- •Лекция по курсу «хороведение» «Методы и приемы работы над хоровым ансамблем» Исследуемые вопросы
- •1. Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение
- •2. Метод сбалансированности хоровой звучности
- •3. Метод мануального воплощения ансамблевого звучания
- •Литература
- •Вопросы для самопроверки студентов
- •Практические задания по теме
Лекция по курсу «хороведение» «Методы и приемы работы над хоровым ансамблем» Исследуемые вопросы
Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение
Метод сбалансированности хоровой звучности
Метод мануального воплощения ансамблевого звучания
Изучив и проанализировав практически весь научный и научно-методический материал по проблеме хорового ансамбля, мы позволили себе предложить свои методы, которые полностью опираются на труды выдающихся отечественных деятелей хорового искусства:
1. Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение
Этот метод подразумевает под собой единое понимание художественного образа, единое понимание средств его реализации, единую манеру интонирования.
Коллективный принцип хорового пения пронизывает все стороны учебно-педагогического процесса работы с хором и концертного хорового исполнительства. Успех этого процесса зависит, как от каждого в отдельности участника, так и от коллектива в целом. Именно во взаимоотношении певца и коллектива заключается суть ансамблевого исполнительства. Перед руководителем хора ставится сложная вокально-хоровая задача: ему необходимо научить петь каждого индивидуально и в ансамбле.
Хоровой коллектив состоит из разных людей, индивидуально неповторимых, разного характера и темперамента, разной культуры, воспитания, в коллективе подчас собираются учащиеся разного возраста, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Коллектив складывается постепенно, иногда годами.
В творческом коллективе всех участников объединяют общие цели и задачи. Хоровое исполнение отличается, прежде всего, тем, что интерпретация является плодом творческой фантазии не одного, а целой группы исполнителей, и реализуются они совместными их усилиями. В процессе совместной работы хоровые певцы становятся друг для друга партнерами. «Именно искусство слушать партнера, умение соподчинять свое исполнительское «я» с художественной индивидуальностью другого отличает, прежде всего, ансамблиста от солиста» - пишет В. Л. Живов [1. 44]. При воплощении интерпретации понятие «творческое сопереживание исполнителей» возникает только в результате непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения.
Чем богаче вокально-технические навыки, выше уровень общей и музыкальной культуры, насколько развит художественный вкус каждого хориста, тем больше возможностей для достижения высоких художественных результатов открывается у хорового коллектива в целом. Все эти критерии определяют податливость, гибкость, эмоциональную отзывчивость каждого хориста на художественно-исполнительские требования дирижера.
Принцип коллективности оказывает влияние как на интерпретацию в целом, так и на каждое из используемых в хоровой практике исполнительских выразительных средств. В качестве примера психофизической настроенности возьмем область динамики. Если рассмотреть отдельно хоровую партию, то каждый участник, в силу специфических условий коллективной работы, некоторым образом ограничен в раскрытии своих голосовых возможностей в полную меру, он должен соподчинить звучность своего голоса звучности хоровой партии и общему звучанию хора.
Рассмотрим следующий пример, формирование гласных. У всех участников хоровой партии формирование гласных должно быть однотембрально. В данном случае необходимо, что бы каждый поющий в хоровой партии в какой-то мере поступился своей индивидуальной манерой формирования гласных и, в соответствии с указаниями дирижера, нашел и освоил те приемы их округления и прикрытия, затемнения и осветления, которые обеспечат максимальную общность и единство ансамбля.
В. Л. Живов выделяет также синхронность звучания. «Коллективный принцип очень ярко проявляется в таком важном ансамблевом качестве, как синхронность звучания, под которой понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполнения» [1. 45]. Незначительное изменение темпа или отклонение от ритма одного из певцов, может резко нарушить синхронность, если, выполняя данный нюанс, он опережает или отстает от партнеров. Иногда певцы следуют за лидером, не обладающим достаточно развитым чувством темпа и ритма. В этом случае синхронность звучания партии неизбежно вступит в противоречие с темпом и ритмом других партий, и темповой и ритмический ансамбль всего хора будет нарушен. Далеко не каждый хоровой певец умеет держать установленный темп, при необходимости легко переключаться на новый, имеет «темповую память». Однако эти качества необходимы ансамблистам.
Особое значение в хоровой работе имеет всестороннее развитие у ансамблистов устойчивости и гибкости индивидуального ритма, чуткости «ритмического слуха», необходимых для решения ритмических задач коллективного исполнения. По этому поводу В. Л. Живов пишет: «Принцип коллективности вносит свои коррективы практически во все исполнительские навыки и элементы музыкально-выразительной техники. Нет нужды доказывать, что грамотное музыкальное исполнение подразумевает и согласованность штрихов всех исполнителей (хоровых партий), а, следовательно, владение штриховой техникой, согласованность фразировки, навыков артикуляции, дикции, интонирования». Все перечисленные навыки формируются в процессе хоровой работы, в основе которой лежат коллективные занятия, воспитывающие «чувство локтя», ответственность за исполнение. В данном случае от дирижера зависит, насколько полнее каждый участник хора проявит себя в творческой работе коллектива, от умения воспитать желание создавать сообща. [1.43-45].
Одной из самых острых проблем в хоре является интонирование. Как уже отмечалось, специфическая особенность хорового искусства - его коллективный характер; строй же, в свою очередь, невозможен без чистого унисона каждой хоровой партии, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом каждого из певцов.
Первоосновой ансамбля в одноголосном изложении является унисон хоровой партии. Н. А. Гарбузов определяет унисон как зону, звучащую в одновременности. Поскольку в хоровой партии унисон исполняют несколько человек, их представления о высоте взаимодействуют друг с другом. Таким образом, унисон в хоровом пении проявляется как некая «коллективная» зона. Каждый певец хора по-своему понимает ладовые, ритмические, интонационные и другие связи между звуками в произведении. «Первый звук певцы хора поют по эталону, при пении же последующих они хотя и учитывают все связи, но учитывают по-разному, тут же корректируя звучание своего голоса по звучанию других голосов. Зона в хоровом унисоне является результатом взаимодействия по крайней мере двух противоположных тенденций в интонировании» [1. 143]. Первая тенденция состоит в том, что представления о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере отличаются от представлений других хористов, что приводит к расширению коллективной зоны. Вторая тенденция: музыканты стремятся петь согласно, слитно, чисто, едино, что приводит к сужению зоны.
Суть достижения унисона заключается в «произнесении» музыкального текста. Вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике хорового исполнительства первоочередную роль. Исследования Н. А. Гарбузова и его последователей: Ю. Н. Рагса, С. Г. Корсунского, О. Е. Сахалтуевой, О. М. Агаркова, С. Н. Ржевкина, Д. Д. Юрченко и других подтверждают, что музыканты-практики в своем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкальной формы [1. 144].
Для выстраивания интонационного ансамбля используется прием, при котором хор поет в медленном темпе с ферматами на тех аккордах, которые звучат нестройно. По ходу исполнения необходимо исправлять неточности. На этом этапе чрезвычайно полезно использовать и прием пения то вслух, то про себя. Скажем, исполняем хор в умеренном темпе, но вслух поем только тонические аккорды, а все остальные - про себя. Затем все делаем наоборот - тонические аккорды про себя, а все остальные вслух.
С. А. Казачков выводит способы достижения и совершенствования интонационно-высотного ансамбля: подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам; к тону, заданному дирижером; к строке сопровождения; умение избрать в звуковом потоке наиболее верный тон, к которому следует подстраиваться [2. 165].