Футуризм

В 1910-е гг. ожесточенная борьба между символизмом и реализмом прекратилась. В пору расцвета "Весов" В. Брюсов писал С. А. Венгерову: "Вся дальнейшая русская литература, литература будущего выходит из нас, не из Максима 1-го".' Теперь не только Блок, по и другие символисты пристально следят за развитием современного реализма. Как и в юности, Брюсов начинает пробовать свои силы на реалистическом поприще ("Обручение Даши", неоконченный роман о современной молодежи). Возникает термин "реалистический символизм". Вместе с тем борьба на литературном фронте не затихает. Идейный кризис, охвативший русскую интеллигенцию после поражения революции 1905 г., не был преодолен, и это со всей очевидностью сказалось на судьбе модернистского искусства. Возникают новые группы, которые выступают не только против всего "старого", но и против предшествовавшего им модернистского искусства. Влияние символизма оставалось еще сильным, почти все молодые поэты в той или иной мере испытали его, но теперь они объявляют войну символистской эстетике и поэтике. Среди группировок, активно сражающихся с символизмом, наиболее мощный отряд представляли футуристы, и прежде всего поэты, причислявшие себя к кубофутуристам. Первый футуристический сборник "Садок Судей" (1910), объединивший вокруг себя группу будетлян (название возникло от слова "будет") и явно направленный против символистского эстетизма, остался почти незамеченным. Более активно вначале выступили эгофутуристы. В ноябре 1911 г. Игорь Северянин опубликовал поэтическую брошюру "Ручьи в лилиях", впервые употребив в ней в подзаголовке.  к поэзе "Рядовые люди" слово "Эго-Футуризм". После появления в том же году новой брошюры "Пролог "Эго-Футуризм"",2 в которой было заявлено "Для нас Державиным стал Пушкин,-Нам надо новых голосов!", возник кружок "Ego". В январе 1912 г. в редакции ряда газет была разослана его программа, озаглавленная "Академия Эго-Поэзии. (Вселенский футуризм) ". Предтечами эго-футуризма были названы К. М. Фофанов и Мирра Лохвицкая, а в качестве его теоретических основ провозглашались Интуиция и Эгоизм.3 Эта программа была подписана И. Северянином, К. Олимповым (псевдоним К. К. Фофанова), Г. В. Ивановым и Грааль-Арельским (псевдоним С. С. Петрова). Печатным органом эгофутуристов стала газета "Петербургский глашатай" (вышло 4 номера), издававшаяся И. В. Игнатьевым (псевдоним И. В. Казанского). Выступления эгофутуристов, и прежде всего Северянина, вызвали шумные нападки критики, которые создали им своеобразную рекламу и обострили борьбу между Северянином и Олимповым за футуристическое первенство.4 Северянин порвал с возглавляемой им литературной группой.5 В "Открытом письме Игоря-Северянина" (печатная листовка), датированном 23 октября 1912 г., говорилось: "Теперь, когда для меня миновала надобность в доктрине "я - в будущем", и находя миссию моего Эго-Футуризма выполненной, я желаю быть одиноким, считаю себя только поэтом, и этому я солнечно рад. Моя интуитивная школа "Вселенский Эго-Футуризм" - путь к самоутверждению. В этом смысле она - бессмертна. Но моего Эго-Футуризма больше нет: я себя утвердил. Смелые и сильные! от вас зависит стать Эго-Футуристами!". Окрыленный литературным успехом и вниманием к себе таких поэтов, как Ф. Сологуб и В. Брюсов (Брюсов откликнулся в печати на появление его брошюры "Электрические стихи" и посвятил ему сонет-акростих с кодою),6 Северянин выступил со своей последней, 35-й, брошюрой "Эпилог "Эго-Футуризм"", в которой заявил: "Я-год назад-сказал: "я буду". Год отсверкал, и вот - я есть!".7 В следующем году вышла с лестным предисловием Ф. Сологуба первая большая книга Северянина "Громокипящий кубок" (образ, заимствованный у Ф. Тютчева), принесшая поэту огромный успех. В течение двух лет она выдержала семь изданий. После ухода Северянина И. В. Игнатьев, выступавший в качестве теоретика, издателя и поэта, попытался сохранить группу эгофутуристов,8 продолжая издавать небольшие альманахи от их лица (всего вышло 9 альманахов) и сборники их стихов. Потуги малоодаренного К. Олимпова занять видное место в литературе были безрезультатны. Защищая "Вселенский Эго-Футуризм", он выступал от липа "Родителя Мироздания", но его стихи не поднимались над уровнем подражателя футуристам.9 Северянин появлялся теперь на литературных вечерах либо один, либо вместе с кубофутуристами. Кубофутуристы, именовавшие себя также будетлянами и гтт-лейцами,10 издали в 1912-1914 гг. несколько сборников, необычных по своему оформлению, по вызывающим антиэстетическим заглавиям и дерзкому тону. Первый из них - "Пощечина общественному вкусу" (декабрь 1912) - с девизом "В защиту свободного искусства" был открыт коллективной декларацией Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского и В. Хлебникова. И если Северянин объявлял Пушкина устаревшим писателем, то авторы новой книги призывали: "Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности". Отказываясь от наследия классиков, футуристы в то же время выразили полное презрение к современной литературе в целом - к М. Горькому, Л. Андрееву, А. Куприну, И. Бунину, В. Брюсову, А. Блоку и другим, дерзко заявляя: "С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!". Вслед за "Пощечиной общественному вкусу" последовали другие сборники: вторая книга "Садка Судей" (февраль 1913), "Дохлая луна" (август 1913; 2-е изд.- 1914), "Затычка" (1914), "Молоко кобылиц" (1914), "Рыкающий Парнас" (1914). В последнем был напечатан манифест "Идите к черту!" с выпадом против возникшей группы акмеистов ("свора адамов с пробором"). Участники первого сборника "Садок Судей" и сборника "Пощечина общественному вкусу" еще не именовали себя футуристами, так назвала их критика. По свидетельству В. Маяковского, они подхватили это наименование как красный плащ тореадора. В дальнейшем они выступают от лица литературной компании футуристов "Гилея"; в "Дохлой луне" говорилось, что это "сборник единственных футуристов мира!! поэтов "Гилея"". В манифесте "Идите к черту!" они заявят: "Мы отбросили наши случайные клички эго и кубо и объединились в единую литературную компанию футуристов".11 Среди подписавших манифест был и нестойкий попутчик кубофутуристов Северянин. Демонстративным разрывом с литературными традициями. подчеркнутым вниманием к темам города и технического прогресса, а также вызывающим антиэстетизмом русский футуризм перекликался с ранее появившимся итальянским футуризмом, однако идейно-эстетическая сущность его была иною. Итальянский футуризм, возникший в годы нарастания империалистической экспансии Италии, был проникнут духом агрессивности. В "Первом манифесте футуризма", написанном главой итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти (1876-1944) и впервые напечатанном во французском "Figaro" 20 февраля 1909 г.,12 война прославлялась как "единственная гигиена мира". Демагогически призывая сокрушить морализм, разрушить музеи и библиотеки, чтобы пробудить Италию к активности,13 Маринетти выдвинул требование утвердить "ниспровергающее и зажигательное насилие" и создать новую красоту - красоту скорости. Гоночный автомобиль, провозглашал он, прекраснее, чем античная статуя Самофракийской победы. Антигуманистическим идеям манифеста Маринетти соответствовало и его собственное творчество. На русский язык были переведены новелла-манифест "Убьем Лун- ный Свет" (1909), очерки об итало-турецкой войне "Битва у Триполи" (1911), роман "Мафарка-футурист" (1910), герой которого воплощал в себе не знающего жалости завоевателя и творца новой техники. В "Техническом манифесте" футуризма (1912) Маринетти (Луначарский назвал его литературным сверх-Ноздревым) н призывал к изгнанию из литературы "всякой психологии" и всего с нею связанного. "Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем, покорный ужасающей логике и благоразумию, не представляет больше абсолютно никакого интереса",-утверждал вождь футуризма, предлагая "заместить психологию человека, отныне исчерпанную, лирическим наваждением материи". Он писал, что "нет ничего интереснее для футуристического поэта, чем движение клавиатуры в механическом пианино".15 В "Техническом манифесте", а также в манифесте об уничтожении синтаксиса, о "беспроволочном воображении" и "словах на свободе" Маринетти выступал с программой динамического художественного стиля, отвечающего новым темпам жизни. Практически это выразилось в попытках создать некое подобие телеграфного языка. Примером такого новшества служил приложенный к манифесту очерк Маринетти "Битва=вес+запах". Поэтические произведения итальянских футуристов в России не переводились; известность получили лишь манифесты Маринетти. Подобно этому итальянскому автору, русские футуристы широко использовали жанр манифеста для провозглашения своего художественного credo и ниспровержения общепринятых эстетических вкусов. Однако идейная направленность итальянских манифестов была чужда гилейцам. Ниспровержение старого наследия совершалось ими не во имя антигуманизма; неприемлема была для них и империалистическая агрессивность, влекущая за собою защиту капитализма. Когда в начале 1914 г. Маринетти приехал в Россию, русские футуристы выступили против него, справедливо отвергая при этом преемственную связь русского футуризма с итальянским. Русский футуризм был одним из видов модернистского искусства, тяготевших к формалистическому экспериментаторству и выступавших против выражения общественных тенденций в искусстве, но, в отличие от итальянского, он был чужд милитаризму и слепому преклонению перед техническим прогрессом. Русским футуристам было присуще анархическое бунтарство, направленное не только против современной литературы, но и против современной действительности, хотя основ буржуазного общества оно не затрагивало. При этом теоретические выступления часто не совпадали с творческой практикой отдельных футуристов, реально носившей, вопреки их собственным программным заявлениям, в известной мере демократический характер. Принципиально иным, чем у итальянцев, было отношение русских футуристов к языку художественной литературы. Уделяя этой проблеме огромное внимание и сближаясь в некоторых заявлениях с итальянцами - в частности, в призыве освободиться от грамматических правил и расшатать синтаксис, - русские футуристы стремились не к телеграфной рационализации языка, а к его обогащению на основе нового словотворчества. Декларация в сборнике "Пощечина общественному вкусу" завершалась провозглашением значимости самоценного (самовитого) слова, которое привело к формалистическим исканиям.17 В то же время футуристы проявляли большой интерес к языку, порожденному жизнью города.18 Организатором группы кубофутуристов, к которой причисляли себя В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, Б. Лившиц, Д. и Н. Бурлюки, был поэт и художник Давид Давидович Бур-люк (1882-1967), энергичный устроитель публичных вечеров футуристов и издатель ряда их сборников. Наиболее же ярким представителем нового направления сами футуристы считали В. Хлебникова. Литературное бунтарство Д. Бурлюка выражалось в крайнем антиэстетизме. Следуя за Ш. Бодлером и французскими "проклятыми поэтами", он ошарашивал читателей вызывающим снижением образов, с которыми обычно ассоциировалось представление о возвышенной красоте. Так, в стихотворении "Мертвое небо" (сборник "Дохлая луна") небо у Бурлюка- "труп!! не больше!", а "звезды-черви". Он же заявлял: "Поэзия-истрепанная девка. А красота - кощунственная дрянь".19 До крайнего предела доводил художественные принципы футуризма поэт и теоретик группы "Гилея" Алексей Елисеевич Крученых (1886-1968), яростно выступавший в защиту художественной дисгармонии и затрудненности эстетического восприятия. В декларативной статье А. Крученых и В. Хлебникова "Слово как таковое" (1913) в качестве основного провозглашалось требование, "чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной".20 В соответствии с такой художественной программой поэзия футуристов была чужда мелодизму; она тяготела к обыденно-разговорной речи и, в частности, к скоплению весьма трудных для произнесения согласных. В листовке "Декларация слова, как такового" (1913) и в статье "Новые пути слова", напечатанной в сборнике "Трое" (1913), Крученых вульгаризировал подхваченную у Хлебникова идею "заумного языка", истолковывая ее как индивидуальное словотворчество, лишенное определенного значения и общеобязательного смысла. Перекликаясь с декларацией акмеистов, он заявлял в своей листовке: "Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и "изнасилованное". Поэтому я называю лилию еуы-первоначальная чистота восстановлена". В своих стихах Крученых пытался осуществить идею заумного языка на практике, прибегая к звуковой и графической зауми. И если в 90-х гг. негодование и высмеивание вызывала строка В. Брюсова "О, закрой свои бледные ноги.. .", то теперь скандальную известность получили строки, сопровожденные пояснением автора, что слова в них не имеют определенного значения: Дыр бул щыл убеш щур и скум вы со бу р л эз21 Поясняя словесную игру футуристов, Б. В. Михайловский писал: "Деформация языка, расшатывание синтаксиса, применение "зауми" русские футуристы связывали не с "телеграфным стилем", а со своей тягой к примитивным формам речевого выражения, с желанием уйти от "книжности", от исторически сложившихся более высоких языковых культур".22 Союзниками футуристов были художники-авангардисты, входившие в объединения "Бубновый валет", "Ослиный хвост" и "Союз молодежи". Их тяготение друг к другу подкреплялось тем, что Бурлюк, Крученых, Маяковский и некоторые другие поэты-футуристы сами были художниками и принимали участие в авангардистских художественных выставках. Свидетельством такой близости между художниками и поэтами "Гилей" служит совместное издание третьего сборника "Союз молодежи" (СПб., 1913). И художники, и писатели стремились утвердить родственную поэтику. В декларации "Слово как таковое" говорилось: "... живописцы - будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетдяне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)".23 Характерен также повышенный интерес художников авангарда к природе слова (К. Малевич, М. Матюшин); П. Филонов сам выступает в качестве автора "заумной" книги "Пропевень о поросли мировой" (1914). В оформлении футуристических книг принимали участие К. Малевич, О. Розанова, Н. Гончарова, М. Ларионов и другие художники-авангардисты. Художественной выразительностью обладали "самописьма" футуристов - литографические воспроизведения стихов, переписанных рукою автора или художника. Именно таким способом были изданы многие произведения Хлебникова и Крученых. В начале нового века значительно видоизменились формы общения деятелей искусства и литературы. Возникает русская богема, создаются артистические кафе и кабаре. Наряду с привычными литературно-музыкальными вечерами, организуемыми большею частью с благотворительными целями, распространение получают эстрадные выступления писателей, и црежде всего поэтов, перед широкой аудиторией. Литераторы начинают совершать специальные поездки по стране. Большой резонанс в печати получила поездка по стране группы футуристов в составе Д. Бурлюка, В. Маяковского и В. Каменского. С 4 декабря 1913 г. по 29 марта 1914 г. они объехали семнадцать городов. В их выступлениях в Крыму принял участие Северянин. Вечера поэтов-футуристов вызывали не только большое стечение публики, но и серьезное беспокойство властей. В неуважении к авторитетам, звучавшем в выступлениях футуристов, они не без основания улавливали своеобразный подрыв основ господствующего строя. Публику же поражала художественная необычность новой поэзии, талантливейшее чтение стихов Каменским и Маяковским, а также язвительный ораторский дар последнего. После поездки футуристов в провинции появилось значительное число подражательных и пародийных футуристических сборников. Нередко, говоря о футуристах, пишут, что их печатные и устные выступления, их разрисованные лица и пресловутая желтая кофта Маяковского преследовали цель эпатировать буржуа, т. е. имели ярко выраженную социальную направленность. Это несомненно преувеличено. Брюсов, первым употребивший применительно к футуристам выражение "epater les bourgeois" (отзыв о сборнике "Садок Судей"), имел в виду обычное значение данных слов - удивить, ошеломить обывателя. "Сборник переполнен мальчишескими выходками дурного вкуса, и его авторы прежде всего стремятся поразить читателя и раздразнить критиков (что 23 Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое, с. i2. 719 называется epater les bourgeois)", - писал Брюсов.24 Последующее отречение футуристов от классического наследства и от демократической литературы начала XX в. было также явно рассчитано на отмеченный Брюсовым эффект. На вечерах с участием футуристов, - а именно на них создавался их шумный и скандальный успех, - присутствовала разнохарактерная публика, и прежде всего учащаяся молодежь, представители литературного и художественного мира. Социальная направленность пришла не сразу и не ко всем футуристам. Подобно символизму, футуризм как литературное направление не был монолитным. Помимо "эго" и "кубо" в нем существовали и другие группы, объединившиеся вокруг созданных ими издательств "Мезонин поэзии" (К. Большаков, Р. Ивнев, Б. Лавренев, В. Шершеневич и др.) п "Центрифуга" (С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев и др.). Первое объединение выступало против нигилистического отношения к предшествующей литературе. Не тяготела к антиэстетическому бунтарству и "Центрифуга". В футуризме отчетливо проявились две тенденции: одна, представленная главным образом творчеством Д. Бурлюка и А. Крученых, свидетельствовала об узко понятом формальном новаторстве; другая, выраженная в творческих исканиях В. Хлебникова, В. Маяковского, Е. Гуро, В. Каменского, вела к преодолению футуризма как такового. Они быстро перерастали свои эпатажные программы, привлекая к себе внимание серьезных ценителей поэзии. Так, невзирая на язвительные выпады против себя, В. Брюсов, не забывший собственное тяготение в молодости к литературному скандалу, с интересом следил за новаторскими исканиями молодых поэтов. Следили за ними также А. Блок, Ф. Сологуб. Одобрительно отозвался о футуристах М. Горький - сначала на их вечере в артистическом кабаре "Бродячая собака", а затем в заметке, опубликованной с цензурными изъятиями в "Журнале журналов" (1915, № 1). Горького привлекло стремление футуристов к общению с массовой аудиторией. В то же время он зорко подметил неоднородность их творческих устремлений. "Русского футуризма нет, - писал Горький. - Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В. Каменский. Среди них есть несомненно талантливые люди, которые в будущем, отбросив плевелы, вырастут в определенную величину <.. .> они молоды, у них нет застоя, они хотят нового, свежего слова, и это достоинство несомненное. Достоинство еще в другом: искусство должно быть вынесено на улицу,-в народ, в толпу, и это они делают, правда, очень уродливо, но это простить можно. Они молоды... молоды <,. ,> Они не выкидыши, они во-время рожденные ребята".25 Таким образом, Горький подтвердил закономерность возникновения - хотя еще и "уродливого" - искусства, которое, порывая с камерностью символистов и акмеистов, искало пути к тому, чтобы быть услышанным многими. Футуризм, формально прекративший свое существование к началу следующего десятилетия, начал распадаться уже в 1915- 1916 гг. Весьма характерно, что вслед за Горьким о распаде футуризма как литературного направления заявил также В. Маяковский. Нигилистическая программа футуризма была исчерпана. Творчество Маяковского и Каменского достаточно ясно говорило о все большем приобщении поэтов к настойчиво отвергаемой ранее ими самими общественной проблематике. Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев, 1887-1941) начал свой творческий путь как продолжатель бескрылой и духовно надломленной поэзии 80-х гг. В его ранних стихах слышатся надсоновское обращение к "усталому духом" брату ("Гатчинская мельница", 1907) и горькое разочарование в жизни, выраженное в тоне апухтинского взволнованного монолога ("Ее монолог", 1909). Не чужд был Северянин и несколько расплывчатому гражданскому негодованию против узаконенной народной нищеты и политики кровавых репрессий ("А знаешь край?..", "Что видели птицы...", оба - 1907). Но истинными своими учителями он считал поэтов мечты и недостижимой в жизни красоты - К. М. Фофанова и Мирру Лохвицкую. В стихах разных лет Северянин настойчиво возвращался к воспоминаниям о Фофанове как старшем друге, поэте-бессребренике, преданном своему поэтическому идеалу. Верный увлечениям юности, Северянин создал идеализированный образ Мирры Лохвицкой как воплощения экстатического порыва к наслаждению жизнью, жестоко прерванного преждевременной смертью поэтессы. В 1910-х гг. Северянин меняет свою поэтическую манеру, становясь поэтом-"эготистом". Теперь он выглядит не мечтателем, в стихах которого неизменно повторяются слова "грезы", "слезы" и "мечты", а упоенным своим успехом поэтом, уверенным в том, что он обновил русскую поэзию. Склонный к эксцентричности, "эксцессе?", по его собственному выражению, он любил ошеломлять публику самовосхвалением: Я, гений Игорь-Северянин, Своей победой упоен: Я повсеградно оэкранен! Я повсесердно утвержден!2в ("Эпилог", 1912)