9. Ансамбль хора

ЛЕКЦИЯ ПО КУРСУ «ХОРОВЕДЕНИЕ»

«АНСАМБЛЬ В ХОРОВОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ»

Нет выше того потрясения, которое производит

на человека совершенно согласованное

согласие всех частей между собой....

Н. В. Гоголь

Исследуемые вопросы

1. Ансамбль в музыкальном искусстве.

2. Ансамбль в хоровом пении

3. Характеристика разновидностей хорового ансамбля

Само слово ансамбль происходит от французского ensemble, что озна­чает вместе, разом, целое, согласно. В музыке этот термин имеет различные значения:

1. совместное исполнение музыкального произведения небольшой груп­пой музыкантов, выступающих как единый художественный коллек­тив: трио, квартет, квинтет и т.д.;

2. музыкальное произведение, написанное для такого рода коллективов;

3. соединение нескольких художественно - исполнительных коллективов, представляющих различные виды искусства: хор, сольное пение, ор­кестр (симфонический, народный), танцы (например, «Ансамбль песни и пляски») [8. 110]

Ансамбль является творческим процессом хора и его дирижера; это своего рода способ коллективного выражения, в силу своего мировоззрения, восприятия произведения передать художественно - эстетический смысл слушателям.

Необходимо отметить роль дирижера в хоре, который является своего рода «вождем» в коллективе. Он определяет стиль, характер произведения, манеру исполнения, темп, динамику, тембровые окраски, от него зависит, вступят ли партии, возьмут ли дыхание в нужный момент, снимут ли по руке, все нюансы показывает дирижер. Дирижер - это творец, он лепит из своего материала то, что ему хочется услышать, то, как он представляет это произведение. К. Б. Птица в своей работе «О хоровом дирижировании» писал: «Дирижер должен быть педагогом-организатором, владеющим методом об­щественно-художественного воспитания хорового коллектива в целом и его отдельных участников. Он должен быть одаренным музыкантом-исполнителем, обладающим ярким артистизмом, который мог бы увлечь коллектив в процессе работы и исполнительского творчества.... Дирижеру необходимо иметь ярко выраженные волевые качества, обеспечивающие ему наряду с безусловной профессиональной и общей эрудицией авторитет руко­водителя в коллективе» [7. 226].

Задача хора, в свою очередь, сводится к умению чувствовать дирижера, умению исполнять все его требования, быть единым организмом, одним це­лым. Ведь очень многое зависит от хора, если он не будет прислушиваться к просьбам руководителя, если он не будет выполнять те задачи, которые ста­вит он перед хором, то никогда не получиться достигнуть той сокровенной цели, о которой мы так много говорим, подарить искусство людям, донести до них радость, эстетическое наслаждение. Кроме того, хористы должны чувствовать друг друга, они должны слушать себя и своих соседей, как внут­ри партии, так и за ее пределами, постоянно контролировать свое звучание.

«В хоровом жанре искусство ансамбля требует от певца умение нахо­дить правильное соотношение по интонации, силе, тембру, метроритму, аго­гике, дикции, речевой и музыкальной артикуляции с другими исполнителями своей партии; умение слышать свою партию и находить «свое место» в звуч­ности хора в целом, что требует от него специфической культуры, заключаю­щейся в способности подчинить свое исполнительское «я» общей художест­венной концепции, коллективному замыслу», - пишет В. Л. Живов [3. 60].

Хоровой коллектив является единым художественным организмом с определенными мыслями, которые выражаются с помощью пения. Между хором и дирижером необходимо выстроить отношения взаимопонимания, взаимоуважения. При этом не допустимо «панибратство» со стороны руко­водителя.

Не последнее место в хоре занимает исполнительский ансамбль. Если обратиться к энциклопедии, то мы можем увидеть такое определение: «Ис­кусство ансамблевого исполнения основывается на умении исполнителя со­измерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль, технические приемы с индивидуальностью, стилем, техническими приемами партнеров, что обеспечивает слаженность и стройность исполне­ния в целом».

От хористов требуется проникновение в суть произведения и владение соответствующими навыками для выражения переживаемых чувств и мыс­лей. Об этом неоднократно говорил В. Г. Соколов. Он часто напоминает де­тям, участникам хора НИИ художественного воспитания, что «спеть песню значит исполнить ее сознательно, активно, красиво и убедительно для слуша­теля. Исполнить песню — это значит передать ее содержание и настроение другим» [9. 181].

Из рассмотренного выше мы видим, что весь смысл хорового пения не в механическом заучивании песен, а в их творческой интерпретации, в твор­ческом подходе к передаче их содержания, понятого и эмоционально пере­житого. При этом роль обучения является необходимостью накопления у хо­ристов различных знаний, навыков, умений: если ансамблист не владеет ими, он не сможет подойти к работе с творческой стороны.

Переходим к структуре хорового ансамбля. Он рассматривается как со­гласованность всех выразительных элементов хорового звучания, слияния и уравновешенности партий, максимального единства каждой партии в отдель­ности. Работа над хоровым ансамблем влияет на качество строя, дикции, тес­ситуры, тембра и нюансировки. В данном случае у хористов воспитывается умение слушать и слышать друг друга, умение подстраивать и уравновеши­вать свои голоса в звучании своей партии и хора в целом [8. 109].

Определение термина «ансамбль в хоре» впервые в методическую ли­тературу ввел профессор П. Г. Чесноков в начале XX столетия. Под этим словосочетанием он понимал, прежде всего, слитность и уравновешенность хоровых партий. Профессор А. А. Егоров в своей работе «Теория и практика работы с хором» говорит о том, что ансамбль - это «полная согласованность, уравновешенность и слитность всех выразительных элементов хорового зву­чания при творческом содружестве всех членов хорового коллектива, пере­дающих единый художественный образ и его характер» [2. 209-210].

С. А. Казачков выделяет два типа ансамбля: монолитный и дифферен­цированный. Под монолитным он понимает предельную слитность хоровых голосов, уравновешенность партий и групп в аккорде и вертикальных соче­таниях. Дифференцированный отличается разнообразием звуковых планов, тембровым и динамическим своеобразием линий и голосов, как по горизон­тали, так и по вертикали [4. 163-164].

Г. А. Дмитревский же разделяет понятие ансамбль на технологический и художественный. Технологическое значение относится к практике музы­кального исполнительства, демонстрирует организацию звучности, ее каче­ство и технику. В этом виде ансамбль хора является синтезом следующих элементов:

интонация - горизонталь;

строй - вертикаль;

тембр - характер звука;

динамика - сила звука;

ритм - соотношение в длительности звуков;

агогика - единство движения;

дикция - орфоэпия - единство произношения [1. 117].

В процессе создания яркого художественного образа П. В. Халабузарь считает, что вокально-хоровые навыки являются средствами достижения вы­разительного исполнения, определяющие меру успеха всей творческой работы коллектива. В результате плодотворного вокально-хорового воспитания вырабатывается согласованная, гармоничная во всех смыслах хоровая звуч­ность исполнения. Это показатель того, что в коллективе ведется серьезная работа над художественным ансамблем. Они говорят, что именно в ансамб­левом пении проявляется главная черта хорового исполнения — его коллек­тивный характер. При этом индивидуальность каждого певца всегда подчи­нена общим задачам. Именно такой ансамбль подразумевает единство мно­гих составляющих его элементов, то есть ансамбль интонационный, ритми­ческий, динамический, тембровый, дикционный, агогический [10. 103].

Таким образом, ансамбль хора является совокупностью таких частых ан­самблей, как ансамбль интонационный, строя, тембровый, динамический, мет­роритмический, тесситурный, фактур изложения. С нарушением одного из ча­стных ансамблей разрушается ансамбль хоровой звучности в целом.

В хороведении выделяется целый ряд разновидностей ансамбля: об­щий, исполнительский, полифонический, гомофонно-гармонический, част­ный, высотно-интонационный, темповой, метроритмический, дикционный, тембровый, динамический, естественный, искусственный, хор и фортепиано. Рассмотрим данные разновидности хорового ансамбля более подробно.

Уравновешенность в звучании между хоровыми партиями дает общий ансамбль, возникающий на основе органического соединения частных ан­самблей в единое целое. «В общем ансамбле, при соединении хоровых пар­тий, возможны разнообразные варианты соотношения силы звука, тембровых красок, характера произношения текста, штрихов, - пишет В.Л. Живов, - с этой точки зрения общий ансамбль хора более непосредственно связан с ре­шением интерпретаторских задач, чем ансамбль отдельной партии, хотя ка­чество последнего также влияет как на технические, так и на художественно - выразительные стороны исполнения» [3. 61-62].

Каждая партия, слившись и уравновесившись в себе, должна чутко вслушиваться во все остальные партии хора, чтобы силой своего звука урав- новешиваться в общей хоровой звучности. Отсюда следует, что общий ан­самбль необходимо рассматривать как один из самых интересных, изменчи­вых и сложных категорий исполнительского искусства «.... понятие слитно­сти, целостности, взаимосвязи и взаимозависимости, единства, согласованно­сти, является итоговым результатом работы над всеми остальными элемен­тами хоровой звучности» [46. 103].

Здесь необходимо отметить, что хоровая фактура сочинения в каждом конкретном случае, выражая стилистику и приемы письма, обусловливает особые формы ансамбля и устанавливает свои принципы ансамблирования. В связи с этим можно выделить полифонический и гомофонно-гармонический ансамбль.

Более простыми формами полифонии являются имитации, подголоски, переклички. Задача дирижера при исполнении полифонического произведе­ния заключается в сохранении особенности каждого голоса (мелодический рисунок, ритм, динамику, тембр), при этом, подчиняя их общему темпу и гармоническому единству передать художественную целостность замысла композитора. При профессиональном исполнении слушатель воспримет про­изведение как органически согласованное и слитное звучание.

По мнению В. А. Самарина, полифонический стиль предполагает само­стоятельность движения всех голосов партитуры. По мере развития музы­кальной ткани меняется значение голосов. Один голос излагает главное, наи­более важное в музыкально-тематическом отношении, другой — значитель­ное, но менее важное, чем первый, третий ведет самостоятельную линию контрапунктирующего голоса и т.д. Динамическая перспектива их звучности представляет собой сложную, многообразную картину [8. 124].

В полифоническом ансамбле хоровые партии, сохраняя самостоятель­ность интонации, движения и красок, сочетаются друг с другом: «вслушива­ясь друг в друга, отходя на второй план, выступая вперед, внимая партнерам, заставляя их слушать себя, переходя от "согласия" (консонанса) к "спору" (диссонансу) и обратно» [4. 174-175].

Гармонический (или как его еще называют вертикальный) ансамбль характеризуется чистотой, прозрачностью исполнения, гармонией и полной согласованностью между партиями. С. А. Казачков гомофонно-гармонический ансамбль разделяет на два подвида: собственно гомофонный и хоральный. В первом - функции мелодического и гармонического начал строго распределены между голосом, ведущим мелодию, и аккомпанирую­щими партиями. В гомофонном ансамбле индивидуальной характерностью обладает партия, ведущая мелодию. Остальные, сопровождающие ее, состав­ляют монолитный ансамбль и лишь эпизодически, фрагментарно выходят из монолита, выявляя характерную особенность того или иного мотива и хода. Хоральный ансамбль, по его мнению, отличается от гомофонного тем, что в нем мелодический элемент присутствует во всех голосах, хотя в верхнем, как правило, мелодия более индивидуализирована [3. 174 - 175].

Таким образом, последовательность аккордов в произведениях гармо­нического изложения образует несколько (по числу партий) мелодических линий, они являются менее активными и не столь ярких, как одноголосная мелодия. Тем не менее, голоса в таких произведениях обладают свойством сливаться в монолитное целое, связанное единой динамикой, характером звучания и общим ритмом.

Помимо этого встречаются произведения смешанного стиля, при слия­нии гомофонно-гармонического с элементами полифонии возникает новая форма - ансамбль как результат сопоставления различных по значению му­зыкально-тематических элементов.

Как мы уже говорили, общий ансамбль возникает на основе частного, который в свою очередь представляет из себя слитность голосов по тембру и силе, единое восприятие певцами средств вокально-исполнительской выра­зительности данной хоровой партии.

А. А. Егоров говорил на этот счет, что «частный ансамбль - ансамбль отдельной хоровой группы - имеет своей задачей выработку слитной, не ко­леблющейся звуковой линии» [2. 111]. Следовательно, этот вид ансамбля требует от поющих чуткого вслушивания в свою партию, стремление един­ства технических приемов, выполнение нюансов в одной манере.

Частный ансамбль создается в совокупности таких ансамблей как: вы-сотно-интонационный, темповой, метроритмический, дикционный, тембро­вый, динамический, естественный, искусственный, хор и солист.

Назначение высотно-интонационного ансамбля заключается в полной слитности всех голосов каждой партии и всех партий между собой по высоте. Он также отвечает за чистый общехоровой строй, т.е. без высотного ансамб­ля внутри партии невозможен строй хора.

С. А. Казачков выделяет способы достижения и совершенствования высотно-интонационного ансамбля, такие как, подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам, к тону, заданному дирижером, к строю сопрово­ждения. Умение избрать в звуковом потоке наиболее верный тон, к которому следует подстраиваться, отличие опытных певцов с хорошим слухом и вос­питывается в хоре. В целом этот вид ансамбля отвечает за звуко-высотный баланс каждой партии в отдельности и непосредственно общехорового строя.

Без ритмического ансамбля не получится прочувствовать красоту про­изведения, нельзя проследить ни форму, ни его исполнение. К нему относятся все моменты, связанные с темпом, метром и ритмом хорового исполнения. Этот вид ансамбля неразделимо связан с дикционными особенности произве­дения. Наиболее легко ритмический ансамбль достигается в произведениях гомофонно-гармонического склада, так как для такого вида фактуры характе­рен одинаковый метроритмический рисунок всех хоровых партий. В. И. Крас­нощекое в своей книге «Вопросы хороведения» говорил о том, что «эта разно­видность ансамбля является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполняемой музыки» [цит. по 3. 65].

Метроритм является фактором временной организацией музыки. В связи с этим, неправильно взятый темп искажает замысел композитора. Ошибка влечет за собой потерю выразительности, естественности, логичности испол­нения. Ритмика обусловлена образными задачами, направлена на выявление художественного замысла произведения. В книге «Записки дирижера» А. М. Пазовский писал: «хорошая дикция в пении, особенно в пении хоровом, является не только средством выразительного раскрытия мысли, но и одно­временно резцом музыкального ритма». То есть, добиваясь хорошего ритмиче­ского ансамбля необходимо параллельно работать над дикцией.

Давая определение дикции можно сказать, что это произношение, сте­пень отчетливости в произнесении слов, слогов и букв в речи, пении, деклама­ции. Что касается дикционного ансамбля, то необходимо, чтобы певцы владе­ли единообразной артикуляцией, единой манерой произнесения текста. При различной позиционности гласные и согласные звуки начинают звучать на разных частотных уровнях, что нарушает звуковедение, смысл произведения, его художественный замысел, логичность, ритмический ансамбль [3. 67].

«Дикционный ансамбль, - по мнению П. В. Халабузарь,- определяется общими правилами и манерой формирования гласных и согласных звуков, особенностями произношения тех или иных букв, слов, исходя из принятых законов орфоэпии» [10. 104]. В этом виде ансамбля происходит некий синтез музыки и слова, который создает дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как требует от них владения двумя текстами - музыкаль­ным и поэтическим, считает В. Л. Живов. Слушатель только тогда получит полноценное впечатление от исполнения хорового произведения, если наря­ду с мелодией, гармонией, ритмом, фактурой услышит и поймет его слова.

Рассмотрим следующий вид ансамбля - темповой. Наиболее важным здесь является внимательное отношение певцов к общему звучанию относи­тельно партии и самого хора. Не можем не согласиться с В. А. Самариным, который говорил о том, что обычно композиторы в своих произведениях выставляют темповые обозначения либо в виде общепринятых терминов, выра­жающих тип, скорость движения и характерные жанровые, стилистические особенности. Дополнительно могут использоваться метроритмические ука­зания [8. 122]. По мнению Л. В. Шаминой, единство темпового исполнения тесно связано с ритмическим ансамблем [11. 93].

К этому следует добавить, что первостепенной задачей дирижера явля­ется определение темпа в произведении. В случае неверно взятого темпа стра­дают все элементы исполнения, теряется естественность, выразительность.

Наиболее интересным является тембровый ансамбль. Здесь необходи­мо «слышание» певцов той окраски тона, которая наиболее полно передает данный художественно-исполнительский образ партии относительно к зву­чанию общего хора. Опираясь на единую, общую манеру звукообразования каждый исполнитель сознательно сливается с палитрой звучания хора.

С. А. Казачков считает тембровый ансамбль одним из наиболее тонких видов хорового ансамбля. «Трудно приладить один голос к другому по высо­те, ритму и силе,- пишет он, - Во сто крат сложнее сочетать голоса так, чтобы не возникла тембровая пестрота и одновременно выявились все возможности хорового колорита» [4. 166]. В каждой хоровой партии можно распознать множеством индивидуальных оттенков: легкие и тяжелые, светлые и темные, теплые и холодные. Певец в стремится выявить свое отношение к исполняе­мому, что, прежде всего, проявляется в окраске интонации. Между тем зако­ны хорового жанра требуют, чтобы как тембр партии или группы, так и об­щехоровой тембр представляли собой нечто целостное. Тембровая пестрота в хоре так же недопустима, как и другие формы разногласия.

Следующий не менее интересный вид ансамбля - динамический. Он связан с умением певцов на основе вокальных навыков, певческого дыхания, ясной дикции и различных видов звуковедения исполнять то или иное произ­ведение или отдельные его части одинаково громко или тихо, переходить от тихого пения к громкому и обратно, одновременно и единообразно пользоваться различными исполнительскими штрихами, соблюдать необходимое динамическое соотношение с сопровождением или солистом.

Г. А. Дмитревский говорил о том, что «динамический ансамбль, как уравновешенность голосов по силе и громкости звучания внутри партии и в общем хоре, тесно связан с тесситурой... Человеческие голоса обладают ди­намическими возможностями, прямо пропорциональными тесситурным ус­ловиям. С повышением тесситуры динамические возможности возрастают. При равномерных тесситурных условиях хоровые голоса имеют одинаковые динамические возможности, и их палитра тем богаче, чем разнообразнее ис­пользованный ими регистр» [1. 114]. Таким образом, работая нал динамическим ансамблем, руководитель должен знать диапазон хора, предел силы звука коллектива, когда голоса звучат свободно и естественно. Динамика fortissimo не должна достигаться форсированием звука. Всякий чрезмерный нажим противоречит природе певческих голосов и тем самым нарушает ансамбль.

A. А. Егоров допускал такой вил ансамбля, который образуется в ре- зультате одновременного соединения нескольких отдельных хоровых ан- самблей в одно целое - это ансамбль естественного вида. Он говорил, что в данном виде необходимо сохранить условия равномерного использования регистров каждой отдельной голосовой партии. Параллельно выделялся ис- кусственный ансамбль, где нарушена равномерность использования регист- ров [2. 116].

B. Г. Соколов писал: «В тех случаях, когда партии хора в аккорде находятся примерно в одинаковых тесситурных условиях, то есть когда тре- буемый нюанс выполняется с примерно одинаковым напряжением связок у певцов всех партий, — такой ансамбль называется естественным ансамблем. Но бывают случаи, когда партии хора находятся в неодинаковых тесситурных условиях, то есть когда для выполнения данного нюанса от певцов требуется различное напряжение голосовых связок. Тогда для получения ансамблевого аккорда возникает необходимость искусственно уравновешивать силу звучания партий, составляющих аккорд» [9. 44].

Из вышесказанного можно сделать вывод, что искусственный и естест­венный ансамбли хоровой звучности взаимосвязаны с тесситурными условия­ми голоса. В хоровой звучности формируются неансамблирующие и ансамб-лирующие аккорды, характеризующиеся напряжением певческих голосов.

В заключении хотелось бы рассказать о таком виде ансамбля как хор и фортепиано. Этот вид музыкально-исполнительского взаимоотношения за­частую находится в том состоянии, когда фортепианная партия превращается в отдаленный безликий фон, служащий лишь для поддержания тональности. Между тем в хоровой музыке композитор поручает фортепиано роль полно­правного члена ансамбля. Об этом пишет С. А. Казачков в своей книге «Ди­рижер хора - артист и педагог». Он говорит о том, что в фортепианной пар­тии проходят темы, мелодии, важнейшие подголоски, разрабатывая фактуру сопровождения. Изумительные возможности инструмента помогают вы­звать представление о разных тембрах оркестрового звучания. Автор счита­ет, что «фортепиано обладает специфическим туше, которое способно укра­сить общее звучание ансамбля, но может и создать раздражающее слух ан­самблевое несоответствие. В последнем случае вина, как правило, ложится на пианиста и дирижер» [4. 176]. Несомненно, фортепиано в ансамбле с хором должно петь, обладать дыханием, мягкой атакой, протяженностью звука, слитностью аккордов. Все это отличает игру аккомпаниатора - мастера.

Литература

1. Дмитревский Г. А. Хороведение и управление хором. М.: Музыка, 1957.

2. Егоров А. А. Теория и практика работы с хором. Л.: Музыка, 1951.

3. Живов В. Л. Хоровое исполнительство. М.:ВЛАДОС, 2003.

4. Казачков С. А. Дирижер хора – артист и педагог. Казань: КГК, 1998.

5. Памяти Н. М. Данилина /Под ред.А.Наумова. М.: Сов.композитор, 1987.

6. Пономарьков И. Строй и ансамбль хора // Работа в хоре. М.: Профиздат, 1964. - С. 196-225.

7. Птица К. Б. О музыке и музыкантах. М: Мистикос Логинов, 1995.

8. Самарин В.А. Хороведение и хоровая аранжировка. М.: Академия, 2002.

9. Соколов В. Г. Работа с хором. М: Музыка, 1983.

10. Халабузарь П. В., Попов В., Добровольская Н. Методика музыкального воспитания. М.: Музыка, 1967.

11. Шамина Л. В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. М.: Музыка, 1985.