ВВЕДЕНИЕ.

Завораживающий свет «Волшебного фонаря» одурманивает многие поколения кинозрителей. Какую бы «ипостась» 10-й музы сегодня ни предпочитали – большой экран, телевизионный, видео, дигитальные изыски – всех притягивают неожиданные повороты киноисторий, красоты натурных съёмок, роскошные наряды и интерьеры, сказочные превращения. Кинематограф – искусство, а это положение уже не требует доказательств, дату рождения которого мы чётко можем назвать: 28 декабря 1895 года.

Появившись на рубеже 19 – 20 веков, в эпоху резких экономических, социальных, политических и культурных изменений, к рубежу 20 – 21 веков, времени новых перемен, кинематограф накопил значительный опыт. Были взлёты, падения, периоды потерь и поисков. Неизменной оставалась приверженность зрителей экранному искусству. Отечественный кинематограф, существующий в рамках мирового, отличает определённая специфика, порождённая историко-культурными, социально-экономическими и политическими особенностями

Целью курса «История отечественного кино» и является изучение российского кино в комплексе влияний и взаимовлияний различных факторов. Соответственно, для этого и необходимо определение этапов, связанное с использованием проблемно-хронологического подхода, со всеми сопутствующими элементами (направления, особенности, деятельность выдающихся кинематографистов, социально-экономические и иные условия); формирование уровня насмотренности и умения анализировать сложившиеся из суммы фактов связи и взаимосвязи эстетических исканий с обликом эпохи.

Однако обращение к истории кинематографа имеет и другой смысл. Понимание прошлого даёт возможность разобраться в настоящем и будущем. Возможность, которая может быть реализована при проникновении в предмет. К примеру, то, что происходило в российском кинематографе 1990-х годов невозможно объяснить без примера кинематографа 1920-1930-х, без европейских «новых волн» 1970-х. Братья Алейниковы в «Трактористах – 2», В. Пичул в «Мечтах идиота» почти параллельно Д. Линчу, раньше, чем К. Тарантино, вывели сугубо кинематографического героя, выстраивая новую эстетику в строгой последовательности с кинематографической традицией.

Творчество в экранном искусстве базируется на тех приёмах, которые вырабатывались в течение многих десятилетий всеми участниками съёмочного процесса, в результате совершенствования которого и сформировались кино- и телевизионные профессии. С тех пор многое изменилось, выработаны новые технологии создания декораций, съемок, монтажа, разработана новая аппаратура (компьютерная, цифровая). Но главное осталось неизменным: по-прежнему режиссер выходит на съемочную площадку, оператор становится к камере, а перед объективом актеры разыгрывают свою сцену в декорациях, созданных художником; когда придет время озвучивания, этот процесс будет происходить под руководством звукорежиссера. И никакие технологии в этом процессе пока ничего не изменили. Снимать фильм по-другому еще никто не научился. Поэтому важно рассмотреть, как рождался, складывался и развивался тот кинематограф, который мы сегодня смотрим.

Возможно, изучение особенности исторического развития кино помогут избежать кризисных явлений, которые вновь грозят нашему кинематографу. Собственно, утверждение кинематографа как искусства происходило и в мире и в России в условиях кризиса классических искусств. В своей работе «Кризис искусства» начала 20 века Николай Бердяев выделил две тенденции: 1) сакрализация (т.е. придание некого священного смысла); 2) синтез. Он не имел ввиду кинематограф, дальнейшая судьба которого совпала с предсказаниями философа. Именно кино стало высшей степенью синтеза искусств. А то поклонение кинематографическим образам, возможности кино в формировании общественных настроений вполне сродни священному отношению.

Раздел 1. Проникновение кино в Россию и становление его как искусства.

Тема 1 История кинематографа как часть истории культуры.

Итак, путём длительного поиска различных способов передачи движущего изображения, связанного с использованием светотеневых эффектов, инерции зрительного восприятия, фотоизображения, наконец, достижения иллюзии движения, появился волшебный феномен – кинематограф. Если попытаться определить, что же это такое, то можно прийти к следующим выводам.

Кинематограф (кино) – явление многообразное. Если рассматривать только техническую сторону, то:

• в широком смысле слова, это система, позволяющая воспроизводить плоское ограниченное движущееся изображение произвольного характера (в том числе и фотографически жизнеподобное) и обладающая способностью мгновенного и полного изменения этого изображения (монтажная склейка). Как считают некоторые исследователи сделанному определению удовлетворяют также телевидение, видео и высокоскоростной интернет, вопрос о правомерности применения термина «кинематограф» к которым является в современном киноведении дискуссионным.

• в узком смысле под кинематографом понимается только «пленочное кино», система, где материальным носителем является гибкая прозрачная основа с нанесенным на нее изображением (формируемым фотохимическим способом), которое воспроизводится с помощью просветной проекции.

С помощью этой системы (безотносительно к носителю) можно как просто передавать определенную информацию. Причём, это могут быть как факты и определённое отношение к ним, так и некоторый обобщающий, художественный смысл. Таким образом, кинематограф, во-первых, является коммуникативной и художественной системой, и оба эти аспекта изучает теория кино, наука об основаниях и общих принципах кинематографа. Эстетика кино, в свою очередь, изучает средства, с помощью которых в кино осуществляется передача коммуникативного и художественного смыслов.

Значительная же производственная сложности позволяет, во-вторых, рассматривать кинематограф одновременно как художественно-коммуникационную систему и как сложное производственно-техническое явление. В силу этого эстетика кино оказывается неразрывно связанной с техникой кино (роль которой, прежде всего, и состоит в создании материальных предпосылок для эстетических средств кинематографа), а последняя, в свою очередь, тесно переплетается с киноиндустрией.

Как в эстетическом, так и в производственно-техническом плане, кинематограф, в-третьих, является одновременно наследником фотографии и живописи с одной стороны, литературы и театра – с другой. Это обстоятельство, а также возможность непосредственного использования в звуковом кинематографе звучащего слова и музыки дали основание рассматривать кино как синтетическое искусство, что определило его особенности.

В-четвертых, по своей социально-культурной роли кинематограф одновременно является видом искусства и сферой рекреационной (досуговой) деятельности. Поэтому должна учитываться связь с потребителем, его социально-культурный облик, что изучает социология кино.

Наконец, изучение развития всех этих аспектов в их взаимосвязи является задачей Истории кино. То есть объект изучения истории отечественного кино – это отечественный кинематограф как явление, включающее следующие составляющие: 1) сами картины как продукт кинотворчества; 2) кинопроизводство; 3)кинопрокат и сеть кинозрелищных предприятий, существовавших достаточно автономно; 4)кинотеорию, включающая в себя кинопедагогику, эстетику и социологию кино, а также кинокритику. Кино редко отвечало одной лишь эстетической потребности. Значительно чаще оно было средством формирования духовных ценностей, системы миропонимания, идеальных образов, стереотипов поведения и так далее.

Предметом изучения истории отечественного кино являются периоды развития кино, выделенные согласно проблемно-хронологическому подходу.

1. Период проникновения кино в Россию и становление его как искусства. В данном случае хронологические рамки обозначаются строго, так как не противоречат проблемному принципу – конец 19 века (первые показы и первые съёмки) и рубеж 1920-1930-х гг.(формирование кинематографа «Большого стиля», сталинской системы государственности и приход звука). Определение географических рамок соответственно связанно с понятиями Российская империя и СССР.

2. Символы и образы прошлого в отечественном кинематографе конца 1980х – начале 2000-х годов. Причём под прошлым понимается эпоха «Большого стиля», то есть 1930е (сталинская система государственности и др.) – начало 1950х годов (переход к «Оттепели», изменения в художественной парадигме и киноэстетике). Именно это «прошлое» прямо или опосредованно оказывалось в центре большинства кинематографических произведений, использовавших его образ с различными знаками.

3. Образы прошлого и настоящего в эпоху социально – политических трансформаций. Под эпохами социально-политических трансформаций понимаются – конец 1950х – начало 1980х гг. («Оттепель» и связанные с этим период попытки модернизации социализма, провалившиеся окончательно при «Застое») и перемены 1990-2000х. При этом прошлое и настоящее понимаются в данном случае широко ( от образа Руси и России до СССР и мирового сообщества).

Изучение истории кино базируется на исследовании широкого круга источников, среди которых выделяются группы:

1. Прежде всего, сами картины, выходившие в различные периоды истории отечественного кино.

2. Документы, связанные с созданием кинопроизведений - от сценария и монтажных листов до производственных документов.

3. Документы официального характера, т. е. созданные руководящими органами (например, Госкино, ЦК КПСС, худсовет студии и др.)

4. Критика.

5. Документы личного характера (мемуары, переписка, интервью.)

6. Социологические исследования, опросы общественного мнения и т.п.

Историография истории отечественного кино складывается из самых разных исследований. Исходя из задач, решаемых авторами в своих работах, среди них возможно выделить группы (в конце каждой темы литература будет указываться в соответствии с указанной классификацией):

1. Академические издания, подготовленные научно-исследовательскими учреждениями, организациями, реализующими крупные государственные заказы.

2. Учебные пособия.

3. Монографии, посвящённые отдельным сторонам или проблемам кинематографической жизни.

4. Сборники научных работ, содержащие статьи по актуальным проблемам кинематографа.

5. Статьи по истории кино в научных и реферативных журналах («Киноведческие записки», «Отечественная история», др.), материалы научных конференций.

6. Научно-популярная и информационная литература (напр., статьи в журналах «Советский экран», «Спутник кинозрителя», «Премьер» и т. п.)

7. Справочники (напр. «Кинословарь»).

Традиционно при характеристике литературы определяется периодизация изменений, в ней происходящих. Пользуясь принципом, предложенным одним из известнейших историографов А. Н. Сахаровым, основным обстоятельством, отделяющих один период от другого, стало изменение в методологии изучения истории отечественного кино. Практически до конца 1980-х годов господствовала или доминировала так называемая марксистско-ленинская идеология. События и явления отечественного кинематографа рассматривались в соответствии с директивами партии и правительства. Тем не менее, был собран богатый фактический материал, введены в научный оборот многочисленные документальные источники, выработаны определённые подходы к исследованию историко-кинематографических проблем. В последующие годы закладывались новые традиции в изучении фактического материала, происходило введение в научный оборот неизвестных ранее документов. Плоды этой деятельности начали сказываться в последние годы, когда стали выходить в свет обобщающие труды.

Для понимания методологии в подходе к явлениям необходимо учесть следующие теоретические положения. Индустриальное и постиндустриальное или информационное общества в отличие от традиционных (сословных) обществ породили совершенно новый тип культуры – мозаичный. Если модели культуры предшествующих обществ представляли из себя упорядоченное целое, построенное по законам определенной иерархии, включавшей в себя «базис» главенствующих предметов, главных тем и «вечных вопросов», то современная социокультурная ситуация в мире являет собой уникальную мозаику случайных, подчас плохо связанных и структурированных понятий. Мозаичная культура воспринимается человеком почти непроизвольно, в виде фрагментов, выхватываемых сознанием из глобального потока сообщений. В этом и заключается главное ее отличие от культур предшествующих эпох, культур универсальных. В сущности, в современной культуре «знания складываются из разрозненных обрывков, связанных простыми, чисто случайными отношениями близости по времени усвоения, по созвучию или ассоциации идей. Эти обрывки не образуют структуры, но они обладают силой сцепления, которая не хуже старых логических связей придает «экрану знаний» определенную плотность, компактность, не меньшую, чем у «тканеобразного» экрана гуманитарного образования». Подобная культурная ситуация ХХ века, сформулированная Абраамом Молем и рядом других современных мыслителей (например, Ортегой - и – Гассетом) произвели нового человека – «человека массы» (его крайнее состояние – толпа). При этом знания подобного субъекта формируются в основном не системой образования, (как в традиционном обществе), а средствами массовой коммуникации.

Сам процесс подобного «внедрения информации» подчас не имеет четко выраженной структуры. Он достаточно сложен и разделен на множество уровней. При этом данные уровни в той или иной культурной модели могут находиться на различных стадиях взаимодействия между собой. В ситуации со средством массовой коммуникации, в частности с кинематографом, ярким примером может служить процесс взаимодействия создателей произведения и его потребителей. Иногда он протекает вполне благополучно, то есть фильм находит «теплый прием» у аудитории. Напротив, в некоторых случаях зритель, то есть «уровень потребителя» упорно не желает воспринимать то, что предлагает ему кинематографист, то есть «уровень творца». При этом позиция критика может серьезно отличаться от этих двух уровней. Поэтому изучение сложных периодов взаимного непонимания между создателями кинематографических произведений и публикой заслуживает пристального внимания.

Кинематографический процесс управлялся, формировался и развивался не только в соответствии со своей внутренней логикой, но и в зависимости от определенных общественных требований. Решающие для российского общества социально – экономические и политические факторы воздействовали на кинематографический процесс, изменяя его содержание, направленность, применяемые приемы. Соответственно, кинематограф оказывал влияние на своих потребителей во всех возможных сферах, кем бы эти потребители не являлись. То есть социальный заказ «сверху» и социальный заказ «снизу» всегда сопутствовали друг другу и требовали чуткого реагирования со стороны кинематографа.

Сложности не обошли стороной ни одну национальную кинематографию. В разные периоды они зависели как от социально – политических и экономических процессов, так и от соответствия кино как мощного коммуникативного средства духовному состоянию общества. Когда же не было, по различным причинам, возможности соответствовать предъявляемым к кинематографу требованиям, отечественное кино, как и любое другое, приходило к кризису, то есть к переломному моменту, выраженному в обостренном и неустойчивом положении.

Важным представляется и подход к системе наследия в кинематографе. Существует устоявшееся отношение к термину «развитие» как переходу по ступеням прогресса. В этом смысле «развитие отечественного кинематографа» означает его улучшение. Однако в отношении явлений культуры может быть и иной подход. В частности, известный культуролог В. С. Библер, развивая идеи М. М. Бахтина, предложил тип наследия по принципу старого театрального действия. Например, ремарка: «Явление 1. Софья и Чацкий. Явление 2. Те же и Фамусов». Таким образом, все действующие лица остаются на сцене. Кто-то выходит вперёд, кто-то незаметно стоит у задника, а кто-то купается в ярком свете софитов. «Троица» Андрея Рублёва после многих лет забвения лишь в 1909 году предстала отреставрированной перед изумлённой публикой и, вместе с «Супрематизмом» К. Малевича, оказала влияние на художественную жизнь спустя более четырехсот лет после создания.

Кинематограф имеет, разумеется, определённую специфику, не вполне совпадающую с типом наследия, предложенным В. С. Библером. Имеется в ввиду производственно-техническая сторона, которая постоянно совершенствуется и усложняется, оказывая влияние на художественно-коммуникативную сторону. Но это влияние достаточно часто принимается весьма неоднозначно – иногда техника уничтожает художественность. Тем не менее, после недолгого периода становления киномастерства, связанного с выработкой коммуникационных основ нового искусства, возможно понимание термина «развитие» как «изменение». Достаточно назвать в качестве примера всплеск интереса после ретроспективы на Венецианском кинофестивале к творчеству режиссёра Е. Ф. Бауэра, названного «Висконти русского дореволюционного кино», или признание Г. В. Александрова с лёгкой руки голландского киноведа Йооса Ван Лооса предвестником европейского кинопостмодернизма.

При этом следует учитывать, что если ранее факты кинематографа рассматривались лишь в качестве явлений этого вида искусства, либо художественной культуры вообще, то в последнее время отношение к ним переменилось. Сначала исследователи начали расширять круг источников познания общества, куда стали включаться столь непривычные устные источники вплоть до слухов, реабилитированы были воспоминания, стали обращать внимание на художественные произведения. Повлияло изменение общественных взглядов в конце 1980-х годов, влияние тенденций развития науки, заключавшихся в переходе от господствующего детерминизма (взаимообусловленности явлений) к теории самоценности происшедшего. Особенно заметно было воздействие так называемой «французской школы «Анналов», в рамках которой на первый план выдвигался человек с его картиной мира. Поэтому ценность общепринятых источников ставилась под сомнение.

В этих условиях постепенно менялось и отношение к кинематографу как источнику информации об обществе, причём не знаковому (симантическому), а именно культурному. Не останавливаясь на различных способах определения культуры, отметим лишь понимание культуры как среды обитания человека, «второй природы». Так что кинематографическое произведение, сама система существования кинематографа сегодня – это неотъемлемая часть среды обитания человека, актуальная как для понимания повседневности, так и для изучения общественных явлений в целом.

При таком подходе к изучаемым явлениям предполагается использование понятийного аппарата, знакомого по сугубо кинематографическим дисциплинам: кадр, монтаж, звук и т.д., а также терминологии других дисциплин гуманитарного цикла: экономическая система, социальная группа, маргинал и др. Многообразие кинематографа как феномена требует многообразие понятийного аппарата.