Добавил:
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Вариант 10 история и архитектура городов.doc
Скачиваний:
36
Добавлен:
13.08.2013
Размер:
231.42 Кб
Скачать

Предпосылки появления и развития классицизма

III.) Предпосылки появления и развития классицизма.

В 1760-х годах в России произошла смена архитектурно-художественного стиля. Декоративное барокко, достигшее своего апогея в творчестве величайшего представителя этого направления – зодчего Ф.Б.Растрелли, уступило место классицизму, быстро утвердившемуся в Петербурге и Москве, а затем распространившемуся по всей стране. Классицизм (от лат.- образцовый) – художественный стиль, развивающийся путем творческого заимствования форм, композиций и образцов искусства античного мира и эпохи итальянского возрождения.

Для архитектуры классицизма характерны геометрически правильные планы, логичность и уравновешенность симметричных композиций, строгая гармония пропорций и широкое использование ордерной тектонической системы. Декоративный стиль барокко перестал соответствовать экономическим возможностям круга заказчиков, все расширяющегося засчет мелкопоместных дворян и купечества. Перестал он отвечать также изменившимся эстетическим воззрениям.

Развитие архитектуры обусловлено экономическими и социальными факторами. Экономика страны привела к образованию обширного внутреннего рынка и активизации внешней торговли, что способствовало продуктивности помещичьих хозяйств, ремесленного и промышленного производства. В результате чего возникла необходимость возведения казенных и частновладельческих сооружений, зачастую государственного значения. К ним относились торговые постройки: гостиные дворы, рынки, ярмарочные комплексы, контрактовые дома, лавки, разнообразные складские сооружения. А также уникальные здания общественного характера – биржи и банки.

В городах стали строить много казенных административных зданий: губернаторские дома, больницы, тюремные замки, казармы для военных гарнизонов. Интенсивно развивались культура и просвещение, что вызвало необходимость в строительстве многих зданий, учебных заведений, различных академий, институтов – пансионатов для дворянских и мещанских детей, театров и библиотек. Быстро росли города, прежде всего засчет жилой застройки усадебного типа. В условиях огромного строительства, разворачивавшегося в городах и помещичьих усадьбах, возросших строительных нужд, архитектурные приемы и многодельные формы барокко, изысканно-сложные и пышные, оказались неприемлемыми, так как декоративность этого стиля требовала значительных материальных затрат и большого количества квалифицированных мастеров различных специальностей. Исходя из сказанного, возникла настоятельная необходимость в пересмотре основ зодчества. Таким образом, глубокие внутригосударственные предпосылки материального и идеологического характера обусловили кризи

с стиля барокко, его отмирание и привели в России к поискам экономической и реалистичной архитектуре. Поэтому именно классическая архитектура античности, целесообразная, простая и ясная и вместе с тем выразительная, послужила эталоном красоты, стала своего рода идеалом, основой формирующегося в России классицизма.

Вступление

Произведения русского классицизма составляют не только важнейшую главу истории русской и европейской архитектуры, но и наше живое художественное наследство. Это наследство продолжает жить не в качестве музейной ценности, но и как существенный элемент современного города. К зданиям и ансамблям, созданным в XVIII и начале XIX века, почти невозможно приложить наименование памятников архитектуры—настолько прочно сохраняют они творческую свежесть, свободную от признаков старости.

Строительство новой столицы явилось для XVIII столетия не только громадным политическим, военным и народно-хозяйственным предприятием, но и великим общенародным делом, в том же смысле, в каком в XVI столетии национальным делом русского народа было созидание и укрепление Москвы.

Классицизм, как система международной художественной культуры

Без видимой борьбы и полемики в России изменились общественные вкусы. За пять - семь лет русское барокко как господствующий стиль было сменено классицизмом; конец 1750-х - еще время расцвета первого, середина 1760-х - уже начало широкого распространения второго. Барокко уходило, не дожив до стадии упадка, не растратив своего художественного потенциала.

Классицизм был принят как система международной художественной культуры, в рамках которой развивался национальный вариант стиля. Растянувшаяся на столетия эпоха культурного одиночества русской архитектуры закончилась.

Среди причин, ускоривших утверждение классицизма в России, кроме увлечения образованного слоя российского дворянства рассудочными просветительскими утопиями были и причины практические, связанные с расширением круга задач зодчества. Развитие промышленности и рост городов вновь, как и в петровское время, вывели на первый план проблемы градостроительства и множившихся типов зданий, нужных для усложнявшейся городской жизни. Но для торговых рядов или присутственных мест неуместен жанр мажорно-праздничной архитектуры, за пределы которого барокко выйти не умело; великолепие дворца нельзя распространить на весь город. Художественный язык классицизма был, в отличие от барокко, универсален. Его можно было использовать и при сооружении импозантнейших дворцовых построек и для “обывательских” жилищ, вплоть до скромных деревянных домиков на окраинах.

Перемены в круге архитектурных форм затронули, прежде всего, декор. По-новому было осмыслено отношение здания к городскому пространству. Однако каких-то принципиально новых схем классицизм не предложил. Различным функциям по-прежнему служили немногие варианты простых планов, уже использовавшиеся русским барокко.

Важно было то, что вместе с новым стилем окончательно утверждались новые методы творчества. Гармонизация произведения архитектуры, его частей и целого осуществлялась уже не при “размере-1 и основания” и не на строительных лесах (где сотрудники Растрелли по месту лепили или резали из дерева элементы декора), на работе над проектным чертежом. Тем самым окончательно залеплялось разделение труда, сменившее былую “артельность”. Замысел и разработка формы, несущей образ, стали делом одного архитектора, выступающего в роли автора (хотя к этому не скоро привыкли за пределами профессии, из-за чего и осталось так много вопросов, связанных с авторством произведений раннего классицизма, включая крупнейшие, как Пашков дом и дворец Разумовского в Москве или Инженерный замок в Петербурге).

Для архитектурной формы, во всех деталях предопределенной проектом, образцами служили уже не столько здания, сколько их изображения, аналоги проектного чертежа. Нормы классицизма были сведены в строгую систему. Все это вместе позволяло полно и точно осваивать стиль по чертежам и текстам теоретических трактатов, что было почти невозможно для барокко с его капризной индивидуальностью. Классицизм поэтому легко распространился на провинцию. Он стал стилем не только монументальных сооружений, но и всей городской ткани. Последнее оказалось возможным потому, что классицизм создал иерархию форм, позволившую подчинить его нормам любые сооружения, выражая при этом место каждого в социальной структуре.

Талантливых и умелых архитекторов было немного, они не смогли бы проектировать все постройки во множестве городов. Общий характер и уровень архитектурных решений поддерживался благодаря использованию образцовых проектов, выполнявшихся крупнейшими мастерами. Их гравировали и рассылали во все города России.

Проектирование обособилось от строительства; это расширило влияние на архитектуру профессиональной литературы и книжности вообще. Возросла роль слова в формировании архитектурного образа. Связь его с образами историческими и литературными обеспечивала общепонятность для людей начитанных (просвещенный слой дворянства объединялся общим кругом чтения и книжных знаний).

Это сделало стиль равно отвечающим намерениям абсолютистской власти и идеям ее просвещенной оппозиции, вкусам богатейших, могущественных вельмож и ограниченных в средствах небогатых дворян

Петербургский классицизм был, прежде всего, стилем официальной “государственной” культуры. Его нормы основывались на укладе жизни императорского двора и крупного дворянства, они были предписаны государственным институтам. Здесь влияние народной “вне стилевой” культуры на профессиональную деятельность архитекторов не ощутимо.

Петербургский строгий классицизм сложился как завершенный вариант стиля в 1780-е гг. И.Е. Старов (1745-1808) и Джакомо Кваренги (1744-1817) были его типичными мастерами. Их постройки отличала ясность композиционного приема, лаконичность объемов, совершенная гармония пропорций в пределах классицистического канона, тонкая прорисовка деталей. Образы построенных ими зданий полны мужественной силы и спокойного достоинства.

Сурово торжествен созданный Старовым Таврический дворец (1783-1789). Отвергнув анфиладные системы барокко, мастер, в соответствии с рационалистической логикой классицизма, объединил помещения в функциональные группы. Прием пространственной организации целого, где развитые боковые крылья, связанные переходами с мощным центральным объемом, образуют глубокий парадный двор, исходит от палладианских вилл. Расположением парадных зал выделена глубинная ось композиции, однако, гигантская Большая галерея вытянута параллельно фасаду, что сняло элементарную простоту контраста.

Фасады освобождены от мелкого рельефа, членящего стену на филенки и лопатки, - зодчий уже не следует примерам французской архитектуры середины века, как-то делали петербургские мастера времени, переходного от барокко к классицизму (и как делал сам Старов в ранних произведениях). Гладкие белые колонны решительно выступающих строгих дорических портиков впервые в русской архитектуре действительно несут антаблементы. Они выделяются на фоне интенсивно окрашенных гладких стен, прорезанных проемами без наличников. Контраст подчеркивает тектонику стены из оштукатуренного кирпича. “Четырежды восемнадцать” колонн в двойных колоннадах Большой галереи имели греко-ионические капители (замененные потом Л. Русска на привычные римские) - один из первых для русского классицизма примеров обращения к эллинскому наследию. Державин написал о здании Таврического дворца: “древний изящный вкус - его достоинство; оно просто, но величественно”. Дворец стал для современников идеальным эталоном крупного здания - петербургского, русского и вместе с тем европейского. Его чертежи восторженно оценил Наполеон, особо отметивший Большую галерею и зимний сад, о чем сообщили Персье и Фонтен в тексте изданного ими увража “Лучшие королевские дворцы мира”.

Основные этапы развития классицизма

Так Зимний дворец, не смотря на весь растреллиевский блеск своих форм и на бесспорно доминирующее значение этого здание в центре столицы, оказался в архитектурном отношении подчиненным зданию Главного Штаба. Не потому, что классические (или “ампирные”) формы этого последнего “сильнее” барочных форм дворца, а потому что Росси построил против Зимнего дворца не только какое-то новое большое сооружение, но и создал новое архитектурное целое, новый ансамбль, новое архитектурное единство. В этом новом единстве, организованном по законам Росси, а не Растрелли, произведение последнего казалось включенным в новую композицию и в итоге подчиненным зданию Росси, а не наоборот, хотя не приходиться говорить о каком-либо формальном “превосходстве” Росси над Растрелли, Главного штаба над Зимним дворцом. Так захаровское Адмиралтейство стало “держать” в своих монументальных руках весь пространственный организм центральных петербургских площадей. Так сравнительно невысокое здание Биржи притянуло к себе узловую точку этого центра, ранее находившуюся в высотном объеме Петропавловской крепости. Так, далее, монументальные постройки Кваренги оказались включенными в новые ансамбли и подчиненными им: Государственный банк—в орбите архитектурного воздействия Казанского собора, Конногвардейский манеж—в ансамбле Сенатской площади, созданной Захаровым, Росси и Монферраном; Академия наук, Екатерининский институт, Мальтийская капелла также целиком подчинены новому архитектурному окружению. Произошло это не потому, что все эти здания, сооруженные выдающимися мастерами большой классической формы, менее значительны, чем-то, что раньше или позднее создавалось по соседству с ними, а потому, что по своей архитектурной природе они не были рассчитаны на организующую роль в ансамбле и на ансамбль вообще. Сопоставление Биржи, сооружавшейся по проекту Кваренги, с Биржей, построенной Томоном, наглядно демонстрирует различие этих двух архитектурных подходов к проблеме города: в одном случае—самодовлеющая архитектурная композиция здания, почти не считающаяся со своим будущие окружением, в другом—здание, компонующее городской ансамбль.

В период завершения пространственных композиции основных частей Петербурга, в течение первых десятилетий XIX века, как бы синтезируются архитектурные искания всего XVIII века, синтезируются и подчиняются новым формам, новому стилю, властно накладывающему свою печать на весь облик города. К этому времени Петербург приобретает свой “строгий, стройный вид”, по слову Пушкина. И как бы мы ни оценивали в качественно-формальном отношении достижения позднего петербургского классицизма по сравнению с достижениями Растрелли, или Кваренги, или Ринальди, мы должны признать именно за этим, завершающим, периодом значение важнейшего градостроительного этапа в развитии Петербурга.

Классицизм в ПетербургеАрхитектор Его деятельность

Антонио Ринальди

1710-1794 Большой театр на Театральной площади, садово-парковые и дворцовые ансамбли Царского Села, Ориенбаума (Китайский дворец, Катальная горка, Дворец Петра III), Екатерининский собор в Ямбурге, Мраморный дворец (Дворцовая набережная, 6), Князь Владимирский собор, Исаакиевский собор, ряд зданий на Большом проспекте П.С.

Жан-Батист Валлен-Деламот

1729-1800 Малый Эрмитаж на Невском проспекте, 32-34 - костел Святой Екатерины, Академия художеств на Университетской набережной, 17, Дворец Разумовских на Мойке, 48.

Ю.М. Фельтен

1730-1801 Церкви: Святой Екатерины, Святой Анны Армянской. Старый Эрмитаж и переход в Эрмитажный театр. Церкви: Иоанна Предтечи (Каменный о-в) Ограда Летнего сада. Участвовал в сооружении гранитных набережных Невы. Одно из зданий Воспитательного дома близь Смольного.

В.И. Баженов

1737-1799 Дом Теплова (Свердловская набережная, 40), Инженерный (Михайловский) замок, Второй дворец Павла I

А.В. Квасов

1718-1772 Создал генплан Санкт-Петербурга, его идеи определили облик предмостных площадей на Фонтанке. Создавал застройку Адмиралтейской части, определил дугу Дворцовой площади.

И.Е. Старов

1745-1808 Завершал ансамбль Александро-Невской Лавры, предмостная площадь (Александра Невского) с домами на ней, Надвратную церковь, Троицкий собор, Таврический дворец, Имения Демидовых в Тайцах и Сиверцах, Фасады Аничкова дворца

Н.А. Львов

1751-1803 Невские ворота Петропавловской крепости, Главпочтамт, церковь-ротонда (проспект Обуховской обороны), церковь Святой Екатерины в Мурино, перестроил дом Г.Р. Державина на Фонтанке 118, Приоратский дворец (в Гатчинском парке)

Джакомо Кваренги

1744-1817 Эрмитажный театр у Зимней канавки, здание Академии Наук, Иностранная коллегия и Английская церковь, дом №4 на Дворцовой набережной и усадьба Безбородко (на Свердловской набережной, 40), Конногвардейский манеж, Смольный институт, Малый Гостиный двор и “Серебряные ряды” (Невский пр. 31-33), Ассигнационный банк с оградой на Садовой улице, 21. Мальтийская капелла, церковь во дворе Воронцовского дворца, Колокольня Владимирской церкви (на Колокольной улице), Екатерининский институт, дворец Юсуповых на Фонтанке 115, здание Кабинета Аничкого дворца на Невском проспекте 39. Александровский дворец (село Кваренги). Деревянные Триумфальные Нарвские ворота и др.

А.Н. Вороникин

1759-1814 Казанский собор, создал ажурную ограду со стороны Казанской улицы. Памятники Кутузову и Дарклан-де-Толии.

Работал в Павловске, колоннады в нижнем Парке Петергофа, интерьеры Строгановского дворца, здание Горного института.

А.Д. Захаров

1761-1811 Капитально перестроил здание Адмиралтейства.

Жан Тома де Томон

1760-1813 Создатель ансамбля стрелки Васильевского острова (Биржевая площадь) с храмоподобной биржей, спусками к Неве и Ростральными колоннами. Мавзолей Павла I в Павловском парке, фонтаны в Пулково, Московском парке Победы и у Казанского собора; особняк Лаваль на Английской набережной, 4.

Список использованной литературы

1. Д.Е. Аркин “Образы Архитектуры и Образы Скульптуры”

Москва “Искусство”, 1990

2. А.В. Иконников “Тысяча лет Росской архитектуры”

Москва “Искусство”, 1990

3. Компьютерная сеть Интернет

  1. Большая Советская Энциклопедия

Русский классицизм - упадок стиля

Признаки упадка классицизма и иное художественное понимание архитектуры начали проявляться с 1830-х годов в России даже в творчестве таких крупных архитекторов, как В. П. Стасов, К. И. Росси, О. Монферран, Е. Д. Тюрин и др. Это выражалось в отступлении от установившихся традиций и строгих правил стиля, в сухости и измельченное™ форм и деталей, иногда в перегрузке декоративными элементами, в утрате масштабности.

Архитекторы с целью украшения фасадов и интерьеров начали прибегать к эклектическому сочетанию в одном произведении разностилевых элементов, все больше отходя от жестко регламентированных приемов и форм классицизма. Отмеченные моменты прослеживаются на значительных, а иногда и выдающихся произведениях позднего классицизма с 1830-х годов. Так, крупное здание университета в Киеве (1837—1843 гг., арх. В. И. Беретти) по формальным признакам лаконичного фасада, обогащенного многоколонным портиком, должно быть отнесено к произведениям классицизма, однако холодность и сухость его архитектуры свидетельствуют о заметном изменении стиля.

То же следует сказать и о доме Голландской церкви в Петербурге (1834— 1839 гг., арх. П. Жако); упрощенность его фасада смягчает лишь лоджия с коринфскими колоннами.

Фасады зданий Сената и Синода (1829—1834 гг., арх. К. И. Росси) характеризуются усложненностью, а композиции центра с аркой над улицей, соединяющей оба здания, придана почти барочная пышность. Еще более в данном отношении характерен Исаакиевский собор (1818—1858 гг., арх. О. Монферран). Это самое грандиозное сооружение в русской архитектуре (высота более 101 м, диаметр купола около 25 м) отличается чрезмерными основными элементами: колоссальными многоколонными портиками коринфского ордера (высота колонн 17 м), мощными трехступенчатыми стереобатами, огромными бронзовыми дверьми и полуциркульными окнами, кольцом колонн (высота 13 м) под куполом и пр. Все это на расстоянии представляется меньшим, чем в действительности. Такое искаженное восприятие размеров отдельных частей и здания в целом объясняется подсознательным сопоставлением хорошо знакомых ордерных элементов собора с аналогичными привычными по величине формами зданий в стиле классицизма гораздо меньших размеров. Вследствие этого и все сооружение кажется меньшим, чем на самом деле, т. е. теряется его масштабность. Оно выпадает из масштаба, установившегося для застройки Петербурга и всей русской гражданской архитектуры XVIII в. и первой половины XIX в.

Обращает внимание и то, что фронтоны портиков Исаакиевского собора перегружены горельефными композициями, отдельные фигуры которых едва не вываливаются из тимпанов. Классицистические портики сосуществуют рядом с обрамлением больших окон в форме табернаклей барочного характера.

Упомянутые особенности архитектуры собора являются ощутимыми признаками распада классицизма, в хронологических рамках которого начиналось его возведение. Однако необходимо отметить чрезвычайно высокий технический уровень строительства собора, где впервые были использованы выдающиеся инженерные и научные изобретения, в частности открытие русского академика Б. С. Якоби (1801 — 1874 гг.) — гальванопластика (1840 г.); она была применена при изготовлении бронзовых скульптур. Большой интерес представляли технические устройства для подъема громадных монолитных колонн и тяжелых чугунных элементов купола. Для подвоза гранитных блоков впервые в строительстве был использован узкоколейный железнодорожный транспорт от берега Невы до строительной площадки.

Характерным примером угасания классицизма являются петербургские произведения архитектора А. П. Брюллова. Так, например, фасад здания штаба гвардейского корпуса на Дворцовой площади (1837—1843 гг.) с ионическими полуколоннами на «подиуме» в виде двух этажей, хотя и входит в архитектурный ансамбль площади, тем не менее ему присуща сухая общая композиция, невыразительная пластика, а скульптурные элементы в простенках измельчены. Одновременно с штабом гвардейского корпуса А. П. Брюллов строил на Невском проспекте лютеранскую церковь св. Петра (1832—1838 гг.). В ее архитектуре зодчий продемонстрировал полный разрыв с каноническими формами классицизма, создав композицию фасада как перифраз романской архитектуры.

И все же некоторые архитекторы еще сохранили верность лучшим классицистическим традициям и строили здания, не лишенные чистоты стиля. К ним относится архитектор П. С. Плавов (1794—1864 гг.). Созданное им здание Обуховской больницы (1836—1839 гг.) в Петербурге отличается не только четкостью и красотой композиции, но и важным градостроительным значением, отлично формируя угол Загородного проспекта (рис. 8.13). Внутри здания размещена эффектная лестница в виде многоярусной колонной ротонды. Композиция интерьера этой парадной лестницы относится к лучшим произведениям подобного рода периода господства классицизма.

Среди московских архитекторов этих лет самым видным поборником классицизма являлся Е. Д. Тюрин (1792—1870 гг.). Лучшие свои произведения он создал в 1830-х годах. Построенная по его проекту университетская (Татьянинская) церковь с полуротондой, охваченной полукольцом колонн тосканского ордера (1833— 1836 гг.), и тогда же перестроенный им Нескучный (Александрийский) дворец, центр фасада которого подчеркнут красивой композицией из сдвоенных колонн, характеризуют классицистическую убежденность зодчего.

Содержание.

Абрамцево и Талашкино 10

Эпоха модерна 11

Орнамент модерна 11

Неорусский стиль 12

Архитектура модерна. 12

Готика и модерн 13

Происхождение стиля модерн 16

Модерн в декоративно-прикладном искусстве. 17

Мебель 17

Стекло и фарфор 17

Ювелирное дело 18

Дамские платья 18

Плакаты и афиши 19

Выставки в Москве и Петербурге 19

Станковые искусства в стилистике модерна 21

Заключение 24

Список литературы 25

Для меня модерн – это прежде всего фантастически красивые особняки Шехтеля в Москве, огромные хрустальные люстры, но не правильно круглые, а овальные, с капризным наклоном, настольные лампы с утолщенной, покрытой ярким линейным орнаментом ножкой… Словом, для меня это скорее предметы декоративно-прикладного искусства, сделанные в эстетике модерна, а не станковые виды искусства. Но такова уж многообразность нового стиля, что, увидев некоторые изделия, хочется приходить и видеть их снова и снова, а другие не то чтобы раздражают (в этом я не согласна с выборочными мнениями современников стиля модерн, но ведь мне и не доводилось жить в тех условиях, когда от вещей нового стиля просто невозможно скрыться), а просто рассматривается как интересный экспонат в музее, но специально на него смотреть не придешь больше двух раз. Например, в Абрамцево меня поразила скорее сама усадьба с ее природой, церковью и деревянными домиками нежели резная деревянная мебель или врубелевская майолика. В то же время особняки Шехтеля очаровали, и остается только сожалеть, что их интерьеры доступны для обозрения «человеком с улицы» только в качестве альбомных иллюстраций.

Модерн, стиль модерн, «новый стиль» - так чаще всего именовали в России современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1890-1900-х годов, обнаруживавшее видимое сходство с общеевропейскими исканиями этой эпохи в различных странах называвшееся по-разному: Art Nouveau, Jugenstil, Modern style и т.д., противопоставлявшее свою принципиальную новизну приевшейся за полстолетия эклектической утилизации наследия всех веков и народов. Не менее принципиальна для модерна была и его претензия быть именно стилем, его стремление воплотить дух современной эпохи полно и цельно, во всеобъемлющих и только ей принадлежащих художественных формах, как это было свойственно великим стилям прошлого. Но те стили возникали в развитии культуры органически и осознавались как целостные художественные системы лишь впоследствии, уже ретроспективно. Модерн же именно начинался с желания быть стилем, выдвигал и отстаивал принципиальные стилевые программы. Забегая вперед можно сказать, что следовало бы говорить не о каком-то одном направлении, а о ряде устойчивых типологических признаков, объединявших произведения художников, подчас несхожих общественных устремлений и творческой индивидуальности.

Можно без особого труда составить перечень тех русских мастеров, творчество которых прежде всего определяло разные стороны и грани русского модерна. В изобразительном искусстве это В.М. Васнецова, М. А. Врубель, М.В. Нестеров, А. Я. Головин, В. Э. Борисов-Мусатов, А.С. Голубкина, Е.Д. Поленова, С.В. Малютин, И. Я. Билибин, М.В. Якунчикова, ведущие деятели «Мира искусства»: К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, А.Н. Бенуа. Называя мастеров модерна в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, понадобится повторить имена В.М. Васнецова, М. А. Врубеля, С.В. Малютина, дабавив к ним Ф. О. Шехтеля, Л.Н. Кекушева, Ф.И. Лидваля, Н. В. Васильева, Н. Я. Давыдову, Н. П. Ламанову

Однако было бы гораздо проще перечислить всех художников, так или иначе связанных с модерном, отдавших ему дань в тот или иной период своего творчества. В таком случае список бы значительно увеличился. Явные признаки «нового стиля» можно обнаружить, например, в некоторых произведениях В.А. Серова и К.А Коровина, В.В. Кандинского, Н. К. Рериха, И.И. Левитана и К.С. Петрова- Водкина. К тому же надо отметить, что противоречивая эстетическая природа модерна была такова, что творчество лишь второстепенных живописцев, скульпторов, графиков могла целиком соответствовать идейным и стилевым нормам этого движения. Любой действительно крупный мастер, формируя «новый стиль», способствуя его развитию в то же время выходил за его пределы, устанавливая более многообразные и глубокие связи между своим искусством и реальной действительностью.

Назовем некоторые события русской художественной жизни, формировавшие творческую программу и те общественные вкусы, которые способствовали его развитию.

  1. Абрамцево и Талашкино

Начать надо с Амбрамцевского кружка. Это было артистическое содружество, сложившееся в середину 1870-х годов вокруг С. И. Мамонтова, промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека. Поэтому часто кружок называют мамонтовским. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова «Абрамцево» оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок приезжали художники – от уже известных до совсем молодых. Среди посетителей были Репин, Поленов, Васнецов, Серов, Врубель, Поленова. Здесь много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту среднерусской природы и обаяние душевно близких людей ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских.

Художественная жизнь Абрамцева – это, с определенной точки зрения, история формирования «неорусского стиля», который оказался существенной гранью модерна в России.

Амбрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо заранее сформулированной программы. Красота пользы и польза красоты – такими двумя взаимосвязанными понятиями можно было бы условно определить ту «домашнюю» эстетику, которая складывалась в духовной атмосфере усадьбы.

Своим желанием отстаивать жизненную связь между красотой и пользой мамонтовский кружок разделял распространенные убеждения эпохи. Об тогда говорили и писали чаще всего как раз в той художественной среде, где складывались принципы модерна. Своеобразие творческой ориентации мамонтовского кружка заключалось в том, что соединение пользы и красоты представлялось членам содружества не только серьезным общественным долгом художественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией, органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе важные черты народного идеала.

Следуя своим общественным идеям и творческим интересам, члены Абрамцевского кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую (1885) и керамическую(1890). И в том, и в другом случае дело касалось попыток возродить художественные кустарные промыслы, имея перед глазами собранные в деревнях изделия народного искусства. Участники мамонтовской колонии не смотрели на эти изделия крестьянского труда как на «образцы», подлежащие копированию. Намерения были вернуть декоративно-прикладному искусству его поэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную функцию – украшать повседневный быт человека. Художники, чьи стилевые искания шли в этом направлении по-разному осмысливали поэтику и стилистику народного творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в абрамцевской мастерской, откликалась на совершенно иные стороны фольклорной художественной традиции, чем резные двери, полки буфеты, исполнявшиеся Е. Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской. Более того, здесь можно говорить о различных модификациях «неорусского стиля» - от творческого воссоздания традиционной изобразительной лексики и орнаментальных форм предметов крестьянского быта до их серьезной трансформации в новую пластическую систему.

Вместе с Абрамцевым часто справедливо называют другой интересный очаг русской культуры того времени– находящееся вблизи Смоленска село Талашкино и его окрестности. Им владела меценат, художница и коллекционер М.К.Тенишева. Среди работающих там художников были Рерих и Малютин.

Интерес талашкинских мастеров к возрождению крестьянских ремесел, к воссозданию творческой фантазии народа был гораздо более сосредоточен на стилевых задачах искусства и в этом смысле был более прагматичен. Об абрамцевском «стиле» как о самостоятельном явлении русского искусства можно говорить лишь условно – он постоянно развивался, обретал новые свойства и качества. Талашкинский «стиль», напротив, являл собою обособленную и вполне устойчивую «национально-романтическую» разновидность русского модерна.