке.

3. Резкая критика стремления отдельных антрепренеров, преследовавших лишь собственные узкокоммерческие цели, сво­дя свою деятельность к получению личных доходов и доходов театральных буфетчиков.

4. Использование в подготовке праздников лучших тради­ций народных зрелищ и включение в них разнообразных жанров концертной эстрады.

5. Создание тематических эстрадных представлений просве­тительского характера с элементами соревнования, детских игр с использованием в разработке концертных программ педагогиче­ского опыта К.Д. Ушинского.

6. Обобщение опыта своей деятельности и разработка реко­мендации по организации общественного сада, изложенного в докладной записке в Московскую городскую Думу, которая, к слову сказать, была отклонена.

Шантанная эстрада представляла собой эстраду при рес­торане, где артисты выступают на сцене, а зрители сидят за сто­ликами с едой и напитками. На основе шантанов строились круп­нейшие летние столичные антрепризы, возникали новейшие для своего времени зрелищные комбинаты. Шантанная эстрада включала эстрадные номера, аттракционы, театральные сценки. Из шантанной эстрады родились современное варьете и мюзик-холлы.

На основе концертной дивертисментной и шантанной эстра­ды организовывались сборные концерты на открытых площадках летних садов, строились крупнейшие летние столичные антре­призы, где за высокие гонорары приглашались отдельные вир­туозы концертной эстрады. Особенно популярным становится устройство гастролей французских шансонье и шансонеток, кото­рым оказывала покровительство дирекция императорских театров.

У русской демократической интеллигенции сложилось нега­тивное отношение к шантанной эстраде, а общество демократи­ческих писателей и композиторов отказалось охранять авторские права на репертуар, исполняемый в шантанах. Его решение под­держали Русское театральное общество и первый Всероссийский съезд сценических деятелей, которые отказались принять шансо­нье в члены общества.

Но шантанная эстрада продолжала развиваться и, в итоге, заняла свою нишу среди эстрадных представлений с двенадцати ночи до четырех утра после окончания театральных спектаклей.

Огромное влияние на культурную жизнь России оказала т.н. частная опера - качественно новое, выдающееся достижение в области менеджмента в искусстве. Особое место занимает Част­ная опера С.И. Мамонтова, в которой он был и антрепренером, и режиссером, и меценатом. В ее деятельности нашли отражение идеи возрождения национальных традиций в искусстве, здесь расцвел талант Ф.И. Шаляпина, с театром сотрудничали С. Рах­манинов, М. Ипполитов-Иванов, В. Калинников. Специально для труппы Частной оперы были написаны оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», «Царь Салтан», «Кащей Бессмерт­ный». Это усилиями С.И. Мамонтова был открыт художествен­ный кружок, объединивший выдающихся русских живописцев -В.М. Васнецова, В.Д. Поленова, И.Е. Репина, Н.В. Неверова, В.А. Серова.

Продолжение начинаний С.И. Мамонтова нашли в антре­призе С.И. Зимина, чья Частная опера отличалась большой зре­лищностью, подчеркнутой напряженностью действия. В ней пели выдающиеся русские исполнители - Нежданова, Собинов, Шаля­пин, соединившие ренессансную и национальную культуры, на сцене этого театра прошли «Орлеанская дева» П.И. Чайковского, «Князь Игорь» Бородина, широкое распространение получили благотворительные концерты.

С.И. Зиминым были разработаны специальные статьи внут­реннего контракта и правила служебной деятельности, где огова­ривались обязанности актеров, руководителя, порядок служебной деятельности и исполнения профессиональных обязанностей.

Великий реформатор русского театра, создатель известной всему миру театральной системы, К.С. Станиславский проявил себя не только как выдающийся режиссер, но и как замечатель­ный организатор, как создатель кружка домашних любительских спектаклей в дачном театре под Москвой, названный «Алексеев­ский кружок». Позднее на основе этого кружка было создано Му­зыкально-драматическое общество. В 1888 году официально от­крылось «Общество искусства и литературы», члены которого составили костяк труппы Московского Художественного Обще­доступного театра.

Актеры-любители из Общества и коллектив труппы Худо­жественного театра давали спектакли и концерты для рабочих на фабриках и заводах, устраивали утренники по льготным ценам, организовывали публичные чтения с «туманными картинками» (диапозитивами).

В 1897 году по инициативе К.С. Станиславского были от­крыты вечерние курсы «Общество трезвости» и театр, а фабрич­ная труппа начинает свои выступления в одном из крупнейших залов Москвы - «Немецком клубе».

На территории фабрики было построено специальное здание театра, названного рабочими «Малым художественным». Зри­тельный зал вмещал 250 мест, а сцена была устроена по самому последнему слову техники.

Творческая драматическая труппа театра насчитывала около 60 человек, столько же рабочих и служащих входило в состав хо­рового коллектива. В театре был и духовой оркестр, насчиты­вающий 35 музыкантов. При театре работала чайная комната, комната настольных игр, стрелковый тир. Фабричная труппа вела значительную гастрольную деятельность в народных домах на фабриках и заводах. Правление фабрики по настоянию К.С. Ста­ниславского обязалось приобретать для рабочих за свой счет оп­ределенное количество билетов в Художественный театр.

В 1903 году в Нижнем Новгороде было создано «Товарище­ство для эксплуатации Народного дома как общедоступного те­атра». В него на правах пайщиков вошли К.С. Станиславский, Ф.И. Шаляпин, Л.Н. Андреев и другие деятели культуры России.История развития менеджмента в сфере народного творче­ства в России тесно связана с именем замечательного русскогохудожника Василия Дмитриевича Поленова, который являлся председателем Секции содействия устройству деревенских, фаб­ричных и школьных театров при Московском обществе народных университетов. В ней работали многие известные деятели куль­туры, литературы и искусства, выдающиеся художники и режиссеры.

Сфера деятельности Секции была достаточно обширна. Здесь рассматривались вопросы репертуара народного и школь­ного театра, издавались сборники рецензий на пьесы, разрабаты­вались упрощенные с художественно-технической точки зрения методы постановок, выпускались руководства по оборудованию сцены, изготовлению костюмов, декораций, велась подготовка кадров руководителей коллективов на местах.

В 1915 году по проекту В.Д. Поленова и в основном на его личные сбережения и при материальной поддержке С.Т. Морозо­ва было построено специальное здание для Секции. Дому было присвоено имя академика Поленова. В «Поленовском доме» ра­ботал театр для рабочих на 300 мест, мастерская, библиотека, ин­структивная выставка, прокатный склад (декораций, костюмов, эскизов, париков и т.п.).

После революции в результате ряда переименований и пре­образований «Поленовский дом» обрел свое нынешнее качество и название - Российский дом народного творчества. Подобные дома работают во всех регионах России1.

Нельзя не отметить деятельность С.П. Дягилева, который прославил русский театр, в первую очередь балет, в Европе бла­годаря организованным и успешно проведенным им «Русским се­зонам». Его «Русский балет» с блистательными балеринами -М.Ф. Ксешинской, А.П. Павловой, Т.П. Карсавиной, с легендой русского балета - В.Ф. Нежинским, навсегда остался в истории мирового театрального искусства и арт-менеджмента, а велико­лепная музыка, хореография, высочайшие достижения театраль­ного декоративного искусства (с ним сотрудничали В.И. Васне­цов, К.А. Коровин, В.А. Серов, А. Бенуа), прекрасные балеты: «Спящая красавица», «Щелкунчик» П.И. Чайковского, «Раймон­да», «Барышня-служанка» А.К. Глазунова, «Дон Кихот», «Баядерка» Л.Ф. Минкуса, пополнили золотой фонд русского теат­рального искусства. Влияние С.П. Дягилева на развитие русского арт-менеджмента колоссально: он умело аккумулировал вокруг себя артистические таланты, представляя им возможности для быстрого творческого роста, пропагандировал русское искусство в Европе, поддерживал новое и передовое в области театрального искусства, профессионально осуществлял гастрольную деятель­ность своей труппы.

Отдельно следует остановиться на таком направлении арт-менеджмента, как музыкально-издательская деятельность. Еще в середине XV11 века в России Московским печатным двором были сделаны первые шаги по развитию музыкально-издательской деятельности, но они не имели успеха. Следующую попытку сде­лала уже Петербургская Академия наук, пытаясь наладить вы­пуск нот. Она также не имела продолжения. И только в XIX веке появились известные издатели - Снегирев, Гускалин, Деноткин, Стелловеций, которые и создали российское музыкально-издательское дело. Например, крупное музыкальное издательство «В.В. Бессель и К°» в 1869 году в Петербурге выпускало произ­ведения А.Г. Рубинштейна, Ц. Кюи, П.И. Чайковского, М. Му­соргского, журналы «Музыкальный листок» и «Музыкальное обозрение», а в 1885 году появился прообраз внешнеэкономиче­ской деятельности - музыкальное издательство «М.П. Беляев в Лейпциге», которое, имея нотно-торговую базу в Петербурге, осуществляло гравировку и печать в Лейпциге.

Стали появляться издательства (к ним относят фирму Юр­генсона), рассчитанные на массового покупателя и выпускающие дешевые издания классиков, клавиры популярной музыки, педа­гогическую литературу.

С изобретением граммофона (1888 г.) широкое распростра­нение во всем мире получила грампластинка как удобный носи­тель механической записи звука, а автор этого изобретения не­мецкий инженер Э. Берлинер первым стал выплачивать гонорары артистам за произведенную запись. Так родилось еще одно новое направление современного арт-бизнеса - индустрия грамзаписи.

В России первые граммофоны и пластинки появились в 1897 году и уже в 1898 году вышел первый каталог музыкальных за­писей. В начале XX века в России стали открываться фабрики грампластинок, среди которых - фабрика в Риге (1902), фирма Пате в Петербурге, фабрика «Метрополь-рекорд» в Апрелевке под Москвой, а в 1911 году открылась крупнейшая фабрика това­рищества «Сирена-Рекорд» производившая в год до 2,5 миллио­нов пластинок.

Всего в России до революции насчитывалось шесть фабрик, выпускавших 20 миллионов штук пластинок, и дополнительно 5-6 миллионов производилось по зарубежным матрицам.

В этот период Государственная Дума принимает закон «Об авторском праве», где впервые отстаивались интересы звукозапи­сывающих компаний, было образовано Агентство музыкальных прав русских авторов, «Синдикат объединенных фабрик», кото­рые также отстаивали права отечественных производителей.

Концертная деятельность и музыкальная антреприза в Рос­сии до 1917 года развивались достаточно интенсивно. Значитель­ное влияние на них оказали и созданные Московское и Петер­бургское филармоническое общества, и Русское музыкальное общество, и Кружок русской музыки, и концертная организация «Дом песни», которая просуществовала вплоть до 1918 года.

После революции 1917 года индустрия грамзаписи, изда­тельское дело и концертная деятельность перешли в руки госу­дарства.

В 1921 году все нотные издательства и нотопечатни были объединены в единое нотное издательство, которое в 1930 году стало называться Государственное музыкальное издательство «Музгиз». Кроме нею работали и другие музыкальные издатель­ства: «Три-Трон», Московское общество драматических писате­лей и композиторов (МОПИК), Музыкальный фонд СССР, изда­вавший произведения советских композиторов, было создано Всесоюзное управление по охране авторских прав. Некоторые изменения произошли в 60-е годы XX века, когда «Музгиз» и «Советский композитор» были объединены в единое издательст­во «Музыка», которое занималось выпуском популярных журна­лов «Советская музыка» и «Музыкальная жизнь».

В результате национализации индустрии грамзаписи были созданы специальные отделы «Цетропечать» и «Советская пластинка», которые выпустили за время своего функционирования более 500 тысяч грампластинок с речевыми записями пар­тийных и общественных деятелей. В 30-е годы XX века был соз­дан Всесоюзный дом звукозаписи в Москве, возобновлено произ­водство пластинок на старых предприятиях, а в 1964 году была создана Всесоюзная фирма «Мелодия», которая, объединив оте­чественные заводы, дома и студии грамзаписи, Всесоюзное управление по охране авторских прав, стала монополистом в этой отрасли.

Значительные изменения произошли после 1917 года и в концертной и театральной деятельности. Руководили этой дея­тельностью специальные организации - «Госконцерт», «Союз-концерт», «Росконцерт», республиканские, областные, городские филармонии и концертные объединения. Турне артистов прохо­дили и в крупных концертных залах больших городов, и в рабочих и колхозных клубах, цехах, красных уголках, непосредственно на фермах и в полевых станах. Труд актеров оплачивался по строго установленным тарифам - от 4,5 до 11,5 рублей за концерт.

В середине 80-х годов XX века с возникновением досуговых центров, различных объединений, кооперативов государственные структуры из-за возросшей конкуренции оказались на грани бан­кротства.

В это время были созданы профессиональные гильдии акте­ров, режиссеров, сценаристов, появилась независимая творческая экспертиза и т.п., которые встали на защиту авторских прав.

Рыночная экономика способствовала развитию альтерна­тивных направлений в сфере культуры и искусства. Появились многочисленные частные фирмы, компании, занимающиеся ор­ганизацией концертной деятельности. Только в Москве офици­ально зарегистрированных государственных, частных ассоциаций и фирм насчитывается более семидесяти. В своей деятельности они аккумулируют зарубежный, а также дореволюционный и со­ветский опыт.

Но устранение государства из сферы шоу-бизнеса привело к целому ряду негативных последствий:

1. Была разрушена система учреждений, занимавшихся ор­ганизацией концертно-гастрольной деятельности даже в самых отдаленных населенных пунктах нашей страны, проводя ежегод­но более 45 тысяч концертов.

2. Утратили силу многочисленные законы, положения, ин­струкции, регламентировавшие деятельность в сфере культуры и искусства.

3. Перестала осуществляться какая-либо репертуарная поли­тика, нет требований к обновлению репертуара коллективов и исполнителей, не преследуется плагиат или дублирование произведений;

4. Отсутствуют требования к качеству исполнительского мастерства, распространилось выступление под фонограмму.

5. Отсутствует единый, финансируемый государством план концертно-гастрольной деятельности исполнителей, который по­зволил бы расширить географию гастролей творческих коллекти­вов. До перестройки на реализацию подобного плана выделялась значительная сумма — три тысячи четыреста рублей. На эти день­ги можно было организовать гастроли 20 крупнейших симфони­ческих оркестров на Дальний Восток. Сегодня стоимость одного гастрольного тура симфонического оркестра в тот же регион рав­на половине бюджета Министерства культуры России, и поэтому проведение его за счет государства практически нереально.

6. Перестали проводиться конкурсы, фестивали по различ­ным жанрам, редкостью стали дни национальных культур.

7. Программы телевидения, радио заполнили часто пошлые и не выдерживающие никакой критики произведения.

Управление сферой шоу-бизнеса предполагает использова­ние разнообразных приемов, способов и подходов, позволяющих упорядочить выполнение процедур и операций, необходимых для получения прибыли, и государство не должно полностью уходить из этой сферы. Стабильность и прибыльность шоу-бизнеса зави­сят от целого ряда факторов:

- определенного развития культуры, элементом которого является социальное равенство;

- социальной защищенности граждан, наличия у них опре­деленных социальных гарантий;

- условий для свободного развития личности;

- достаточно высокого уровня политической культуры;

- высокого уровня управленческой культуры, когда главное внимание направлено на человеческий или социальный аспект управления.

В современной России назрела необходимость принятия но­вых законов, направленных на борьбу с кино- и музыкальным пиратством, освобождающих от налогов средства спонсоров. Не­обходимо также повышать управляемость и защищенность кон­цертно-гастрольной деятельности, увеличивать суммы, выделяе­мые на повышение уровня культуры, защиту права потребителей на качественную продукцию и т. д. и т. п. Сегодня необходимо проводить такую государственную политику, которая поддержи­вала бы развитие частной и общественной инициативы, стимули­ровала бы внедрение инновационных методов управления в сфе­ре культуры и искусства, учитывала бы интересы государства, потребителей и талантливой молодежи, чтобы остановить ее от­ток за рубеж и поднять исполнительское мастерство внутри стра­ны. И только тогда высокопрофессиональные арт-менеджеры с государственным пониманием проблемы будут способны разви­вать различные сферы деятельности в арт-индустрии и шоу-бизнесе, удовлетворять запросы публики, умело их формировать, предвидеть, отслеживая коньюктуру рынка, платежеспособность населения и деятельность своих конкурентов.