Министерство культуры Российской Федерации

Нижегородская государственная консерватория

(академия) им. М.И. Глинки

А.А. Евдокимова

ПСИХОЛОГИЯ

ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ

Учебно-методическое пособие

для студентов музыкальных вузов

Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области музыкального искусства в качестве учебно-методического пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям

073201 «Искусство концертного исполнительства», 072901 «Музыковедение»

Нижний Новгород

Издательство Нижегородской консерватории

2012

УДК 78.15

ББК 88

Е15

Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной консерватории

(академии) им. М.И. Глинки

Е15	Евдокимова А.А. Психология восприятия музыки: Учебно-методическое пособие для студентов музыкальных вузов. – Н.Новгород: Изд-во ННГК им. М.И. Глинки, 2012. – 36 с

Рецензенты:

Соколов О.В.	– доктор искусствоведения, профессор ННГК им. М.И. Глинки
Железнова Т.Я.	– кандидат педагогических наук, доцент ННГК им. М.И. Глинки

УДК 78.15

ББК 88

© Евдокимова А.А., 2012

© Нижегородская государственная

консерватория (академия)

им. М.И. Глинки, 2012

Организационно-методический раздел

Целью курса «Психология восприятия музыки» является повышение психологической культуры будущих музыкантов, музыкальных критиков и редакторов ТВ. В целях соответствия уровня знаний государственному стандарту студенты должны:

- иметь представление о предмете и методах психологии восприятия музыки,

- иметь целостное представление о структуре личности музыканта,

- знать основные категории, понятия и закономерности психологии музыкального восприятия,

- иметь представление о роли сознания и бессознательного в процессах творчества и восприятия,

- знать основы процесса музыкальной коммуникации.

Поскольку студенты уже имеют знания по «Общей психологии» согласно Государственному стандарту среднего профессионального образования, данный профилизированный курс исключает дублировку в содержании обучения. Ряд общих положений психологии осваивается на основе их специфического преломления в музыкальной деятельности, музыкальной коммуникации. При этом (учитывая регламент учебного времени) выделены только наиболее важные, профессионально значимые темы. Среди них отсутствует изложение темы «Музыкальное мышление», что не случайно: предполагается проведение обсуждения монографии М.Ш. Бонфельда «Музыка: язык, речь, мышление». В виде обсуждения сообщений, самостоятельно подготовленных студентами, планируется прохождение и всего круга вопросов, связанных с влиянием на восприятие музыки темперамента, характера, эмоционально-волевых свойств личности (поэтому они так же отсутствуют в данной методической разработке). Все остальные темы изложены тезисно; в конце каждой из них дается список рекомендуемой для ознакомления литературы (указан порядковый номер по библиографии, приведенной в конце данной методической разработки).

Проблема восприятия музыки в истории психологии и эстетики

Объективно-космологическая теорияПифагорасчитала музыку проявлением числовых отношений космоса, отмечая, что в процессе восприятия происходит настраивание человеческой души в соответствии с гармонией чисел.

Теорияэтосаучит, что музыка способна воспроизводить душевный склад и характер человека (по-гречески - «этос») и поэтому является эффективным средством его формирования. Для объяснения музыкального воздействия на слушателя впервые создаетсясловарьсемантики отдельных элементов музыкальной выразительности (этическим содержанием наделяются только лады и ритмические фигуры).

В эпоху средневековья теория этоса превращается в разновидность теологической этики: воздействие музыки на слушателя трактуется как его воспитание в духе аскетизма, смирения, мистического единения с Господом (происходят изменения в системе значений словаря: ладам и ритмическим рисункам приписывается теперь религиозное значение).

К XVIвеку усиливается критика теории этоса. Осознается ориентированность музыкального воздействия в основном наэмоциональнуюсторону человеческой личности. В. Галилей в центр внимания выдвигает проблему подобия музыки и эмоциональныхинтонацийчеловеческой речи. Расширяется количество средств, включаемых в музыкальный словарь, говорится о неоднозначности их воздействия на человека.

Теорияаффектовпризнает и изучает эмоциональное воздействие музыки. Его причиной считается отражение в музыке не только интонаций речи, но и выразительных движений человека, состояний его духа. Для объяснения музыкального воздействия по-прежнему используется идея словаря: эмоциональное воздействие на человека приписывается теперь не только ладу и ритму, но ивсемдругим средствам музыкальной выразительности.

В конце XVIIIвека разворачивается критика теории аффектов. Она касается: а) преувеличения сходства жизненных и художественных эмоций в теории аффектов – теоретикиXVIIIвека подчеркивают ихотличие; б) однозначности значений музыкальных средств, включаемых в словарь – теперь подчеркиваетсянеоднозначностьих воздействия на человека, поднимается вопрос овзаимодействиимузыкальных средств, об ихкомплексномвоздействии на слушателя. Ставится под сомнение и сама идея словаря: Кант и Гегель впервые говорят о том, что понимание музыки – это не разгадка значения изолированных «слов», а восприятие художественного смысла, содержащегося в музыкальном произведении какцелостности. Кантом и Гегелем впервые была высказана идея онепонятийнойсущности эстетических идей, оневербальномхарактере музыкального восприятия.

Гегелем впервые теоретически верно был поставлен вопрос о равнойзначимостизвуковойстороны музыкального произведения и егосодержания. Однако метафизичность мышления большинства ученых ХIХ века не позволила им принять эту идею: она воспринималась как противоречие. Первым его сформулировал Гердер, придя одновременно к двум противоположным выводам: 1) музыка –свободна, говорит сама за себя; 2) музыка –мирчувствчеловека. Это осознание самоценности интра- и экстрамузыкальной сторон произведения, невозможность объяснить их взаимообусловленность привело к тому, что в ХIХ веке возникает одновременно целый спектр учений, заполняющих расстояние между крайними «полюсами» – утверждением глубокой связи музыки с действительностью и полным отрицанием ее. Естественно, что противоречащие друг другу теории и проблему музыкального восприятия решали по-разному.

Представители «содержательного» полюса (к ним относились все крупнейшие композиторы и теоретики ХIХ века) писали об эмоциональном и интеллектуальном воздействии музыки на слушателя, «варьируя» или несколько уточняя позитивные стороны теорий предшествующего времени.

Представители полюса «формализма» сосредоточили внимание на восприятии слушателем чисто-звуковой стороны произведения. Именно здесь были высказаны новые позитивные идеи. Особенно это касается книги Э. Ганслика «О музыкально-прекрасном».

Ганслик впервые поставил вопрос: гденаходится содержание музыки? И ответил достаточно корректно: если оно содержится всамомпроизведении, то это – движущиеся звуковые формы. Музыка может вызывать эмоции, но находятся они в сознании слушателя, зависят от музыкального материала и от физиологических законов, поэтому они – не содержание и не форма, а «фактическое действие» музыки на человека (С.128).

Ганслик справедливо разделяет впечатление о характере музыки и музыкальное воздействие на слушателя. О впечатленииГанслик пишет, что можно пользоваться эмоциональными эпитетами (С.86-87), нужно только помнить об их условности (остерегаясь таких выражений, как «эта музыка изображает гордость»). Рассматриваявоздействиемузыки, Ганслик справедливо отмечает, что оно непосредственнее и интенсивнее, чем у других искусств, другие искусства убеждают, а музыка нами овладевает (С.112). Ганслик развивает мысль И. Гербарта об «апперцептивном опережении»: сознание человека, сравнивая слышимые элементы музыки, способно предвосхищать ее развитие, способно возвращаться назад; способно воспроизводить ход мысли композитора. Эти важнейшие идеи будут далее развиты Г. Риманом, синтезировавшим позитивные идеи и содержательных, и формальных эстетических школ, а также достижения акустики, психологии и физиологии. Всестороннее изучение Риманом музыкальной логики и выразительного воздействия музыкальных средств, подробное исследование апперцепции сыграли важнейшую роль в становлениимузыкальнойпсихологии.

Появление этой новой науки связано с выходом труда Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки», в котором рассмотрены механизмы музыкального слуха и мышления, проблемы способностей, восприятия и творчества. Синтезируя принципы логики, психологии и физиологии, Гельмгольц открывает междисциплинарное направление в музыкальной психологии. Риман это направление окончательно утверждает, синтезируя и развивая социально-психологические и музыкально-теоретические представления. Следующей крупной фигурой на пути соединения теоретического музыкознания и психологии становится Э. Курт. Он разделил музыкальную психологию на две области: тонпсихологию, изучающую элементарные слуховые явления, и собственно музыкальную психологию, изучающуюмузыку как явление культуры, функционирующее в сознании человека.Говоря о специфике восприятия, Курт изучал важнейший феномен превращения процесса музыкального развития в симультанный слушательский образ. Эта идея получит развитие в работах Б.В. Асафьева.

Начиная с 30-х годов ХХ века в области музыкальной психологии создается большое количество работ, уточняющих многие понятия, вырабатывающих музыкально-психологические методыисследования (предъявление музыки «с помехами», «с другой гармонизацией», «восприятие и оценка незаконченного построения» и др.); складывается текстологическое направление.

В российской музыкальной психологии основополагающими работами стали труды Б.М. Теплова, изучившего музыкальные способности с позиций деятельностного подхода. Фундаментальные исследования Е.В. Назайкинского и В.В. Медушевского подняли на новый, современный уровень представления о психологических механизмах слуха, ассоциациях и синэстезии, апперцепции, константности и вариативности восприятия, соотношения в нем процессуального и симультанного, о коммуникативной и семантической сторонах произведения, и многих других проблемах. Труды этих ученых, а также других исследователей, приведенные в библиографии, явились основой данной методической разработки.

ЛИТЕРАТУРА: 1 (гл.1); 5 (гл.4); 12; 20 (С.29-58).

Структура личности музыканта

Общие качества: 1) общественная сущность - человек как субъект и объект общественных отношений, 2) основные компоненты личности, 3) психологические свойства личности, 4) психологические характеристики.

Профессиональные качества:

ПОТРЕБНОСТИ – рассогласование необходимого и фактического состояний человека.

Существует три способа реализации потребности:

Соотношение потребности и спроса (спросом в данном случае считаются все действия человека, направленные на реализацию потребности):

+ П + С – оптимальность (есть и потребность, и спрос),

+ П - С – инертность (есть потребность, но нет спроса),

- П + С – конформизм (спрос не обусловлен потребностью),

- П - С – нет ни потребности, ни спроса.

Виды потребностей:

По степени осознанности, устойчивости, практической направленности выделяются три уровня потребности: влечение (низший уровень) – интерес – цель (высший уровень).

Оптимальность деятельности музыканта может быть достигнута при оптимальном развитии потребности: т.е. если она представлена своей высшей степенью (целью), первым способом реализации (поднятием фактического до уровня необходимого), оптимальным соотношением потребности и спроса (+П +С), всеми своими видами.

СПОСОБНОСТИ – это врожденная предрасположенность к деятельности.

Виды способностей:

1. Способность ЧУВСТВОВАТЬ – развитие музыкального слуха, ритма, памяти, внимания, эмоционально-волевой сферы личности.

2. Способность ПОНИМАТЬ – развитие интеллектуальной сферы и воображения; знание языка искусства, позволяющее понимать чисто-музыкальную логику звуковой стороны произведения; знание истории искусства, понимание стиля (композитора, направления, эпохи); знание законов искусства.

3. Способность ОЦЕНИВАТЬ – формирование художественного идеала как критерия оценки.

Способности человека чувствовать, понимать и оценивать искусство образуют художественный ВКУС. В структуре вкуса оценка является третьим, заключительным звеном: чувствовать→ понимать → оценивать.

Если же не состоялся чувственный контакт с произведением или оно оказалось непонятно – объективная оценка невозможна.

4. Способность ТВОРИТЬ предполагает композиторское и исполнительское творчество. Способность сочинения неправомерно недооценивается: даже не давая художественно значимых результатов, сочинения позволяет лучше понимать искусство, познать его как бы «изнутри».

Потребность и способность, объединяясь, образуют УСТАНОВКУ – готовность совершать художественную деятельность. Недостатки развития любого из компонентов структуры личности отрицательно сказываются на установке и, следовательно, на профессиональной деятельности музыканта.

Факторы, от которых зависит установка: субъективные (степень развития каждого из компонентов потребностей и способностей) и объективные (художественные явления, с которыми контактирует человек; педагогическое воздействие; критика и художественные позиции окружающих данного человека людей).

ЛИТЕРАТУРА: 3 (гл.1); 5 (гл.5-6); 15; 16.

Организация музыкального внимания

Внимание – это сосредоточение на объекте, обеспечивающее максимально ясное его отражение.

Функциивнимания (они связаны причинно-следственными связями):

1. Обеспечивает оптимальное выполнение деятельности («быстро и точно» - за счет увеличения эффективности познавательных процессов и контроля за деятельностью).

2. Способствует оптимальному развитию личности.

3. Стимулирует творческий потенциал.

Видывнимания.

1. Непроизвольное – не зависит от сознания человека.

Его могут обуславливать свойства объекта: громкость звучания, неожиданность (подобная началу разработки Симфонии №6 Чайковского), новизна и необычность, динамичная смена раздражителей.

Непроизвольное взимание может быть обусловлено потребностями человеческого организма (например, совпадением переживаемой человеком в данный момент эмоции с эмоцией, отраженной в звучащем произведении).

2. Произвольное внимание – сознательное сосредоточение на объекте. Его стимулируют: чувство долга, интерес (к процессу или результату деятельности), привычные условия работы, благоприятные условия деятельности (неблагоприятные условия также могут стать стимулом произвольного внимания, если у человека включился «активно-оборонительный» рефлекс).

Свойствавнимания.

Сосредоточенность – это глубина сосредоточения, особая «помехоустойчивость» (когда исполнитель или слушатель полностью «отключается» от посторонних факторов, целиком сосредотачиваясь на произведении).

Устойчивость – это длительность сосредоточения. Она зависит от меры сложности, разнообразия объекта (однообразие быстро притупляет и гасит внимание). Устойчивость внимания минимальна у детей, поэтому для ее поддержания необходимо менять виды деятельности на уроке.

Объем внимания – это количество объектов в зоне внимания. Узкий объем (1-2 объекта) является нормальным для детей. Обычный объем 7- 9 объектов.

Количество средств в музыкальном произведении значительно превышает данный объем внимания, поэтому сознание музыканта ряд средств объединяет в группы; музыканты-исполнители доводят до автоматизма исполнение технически сложных разделов произведения.

Распределение внимания – умение одновременно выполнять несколько действий. Исполнители овладевают этим навыком в процессе обучения.

Переключение внимание – сознательный перенос внимания на другой объект.

ЛИТЕРАТУРА: 1 (гл.2); 2.

Коммуникативная сторона музыкального произведения

Коммуникативная сторона музыкального произведения – это его строение с учетом условий восприятия, обеспечивающее активное постижение слушателем содержания.

Коммуникативная сторона музыкального произведения включает четыре основных аспекта.

1. СРЕДСТВА КОММУНИКАЦИИ:

- появление нотной записи стимулировало появление музыкального произведения (в европейской музыкальной культуре нет явлений, подобных рагам и мугамам);

- разделение автора и слушателя, выделение исполнителя отразилось на строении произведения;

- появление новых инструментов (ср. клавирные и фортепианные сонаты);

- учет акустики помещения (ср. жанры камерной музыки и монументальные симфонии).

2. УСЛОВИЯ МУЗИЦИРОВАНИЯ: музыка-фон и концертная музыка имеют принципиально различное строение.

3. Направленность на определенный ТИП СЛУШАТЕЛЯ (ср. жанры мадригала, адресованные художественной элите, и вилланеллы, баркаролы, сочинявшиеся для простого народа).

4. ЕДИНСТВО ПРОЯСНЯЮЩЕЙ И ЭВРИСТИЧЕСКОЙ ФУНКЦИЙ:

Проясняющая функция:		Эвристическая функция:
- создает инерцию восприятия, способствуя пониманию, предвидению, запоминанию;		- нарушает инерцию восприятия, активизируя внимание;
- создает эффект ясности, стройности, доходчивости.		- создает эффект неожиданности, повышает интерес.
Обеспечивает слежение за развитием:
- соблюдение норм языка,	- нарушение норм языка,
- расчлененность,	- вуалирование граней формы,
- ясность функций разделов формы,	- совмещение функций разделов формы,
- четкость, типичность формы.	– свобода формы, ее модуляция, отклонение от стереотипа.
Облегчение запоминания:
- восходящее структурирование направлено на преодоление ограниченного объема памяти; - ранжирование управляет колебанием внимания; - система аналогий (тематических, структурных) скрепляет форму.	- противоречивость, парадоксальность в строении произведения, «включая» ориентировочный рефлекс слушателя; - способствует запоминанию (например, необычность концепции прелюдии А dur Шопена, соединяющей признаки мазурки и хорала).

Проясняющая и эвристическая функции присутствуют в любом произведении вместе, как автоматизирующее и деавтоматизирующее начала, создающие инерцию восприятия и нарушающее ее.Мера в их сочетании бывает различной: а) в различные периоды истории каждого музыкального направления; б) в различные периоды творчества композитора; в) в зависимости от обращенности произведения к различным типам слушателей.

ЛИТЕРАТУРА: 4; 16 (гл.4).

Cпецифика музыкально-слуховых ощущений

Ощущение – это отражение отдельных свойств предметов при их непосредственном воздействии на органы чувств.

Виды ощущений: 1) отражающие внешний мир (зрительные, слуховые, вкусовые, обонятельные, кожные); 2) отражающие внутреннее состояние организма (мышечно-двигательные, гравитационные, органические).

Общие свойства ощущений: абсолютные пороги, дифференциальный порог, синэстезия, адаптация, контраст.

Музыкально-слуховые ощущения являются особой разновидностью слуховых ощущений. Четыре основных свойства звука образуют четыре группы музыкальных ощущений.

1. ВЫСОТА звука создается частотой колебаний. В основе работы слухового анализатора лежит принцип резонанса: различные по длине и толщине окончания слухового нерва резонируют при определенной частоте колебаний в секунду. Абсолютные пороги: 20 и 20000 герц. Дифференциальный порог: 1/20 полутона.

Первичные ощущения объемности звука («толстый – тонкий» звук) зависят от количества обертонов, слышимых до верхнего абсолютного порога. Ощущения звука как «высокого – низкого» связаны с локализацией внутренних вокальных ощущений, когда в восприятие включается голосовой аппарат человека.

На основе высоты звука формируются следующие ощущения:

- звуко-высотные (слух относительный или абсолютный пассивный или активный);

- интервальные (зависят от степени совпадения обертоновых рядов звуков интервала);

- ладовые (восприятие звуков в их высотном отношении друг к другу);

- гармонические.

2. СИЛА (громкость) зависит от амплитуды колебаний (оптимальная: 30 – 90 дб). Дифференциальный порог: 1/10.

Музыкальная динамика не имеет точной шкалы (например, «fff» не означает, что исполнять нужно в 3 раза громче «f»). Поэтому именно динамика наиболее непосредственно выявляет степень музыкальной одаренности исполнителя.

3. ТЕМБР зависит от обертонового состава звуков.

4. РИТМ – временная организация музыкальной ткани, включающая темп, метр, ритмический рисунок.

Ритмическими ощущаются только частоты, свойственные движениям человека. Ритмические ощущения создаются слухо-моторныманализатором: он обладает разветвленной сетью мышечных двигательных окончаний, способных настраиваться на те или иные ритмические частоты.

Темп имеет абсолютные пороги: 5 ММ – 960 ММ (обычные границы музыкального темпа: 30 ММ – 240 ММ).

Метр – это способ организации музыкального ритма, включающий две стороны: равномерный отсчет времени какой-либо длительностью (регулярный или нерегулярный) и соотношение ударных и безударных долей (акцентный или безакцентный, т.е. времяизмерительный). На этой основе возникают 4 вида ритма: регулярно-акцентный, нерегулярно-акцентный, регулярно-времяизмерительный, нерегулярно-времяизмерительный. Для каждого из них характерно особое соотношение метра и конкретных ритмических рисунков тематизма произведения.

ЛИТЕРАТУРА: 1 (гл.2); 17 (С.156-193); 22 (С.252-271); 23 (С.58-79).

Музыкальные представления и память

Представление – это образ предмета, не воздействующего в данный момент на органы чувств, а сохранившийся в памяти.

Виды музыкальных представлений.

1. По происхождению – возникшие на основе ощущений (см. с.15), восприятия (представления об отдельных частях и целых произведениях, стилях, жанрах), мышления (музыкальная логика – осознание закономерностей определенной музыкальной системы), воображения.

2. По степени обобщения – единичные и общие.

3. По качеству – процессуальные (развернутые во времени, подобно процессу восприятия) и симультанные (свернутые во времени: единомоментное представление о произведении - психологический перевод временных отношений в пространственные).

Степень яркости музыкальных представлений может быть различной (отсутствие – слабые – достаточно ясные – ясные – аналогичные восприятию). Внутренний слух – это способность произвольно оперировать музыкальными представлениями.

Память – это отражение прошлого опыта: его запоминание, сохранение, воспроизведение.

Музыкальная память включает 4 компонента.

1. Слухо-эмоциональный – главный, поскольку основой восприятия музыки является способность человеческого организма отражать структуру эмоции, воплощенную в произведении.

2. Музыкально-логический – компенсирует недостатки слухо-эмоционального компонента.

3. Тактильно-моторный – освобождает память от перегрузок за счет автоматизации мышечно-двигательных процессов.

4. Зрительный – играет вспомогательную роль.

Качество музыкальной памяти зависит от ведущего компонента (оптимальным является главенство слухо-эмоционального) и от степени активности трех остальных компонентов.

Процессы музыкальной памяти.

1 Запоминание – непроизвольное и произвольное (механическое или смысловое).

2. Сохранение (закрепление образа в сознании) противостоит процессу забывания, который наиболее активен в первые 48 часов (поэтому именно в этот период рекомендуется повторить запоминаемое произведение).

3. Воспроизведение – воссоздание в деятельности хранящегося в памяти материала. Виды воспроизведения зависят от прочности сохранения образа в памяти: узнавание (при опоре на восприятие) – припоминание – воспроизведение – мобилизационная готовность памяти (высшая форма).

Эффективность работы процессов памяти зависит от степени участия всех 4-х компонентов музыкальной памяти, от цели, положительного эмоционального тонуса, логической организации материала, чередования различных видов деятельности (не допуская «интерференции» - тормозящего влияния друг на друга сходных видов деятельности).

ЛИТЕРАТУРА: 3 (гл.3); 4; 20 (с.252-274); 22 (гл.7).

Воображение и музыкальное творчество

Творчество – это процесс возникновения и воплощения в материале новых образов.

1. Компоненты творчества.

Воображение – психический процесс (протекающий в правом полушарии мозга), приводящий к появлению в сознании человека новых образов.

Богатство и инициативность воображения являются признаками таланта.

Воображение зависит от опыта человека, от степени сформированности структуры его личности.

Виды воображения – творческое и репродуктивное (создание образа по имеющейся о нем информации).

Интуиция – форма непосредственного, бездоказательного знания (человек осознает лишь результат, а процесс его достижения исключен из сознания).

Озарение – осознание человеком симультанно появившейся новой идеи (озарение – это форма проявления интуиции).

Вдохновение – подъем психических сил, стимулирующий воображение (и другую деятельность человека). На вдохновение влияет самооценка (нормальная, завышенная, заниженная) и мотивация (касающаяся степени значимости искусства, мнения общества, идей самоутверждения).

Мастерство – система действий (знаний и навыков), позволяющая человеку адекватно воплотить в материале образы воображения.

2. Процесс композиторского творчества.

Стимулы творческой деятельности:

- восприятие и исполнение произведений искусства,

- общение с творческими людьми,

- психологическая подготовка,

- организация места и условий творческой деятельности.

Сковывают творческую активность:

- страх, боязнь неудачи,

- недостаток знаний,

- недостаток навыков (мастерства),

- излишне высокая самокритичность («самоедство»),

- лень.

3. Историческое различие трактовок творческого процесса.

Новое время	Средневековье
Субъект творчества -
композитор, сам создающий произведение.	композитор совершает перевод внеземного духовного знания на язык искусства.
- Творчество авторское.	- Творчество анонимное, соборное: композитор не автор, а посредник, добровольный исполнитель Высшей воли, действующей через него.
Вдохновение –
психический процесс автора.	данное Свыше действие благодати.
Цель творчества –
- отражение реальности и ее преображение – самовыражение автора.	- создание особого реального мира, пограничного между земным и небесным («окно» в небесный мир).
- приобщение слушателя к композиторскому видению и пониманию мира.		- приобщение человека в высшей духовности («схождение благодати» на человека).
Свойства формы произведения –
- новизна, оригинальность, индивидуальность.		- каноничность, общезначимость, универсальность.

Виды канонического музыкального творчества Древней Руси:

а) «на подобен» - к существующей канонической мелодии («подобну») подбирается новый текст, созвучный по характеру и строению текста;

б) попевочное – мелодия составляется из попевок, т.е. из типовых мелодических формул, объединенных в 8 групп, соответствующих 8 гласам церковной системы осмогласия (Д.С.Лихачев уподоблял такое творчество составлению букетов цветов);

в) свободно-вариантное – типовые попевки «раздвигаются», а участки между ними заполняются авторским материалом, созданным в духе и характере церковного пения.

4. Творчество музыканта-исполнителя.

Исполнительское творчество включает те же компоненты, что и композиторское. Отличием является господствующий репродуктивный вид воображения (в отличие от творческого – в композиторском процессе).

Мастерство исполнителя, наряду с другими специфическими профессиональными качествами, включает артистизм, предполагающий:

а) особое исполнительское распределение внимания – способность исполнять сочинение, сопереживая выраженной в нем эмоции и одновременно слышать себя со стороны, контролируя и свое исполнение, и свое сопереживание;

б) эстрадность – желание исполнять произведение для публики, испытывая при этом оптимальный уровень волнения (творческую «приподнятость»).

Способы преодоления излишнего эстрадного волнения:

а) внутренние –

- уравновешивание исполнительских возможностей и уровня притязаний,

- изменение шкалы ценностей («обесценить недосягаемое»),

- переключение внимания на позитивные факторы,

- умеренная физическая нагрузка на организм,

- устранение физических признаков волнения (сознательное изменение осанки, типа дыхания, мимики, степени напряженности мышц…),

- использование психологических техник (аутогенной тренировки и др.);

б) внешние – убеждение, разъяснение, отвлечение от негативных факторов…

Перечисленные способы исполнителями разделяются на «срочные» и «профилактические», индивидуально приемлемые и дающие желаемый эффект в зависимости от психологической тактики подготовки к публичному выступлению.

Процесс исполнительского творчества включает основные стадии:

а) выбор произведения (мотивы, цели и задачи исполнения);

б) эскизный охват произведения в целом (мысленный или за инструментом);

в) формирование исполнительской интерпретации – углубленное понимание произведения в процессе его разучивания (здесь условно выделяют стадии «сборки», «шлифовки» и «отлеживания» произведения);

г) предконцертная стадия, предполагающая: уменьшение интенсивности занятий (гармоничное сочетание труда и отдыха); сохранение ощущения целостности произведения (не «демонтировать» его, а играть целиком и большими частями); поддержание хорошего состояния организма и исполнительского аппарата; психологическая сосредоточенность на произведении (побыть в одиночестве, не отвлекаясь на излишнее общение); уверенность в себе, спокойно-позитивная настроенность.

ЛИТЕРАТУРА: 1 (гл.3-4); 11 (гл.1-4); 7; 13; 19; 21.

Содержание музыки

Содержание музыки включает 6 основных аспектов, каждый из которых создается особой группой средств музыкальной выразительности.

1. Эмоциональный аспект – отражение эмоций (моделирование их структуры) и чувств.

2. Интеллектуальный аспект – отражение процесса мышления и его результата – определенных идей.

3. Предметный аспект – отражающий отдельные явления внешнего мира. Здесь выделяются 4 вида: двигательный (образы движения - как обобщенные, например, «активность», «легкость», так и более конкретные, например, «движение волн»); пространственный (эффекты широты, глубины, плотности, объемности); звуко-изобразительный (голоса живой и урбанизированной природы); световой («затемнение» или «просветление» колорита, эффекты свето-тени).

4. Ценностный аспект, выражающий авторское отношение (особенно ясен он в пародии и гротеске).

5. Жанровый аспект, претворяющий особенности бытовых (первичных) и художественных (вторичных) жанров.

6. Стилистический, включающий стиль композитора, школы, направления, эпохи.

Содержание конкретного музыкального произведения – это происходящий в сознании слушателя уникальный син­тез названных основных аспектов. При этом нередко совмещенные друг с другом аспекты содержания создают как бы отдельные стороны, «критические точки», по которым слушателем мысленно «реконструируется» целостная картина музыкального образа (например, в этюде-картине Рахманинова ор. 33 №4 национальный колорит стиля, отражение эмоции радости и имитация перезвона колоколов, совмещаясь, создают яркий образ всенародного русского праздника).

Совмещение аспектов содержания может быть либо постоянным, либо переменным, представляющим собой чередование на фоне одного аспекта содержания нескольких других. Например, в Монологе Дон Жуана в начале IIдействия оперы Даргомыжского на фоне модели эмоции светлой печали чередуются, иллюстрируя словесный текст, смиренно-хоральный и грациозно-светский образы, две модели пространства («огромного» и «мизерного»), музыкальная сцена поединка и гибели Командора.

Присутствующие в произведении аспекты содержания могут быть либо равноправными, либо доминирующими и подчиненными. Например, в произведении Мосолова «Завод» столь высока степень звукоизобразительности, что другие аспекты содержания оттесняются на второй план, и над всем господствует бездуховный образ четко работающего механизма. Мужественная собранность лирики Баха, ее возвышенный и строгий интеллектуализм возникают, напротив, как синтез равноправных сторон образа – эмоциональной и интеллектуальной его граней, семантики хорала и ритма сурового, мерного шествия.

Шесть основных аспектов содержания являются универсальными: в уникальном синтезе они присутствуют в любом музыкальном произведении. Однако степень их представленности оказывается весьма различной в различных видах музыкального искусства. Это всегда необходимо учитывать, чтобы, например, не ждать отточенности художественной идеи в мугаме, повышенной эмоциональности – в знаменном роспеве, чтобы не предъявлять требование высокого интеллектуализма к рок музыке, не требовать общедоступности и развлекательности от симфонии – жанра, сравнимого с философией и литературой по значимости воплощаемых идей.

Шесть основных аспектов содержания музыки и интеграция их сознанием слушателя в единый, целостный образ, индивидуальный в каждом произведении, образует содержание первого порядка («ближайшее», если пользоваться термином А. Потебни). Оно, в свою очередь, само может стать толчком для ассоциативной работы сознания слушателя и появления содержания второго порядка («дальнейшего» по терминологии Потебни). В суждениях о музыке эти типы содержания нередко фигурируют вместе. Например, А. Соловцов в книге о Шопене, характеризуя среднюю часть ноктюрна ор.37 №1, называет «торжественные, сумрачно-таинственные звуки хорала» (содержание 1 порядка), а также «древний монастырь, ночное шествие монахов» (содержание 2 порядка). Из-за отсутствия непосредственной связи с музыкальной стороной произведения и из-за предельно высокой вариативности (зависящей от субъективных факторов) содержание второго порядка является предметом изучения не столько психологии, сколько музыкальной социологии.

ЛИТЕРАТУРА: 4; 14; 16 (гл.1-3); 18.

Процесс восприятия музыки

В процессе восприятия музыки можно выделить 3 уровня, из которых каждый предшествующий является основой, базисом для предыдущего.

Нулевой (физиологический) уровень является общедоступным: это сумма ощущений, возникающих у слушателя под воздействием неспецифически-музыкальных средств (громко – тихо, быстро – медленно и т.д.).

Первый (целостно-звуковой) уровень требует художественного опыта, поскольку включает: а) восприятие всей системы музыкальных средств произведения, б) понимание специфически-музыкальной логики развития, в) эстетическую реакцию на звучащее – ощущение красоты, оригинальности, совершенства звуковой стороны произведения.

Второй уровень (семантический) – это восприятие духовной реальности, лежащей за пределами звучащего (т.е. содержания 1 порядка, стимулом возникновения которого в сознании слушателя является звуковая сторона произведения, а также нередко и содержания 2 порядка, базирующегося на произвольных ассоциациях).

Общие свойства восприятия имеют в музыкальном искусстве свои особенности.

Апперцепция. Физиологический уровень требует только жизненного опыта. Для восприятия 1 уровня необходим опыт художественный: если его нет или он минимален – 2-й уровень не возникнет или окажется сильно искаженным. Второй уровень требует и жизненного, и художественного опыта (на начальных стадиях общения с искусством господствуют жизненные ассоциации; с развитием опыта восприятия начинают преобладать ассоциации художественные – именно они являются главными при постижении содержания музыки).

Константностьвосприятия искусства предстает как единство устойчивости и изменчивости: развивающийся жизненный и художественный опыт человека (и человечества) позволяет открывать все новые стороны в уже известных музыкальных произведениях.

Целостностьдостигается лишь при равноценном участии в процессе восприятия 1 и 2 уровней, установления между ними прочных связей – именно это предполагает владение языком искусства.

Целостность восприятия конкретного произведения достигается двумя способами: а) процессуальным, если произведения слушателю не известно, б) симультанным – если воспринимается хорошо знакомое сочинение; в этом случае после его мгновенного узнавания дальнейшее восприятие представляет собой процесс сравнения реального исполнения произведения с его образом, хранящимся в памяти слушателя.

Осмысленность при восприятии музыки носит «правополушарный», несловесный характер: отраженная в произведении структура эмоции переводится на субъективный эмоциональный «код» слушателя (он переживает ее, ощутив своим мышечным тонусом, дыханием, идеомоторными движениями и т.д.). Поэтому музыкальное произведение не сообщает об эмоциональном содержании, но как бы внушает его слушателю, «заражает» им. Лишь после этого возможно словом назвать тип воспринятой эмоции.

Адекватностьвосприятия. Музыкальное произведение – это текст, принадлежащий культуре, который должен быть понят с ее позиций. Поэтому адекватность восприятия – это прочтение музыкального произведения в общем контексте культуры (ее музыкально-языковых, жанровых, стилистических, духовно-ценностных принципов). Чем полнее личность вбирает в себя опыт общей и музыкальной культуры, тем более адекватным становится восприятие произведения.

Проблема адекватности связана с возникновением трех видов интерпретации.

Адекватная интерпретация – это звуковая реализация адекватного восприятия (в этом случае за современным прочтением произведения ощущается его история).

Аутентичная интерпретация – это прочтение произведения в контексте породившей его эпохи (при этом происходит сознательные «отключение» от культуры более поздних эпох).

Модернизирующая интерпретация – это «перенос» произведения в контекст более поздней эпохи (при этом происходит неосознанный или сознательный отрыв произведения от культуры породившей его эпохи).

Музыкальному критику важно осознать не только границы каждой из этих интерпретаций, но и то, что все они имеют право на существование.

Избирательностьвосприятия зависит от опыта и ценностных ориентаций слушателя.

ЛИТЕРАТУРА: 1 (гл.2); 2; 3 (гл.2); 9 (С.141-228); 16 (гл.7-8); 19; 21.

Психологические закономерности искусства

1. Закон неповторимости художественного открытия. Наука исследует объективную истину, не зависящую от сознания человека, поэтому возможно дублирование научных открытий. В содержание музыкального произведения включается уникальный и неповторимый духовный опыт композитора, поэтому точный повтор художественного открытия невозможен. Данный закон распространяется и на область исполнительского творчества, обуславливая невозможность точного дублирования интерпретации сочинения (как различными музыкантами, так и одним исполнителем в различные периоды творчества).

2. Закон единства достижений и утрат в истории искусства. В науке новые теории «снимают» достижения предшествующих учений, развивая их дальше. В искусстве каждое новое музыкальное направление, открывающее новые духовные горизонты, утрачивает ряд ценных качеств предшествующих направлений. Именно поэтому музыканту-критику предельно необходима художественная эрудиция – понимание смысла всех ранее существовавших музыкальных направлений.

3. Закон отбрасывания нехудожественных факторов. Необходимо воспринимать и оценивать только ту информацию, которая заключена в произведении искусства, но не невоплощенные замыслы автора, и не его личные качества (не получившие отражения в произведении).

4. Закон непереводимости содержания искусства.

а) Невозможен адекватный перевод содержания на естественный язык, поскольку музыкальное произведение моделирует конкретную эмоцию, а слово является абстракцией, способной лишь назвать вид воспринятой слушателем уникальной и неповторимой эмоции.

б) Невозможен адекватный перевод на язык другого вида искусства, поскольку каждый из них имеет свой отражаемый «срез» реальности, свой способ отражения и особый материал (поэтому здесь достижимо лишь частичное совпадение).

5. Закон системности художественной формы. Если слушателем не воспринята вся система выразительных средств произведения, искаженно будет понято и его содержание.

6. Единство проясняющей и эвристической функций искусства. Произведение способно нести информацию лишь в том случае, если оно включает компоненты известные, привычные и новые, необычные. Мера соотношения проявляющей и эвристической функций является различной в различных жанрах, стилях, художественных направлениях.

7. Закон вариативности содержания произведения искусства. Произведение дает различным людям различную информацию, зависящую от художественного опыта и образованности слушателей. Вместе с этим искусство преодолевает ограниченность индивидуального человеческого опыта, расширяя его в пространстве и во времени, приобщая человека к духовному опыту человечества.

ЛИТЕРАТУРА: 4; 9 (С.127-140).

Музыкальное искусство и его публика

Данная тема широко освещается в литературе, поэтому выделим только специфически-профессиональный аспект.

Существует два типа слушателей, образующих противоположные «полюса»: профан – освоивший восприятие лишь на физиологическом уровне, и знаток, в сознании которого 1 и 2 уровни восприятия представлены равноценно и включены в общий контекст культуры. Все известные в литературе классификации публики представляют собой варианты разделения «спектрального ряда» между этими «полюсами» на различное количество частей. В любом случае (при любой принятой будущим критиком классификации) основная задача музыкальной критики – способствовать «перемещению» слушателя в сторону второго полюса («полюса знатока»).

Эта задача может быть решена лишь в том случае, если у публики будут сформированы соответствующие «блоки» восприятия, т.е. структура личности обычного слушателя должна стать подобнойструктуре личности музыканта. Потребность восприятия искусства, способности чувствовать, понимать, оценивать, образующие вкус, развитое сотворческое (репродуктивное) воображение – только этот комплекс обязательных компонентов может обеспечить нормальное восприятие произведения искусства. Поэтому на формирование именно этих компонентов структуры личности слушателя должна быть целенаправленно ориентирована музыкальная критика, если она стремится стать эффективной. Только полноценно сформированная структура личности позволит рядовому слушателю не просто слушать музыку, но слышать ее, не просто фантазировать в момент звучания произведения, но понимать его глубокий и уникальный художественный смысл.

Литература

1. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. ‑ М., 2006.

2. Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки. ‑ М., 2001.

3. Психология музыкальной деятельности / Под ред. Г. Цыпина. ‑ М., 2003.

4. Проблемы музыкальной психологии. ‑ Н.Новгород, 1989.

5. Сластенин В.А., Каширин В.П. Психология и педагогика. ‑ М., 2001.

6. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя. ‑ М., 1991.

7. Басин Е.Я. Творческая личность художника. ‑ М., 1988.

8. Бонфельд М.Ш. Музыка: язык, речь, мышление. ‑ СПб., 2006.

9. Восприятие музыки. ‑ М., 1980.

10. Воспитание музыкального слуха. ‑ М., 1977

11. Выготский Л.С. Психология искусства. ‑ М., 1986

12. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. ‑ М., 1910.

13. Герасмия И. К проблеме психологии творчества певца. ‑ Тбилиси, 1985.

14. Евдокимова А.А. Духовный мир музыкального произведения // Духовный мир личности: становление и развитие. ‑ Н.Новгород, 1998.

15. Зеленов Л.А. Эстетика. ‑ Н.Новгород, 2006.

16. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. ‑ М., 1986.

17. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. ‑ М., 1972.

18. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. ‑ М. 1988.

19. Петрушин В.А.Музыкальная психология. ‑ М., 1997.

20. Проблемы музыкального мышления. ‑ М., 1974.

21. Старчеус М.С.Музыкальная психология. ‑ М., 1993.

22. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. ‑ М., 1947.

23. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. ‑ М., 1971.

Содержание

Организационно-методический раздел…...……..	3
Проблема восприятия музыки в истории психологии и эстетики…………………………………..	4
Структура личности музыканта………………….	8
Организация музыкального внимания…………..	11
Коммуникативная сторона музыкального произведения……………………………………....…….	13
Специфика музыкально-слуховых ощущений….	15
Музыкальные представления и память………….	17
Воображение и музыкальное творчество………..	19
Содержание музыки……………………………....	24
Процесс восприятия музыки……………………..	27
Психологические закономерности искусства…..	29
Музыкальное искусство и его публика………….	31
Литература………………………………………....	33

Евдокимова Алла Алексеевна

Психология восприятия музыки

Учебно-методическое пособие

для студентов музыкальных вузов

Компьютерная верстка Е.В. Приданова, Е.В. Артемьева

Ответственный за выпуск Т.Б. Суханова,

Подписано в печать 27.06.2012. Формат 60*84/16.

Усл.печ.л. 2,09. Тираж 100 экз. Заказ № 301

ФГБОУ ВПО «Нижегородская государственная консерватория

(академия) им. М.И. Глинки»

603600 Нижний Новгород, ул. Пискунова, д.40

Отпечатано в ООО «Первая Печатная Компания»

Почтовый адрес: 603093 Нижний Новгород,

ул. Печёрский съезд, д.24А

Юридический адрес: 603093 Нижний Новгород, ул. Деловая, д.1

www.onepk.ru

3

4

33

5

32

6

31

7

30

8

29

9

28

10

27

11

26

12

25

13

24

14

23

15

22

16

21

17

20

18

19