Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

6.Литературный текст

.doc
Скачиваний:
53
Добавлен:
22.05.2015
Размер:
65.54 Кб
Скачать

Лекция по курсу «хороведение»

«Метроритмическая структура поэтического текста и ее влияние на метроритмическую основу хорового произведения»

Исследуемые вопросы

  1. Произношение поэтического текста в хоровом исполнении.

  2. Характеристика основных типов стихосложения и поэтических размеров, принятых в русском языке.

  3. Основные способы взаимодействия поэтических размеров с метроритмическими структурами хоровых сочинений.

Хоровое сочинение в традиционном виде представляет собой результат взаимодействия элементов двух искусств – музыки и поэзии. Музыка выражает звуковую сторону слова, а оно в свою очередь конкретизирует музыкальную мысль. Поэтому только при тесном контакте слова и музыки возможно достижение высокого художественного уровня исполнения в хоровом пении. В своей статье «Хоровое пение – искусство истинно народное» А. В. Свешников называет мелодию «душой», а слово «телесной формой», «оболочкой» хорового произведения.

Слова придают вокально-хоровой музыке смысловую ясность, стройность. Они прямо и непосредственно направляют наше вни­мание на то, о чем повествуется.

И здесь очень важно наличие в хоре культуры речи, которая характеризуется правильностью произношения, артикуляционной четкостью, умением расставить акценты в словах, в предложениях, во фразах

«Когда слова произносятся неразборчиво, вяло, равнодушно, это всегда вызывает у слушателей неудовлетворенность, досаду, да и само звучание хора становится беспредметным, обыденным, блеклым. В нем отсутствует живой пульс ритма, теряется интенсивность, упругость… - писал А. В.Свешников, - Мне представляется, что слова должны восприниматься и читаться певцами так, как будто они вылеплены или высечены на камне. Благодаря выпуклым, объемным словам раскрывается красота родного языка, усиливается правдивость музыкальной речи».

Первым шагом к осмысленной передаче литературного текста является правильная расстановка ударений в словах. Прежде всего, нужно помнить, что в слове может быть только одно ударение, а, значит, безударные слоги должны исполняться тише и мягче вне зависимости от того на сильную или слабую долю такта они приходятся.

В хоровой практике встречаются произведения, где существует несоответствие логики литературного текста и мелодического развития: безударный слог слова находится на сильной доле такта, несовпадение логического центра поэтической фразы с вершиной музыкальной фразы; разорванность литературной фразы на два и более музыкальных построений (например, в «Патриотической песне» М. Глинки в слове «славная» (столица) окончание «я» приходится на первую долю такта; в произведении М.-А. Ингегнери «Ave Maria» многие начальные слова фраз с первым ударным слогом помещены в затакт (ave, dominus, benedictatu).

Особую трудность представляют переводные тексты, в которых переводчик не сумел найти верное слово, порядок слов во фразе соответственно развитию музыки.

Во всех перечисленных случаях необходимо соблюсти правильную акцентуацию ударных слогов и особо смягчить (филировать) безударные слоги.

Следующий этап – это расстановка логических ударений во фразах и предложениях. Русский язык настолько многообразный, что невозможно составить свод всех правил, но существуют наиболее типичные правила и их нужно учитывать при анализе текста и расстановке логических ударений:

  • В простом предложении может быть только одно главное ударение.

  • В простом предложении ударение приходится на существительное, стоящее в именительном падеже (М. Лермонтов «Утес» - «Ночевала тучка золотая»).

  • В сочетании двух существительных главным будет то, которое взято в родительном падеже (А. С. Пушкин «Элегия» – «Редеет облаков летучая гряда»).

  • В простом предложении ударение может приходиться на глагол, когда глагол является основным смысловым словом (обычно стоит в конце стиха) (Н. Цыганов «Не кукушечка» – «Не кукушечка во сыром бору жалобнехонько вскуковала»).

  • В простом предложении ударение может приходиться на глагол, когда существительное заменено местоимением (Ф.Тютчев «Ива» – «Что ты клонишь над водами ива макушку свою»).

  • В простом предложении ударение на других частях речи ставится в том случае, когда это требует смысловое содержание фразы (А. Пушкин «Полтава» – «Тиха украинская ночь»).

Чаще всего в хоровых произведениях смысловые акценты предопределяются музыкой. Так в произведении В. Калинникова «Зима» на стихи Е. Баратынского логическое ударение первой фразы, имеющей вопросительную форму «Где сладкий шопот густых лесов, потоков ропот, цветы лугов?», приходится на самое начало - первую долю, звучащую ярко и насыщенно, а затем динамика музыкальной фразы постепенно ослабевает, аналогично динамике произношения поэтической фразы.

Но иногда музыкальный текст допускает некоторую вариативность. При этом всеже следует руководствоваться законом чтения поэтического текста. В стихотворении М. Лермонтова «Сосна» во фразах «И дремлет качаясь», «и снегом сыпучим» «одета как ризой она» логическое ударение приходится на «дремлет», «снегом», «одета», вместе с тем в хоровом сочинени на данный текст С. Танеева и А. Даргомыжского музыкальное развитие данных фраз, определяемое как мерное покачивание, может провоцировать невдумчивого исполнителя на неверные акценты на слова «качаясь», «сыпучим», «ризой».

Однако вариативность, множественность трактовок логических ударений допускается, если текст повторяется несколько раз. В данном случае разнообразие может усилить впечатление от самого текста. Так, в сочинении В. Ходоша на стихи А. Мея «Запевка» несколько раз повторяется фраза «Ох, пора тебе на волю песня русская». Разные смысловые акценты на словах «песня», «пора», «русская», «волю» всякий раз будут придавать новый художественный смысл этой фразе.

Особое внимание хотелось бы обратить на поэтическую основу произведений, написанных в полифонической фактуре. Для них характерно одновременное сочетание разных текстов. Если все слова будут произноситься одинаково ясно, то текст окажется недоступен слушателям. В таких случаях применяют прием «слововедения»: голоса, которые поют главную тему и главный текст - произносят их ясно и четко; остальные голоса поют слова мягче, «мнут текст» (термин В. Краснощекова).

Любой поэтический текст, как и музыкальный, обладает индивидуальной ритмической организацией. Вместе с тем, в процессе работы над сочинением поэты опираются на основные принципы и типы ритмической организации стиха.

В литературоведении различают две большие группы систем стихосложения: музыкально-речевое и речевое акцентное.

Музыкально-речевое стихосложение характеризуется тем, что в основе его ритма лежат и речевые и музыкальные элементы. Данный тип ритмической организации присущ античной поэзии, восточному арузу, русскому народному стихосложению. В последнем встречается самое разнообразное соотношение слова и музыки: в былинном и героическом эпосе главенствует речевой ритм; в основе плясовых песен – характерный плясовой ритм определяет структуру и мелодии, и стиха; в основе лирических песен лежит ритм мелодии.

Речевое акцентное стихосложение создается вне связи с музыкой. Оно строится на основе элементов и выразительности средств речи, а его ритмическая организация обусловлена чередованием ударных и безударных слогов. В зависимости от их расположения различают три типа речевого стиха: силлабический, тонический и силлабо-тонический.

Ритм силлабического стихосложения характеризуется одинаковым количеством слогов в строке, в большинстве объединенных парной рифмой или более - менее сходным расположением ударений внутри строк. Данным типом пользовались поэты - виршевики XYIII века. В зависимости от числа слогов существовали десятисложники, двенадцатисложники и пр. Наиболее популярным был тринадцатисложник.

В. Жуковский Раз в крещенский вечерок девушки гадали,

За ворота башмачек, сняв с ноги, бросали.

Ритм тонического стихосложения основан на сохранении количества ударений в строках, при этом безударные слоги могут давать различные вариации. Данный тип стихосложения встречается в былинах, причитаниях, протяжных песнях, но особое растространение он получил в творчестве поэтов начала ХХ века – В. Маяковского, А. Блока и др.

А. Блок У берега зеленого

На старой могиле

В праздник благовещенья

Пели псалом.

В ритме силлабо-тонического стихосложения учитывается как число слогов, так и количество ударений, и место их расположения. Данный тип был наиболее распространен в поэзии XIX и XX веков.

Поскольку ударения повторяются регулярно, то образуется стопа, с характерным дольным размером. Всего существует пять основных размеров:

Ямб – двухсложный размер, где слоги чередуются как: «безударный – ударный-безударный-ударный» и т.д.

В. Жуковский На сол’нце тем’ный лес’ зардел’,

В доли’не пар’ беле’ет тон’кий.

Хорей - двухсложный размер, где слоги чередуются как «ударный-безударный-ударный-безударный»и т.д.

А. Пушкин Бу’ря мгло’ю не’бо кро’ет

Ви’хри сне’жные’ крутя’.

Дактиль - трехсложный размер, где первый слог ударный, а два последующих безударные.

А. Хомяков Солн’це сокры’лось, дымя’тся доли’ны,

Мед’ленно схо’дят к ночле’гу стада’.

Амфибрахий – трехсложный размер, где ударный средний (второй) слог, а остальные безударные.

И. Никитин На ста’ром курга’не в широ’кой степи’

Прико’ванный со’кол сидит’ на цепи’.

Анапест - трехсложный размер, где первые два слога безударные, а третий – ударный.

В. Ребиков Веет у’тро прохла’дой ночной’.

Тишина’, тишина’ на полях’.

В литературной практике встречаются стихотворения, где могут сочетаться разные размеры.

И. Никитин Под польшим’ шатром’ голубых’ небес’

Вижу даль’ степей’ зелене’ется.

В зависимости от количества стоп, входящих в стих, его называют двухстопным, трехстопным и т.д.

Литературные и музыкальные ритмические структуры в хоровых произведениях взаимодействуют по-разному. Взаимодействие может быть полным, частичным или контрастным.

В первом случае мы можем говорить о полном сохранении метра и ритма стиха в музыке, а значит о сохранении его характера, настроения, пульсации и пр. В данном случае говорят, что композитор точно следует поэтическому тексту и замыслу поэта.

К таким произведениям можно отнести «Вакхическую песню» А. Даргамыжского на стихи А. Пушкина. В данном сочинении поэтический размер –трехдольный трехстопный амфибрахий с явно выраженным затактовым началом:

Что смо’лкнул весе’лия глас’?

Раздай’тесь, вакхаль’ны припе’вы!

Чтобы передать праздничный пафос фразы, ее высокий торжественный стиль, композитор избрал темп – скоро, празднично, размер 6/8, произведение начинается с которкого активного затакта. Основное движение восьмыми длительностями, практически без распевов способствует декламационному характеру исполнения. Логические вершины поэтических фраз совпадают с динамическими и тесситурными вершинами музыкальных фраз, которые приходятся на слова «смолкнул» и «раздайтесь». В данном случае мы говорим о полном единстве ритмической организации музыки и слова как составляющих

К примерам частичного взаимодействия музыки с ритмической структурой поэтического текста можно отнести хоровые сочинения на стихотверение М. Лермонтова «Утес» П. Чайковского «Ночевала тучка золотая» и В. Шебалина «Утес».

Особенность поэтического текста заключается в том, что в стихотверении существует два художественных образа – образ «легкомысленной тучки» и образ «старого утеса». Это образы - аллегории. В них сосредоточен философский подтект жизни человека, где образ «тучки» - образ беззаботной юности, а образ «утеса» – образ одиночества и старости.

С точки зрения ритмической организации стиха эти два образа отделены друг от друга, и как-бы мало взаимодействуют друг с другом. Можно даже сказать, что они даны в сопоставлени.

Первое четверостишье описывает образ «небесной тучки» - легкой, непостоянной, «весело играющей», полной жизненных сил. Чтобы передать такой образ поэт избрал размер, в котором сочетаются трехдольность анапеста и двухдольность хорея. Таким образом, на строке оказывается семь безударных и лишь три ударных слога. Это сообщает движению и ритму стиха некоторую «воздушность», «легкость», «порывистость». Кроме того, логическими вершинами поэтических фраз служат слова «тучка», «умчалась», «играя». Все это в полной мере раскрывает образу тучки.

Ночева’ла туч’ка золота’я

На груди’ у те’са велика’на;

Утром в путь' она’ умча’лась ра’но

По лазу’ри ве’село игра’я.

Во втором четверостишье образ утеса выписан поэтом в ритме строгого ритмичного хорея. При достаточно большом количестве стоп (пять) на строке, в данном случае ритм хорея можно образно сравнить с мерной старческой поступью. А логические ударения во фразах, приходящиеся на слова «след», «стоит» и «плачет» еще более усиливают образ одинокого старца.

Но’ остал’ся влаж’ный след’ в морщи’не

Ста’рого’ уте’са. О’дино’ко

Он’ стоит’, заду’мался’ глубо’ко,

И’ тихонь’ко пла’чет он’ в пусты’не.

Как же в музыке реализованы данные образы? Характеристика двух контрастных поэтических образов осуществляется П. Чайковским и В. Шебалиным музыкой не контрастного, а однородного характера.

В сочинении П. Чайковского уже из самого названия явствует, что превалирующим образом является образ «тучки»- «Ночевала тучка золотая». Кроме того, вся ритмическая организация музыки опирается на трехдольность. При этом полностью сохраняется специфичность анапеста: музыкальные фразы в трехдольном метре начинаются со второй слабой доли такта, что придает музыке легкость, текучесть и мягкость. Большое количество пауз позволяет согласовывать трех и двухдольность стиха в постоянном размере ¾. Образ «утеса» выписан на музыкальном материале «тучки», тем самым в произведении нивелируется контрастность образов и превалирующим оказывается образ юности, молодости. Лишь в последнем музыкальном предложении на слова «и тихонько плачет он в пустыне» композитор изменяет размер на 2/4, умеренный темп сменяет на медленный, оттеняя легкий образ «юной» тучки чувством грусти и жалости к старому утесу.

В сочинении В. Шебалина «Утес», наоборот, главенствующим образом выступает образ «старого, морщинистого «утеса». В ритме произведения полностью отсутствуют трехдольные элементы. Они заменены композитором на повествовательность четырех дольного метра. Поэтому первая часть не рисует, а повествует о «легкой тучке». Зато образ утеса во второй части буквально «вылеплен» композитором. Здесь преобладает звучание мужских голосов, особенно басов, динамические волны к словам «задумался», «глубоко», еще более усиливают хорейное начало стиха, а повторение фразы «и тихонько плачет» сначала мужскими голосами, а затем женскими, а также повторение последнего слова «в пустыне» в конце произведения полностью сосредотачивают наше впечатление на трагическом образе.

Примеры «асинхронности образно-смысловых моментов» (термин Р. Берберова), то есть полной рассогласованности характера музыки и смысла словесного текста одни из наиболее сложных случаев в хоровой литературе. Композитор будто полностью переосмысливает поэтический текст, делает переакцентировку важных деталей образного содержания текста. К таким примерам можно отнести хоровую партитуру «Ворон к ворону летит» А. Даргомыжского на стихи А. Пушкина. Здесь происходит превращение суровой народной баллады в подобие шуточной застольной песни.

Переосмысляется не только содержание, но и ритм стиха, его пульс, характер вокального произношения и артикуляции. Вместо декламации-речитатива – скороговорка; вместо неспешного симметричного хорея – танцевальный, четырехдольный метр в быстром темпе со штрихом non legato. Все эти музыкальные средства трансформируют поэтический образ из эпической сферы в жанрово-бытовую, подсказывая слушателю ответ на весьма житейский вопрос «Кого же ждет хозяйка? Богатыря или недруга?». Отсюда гротеск и сарказм в хоровом произведении А. Даргомыжского.

Описанные нами типы взаимодействия поэтических размеров и метроритмических структур хоровых сочинений не являются строгими и единственными, поскольку каждое хоровое произведение уникольно в своем роде. Мы рассмотрели наиболее типичные случаи, и показали образцы самого подхода к анализу поэтической основы хорового сочинения.

Обобщим сказанное.

Литературно-поэтический текст, как правило, является первоисточником хорового произведения. Чтобы ответить на вопросы, «что» и «как» раскрыл в музыке композитор, опираясь на образы литературной основы произведения, необходимо тщательно проанализировать и поэтический, и музыкальный текст произведения, став бережливым и грамотным интерпретатором их замысла.

Задача исполнителя — выявить характер соотношения музыки и текста и, сообразуясь с собственным вкусом, подчеркнуть или единственно нужную деталь в раскрытии содержания, или цепь подобных деталей.

В процессе изучения произведения у исполнителя должно возникнуть и утвердиться собственное понимание литуратурного текста и свое к нему отношение. При этом, чем глубже и качественне будет анализ, тем точнее в процессе создания исполнительской концепции окажется и выявление музыкально-поэтических образов. Степень проникновения в поэтический текст и стиль автора зависит от творческой индивидуальности исполнителя, от его образованности и от любви к литературе и поэзии. И наоборот, отстраненность от этих близких музыкальному исполнительству видов творчества, незнание высоких образцов поэзии всегда снижают творческие возможности даже талантливого музыканта. Литература

  1. Балашов В. Поэтическое слово и вокальная интонация // Работа в хоре. М., 1977.

  2. Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения. М., 1981.

  3. Виноградов К. Работа над дикцией с хоровым коллективом // Работа с хором. М., 1972.

  4. Коваль З. Литературно-поэтическая основа в хоровом произведении и ее взаимосвязь со средствами музыкальной выразительности // Вопросы методики преподавания дирижерско-хоровых дисциплин в вузе культуры. Л., 1985.

  5. Краснощеков В. Поэтический текст в хоровом пении // Работа с хором. М.:, 1972.

6

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]