Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

КОНТРАБАС история и методика

.pdf
Скачиваний:
1636
Добавлен:
22.05.2015
Размер:
12.72 Mб
Скачать

КОНТРАБАС

ИСТОРИЯ И МЕТОДИКА

Допущено Управлением кадров и учебных заведений

Министерства культуры СССР

в качестве учебного пособия для музыкальных вузов

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» МОСКВА 1974

1

782

К64

Редактор-составитель Б.В. ДОБРОХОТОВ

В создании учебного пособия «Контрабас. История и методика» принимали участие:

Азархин Р.М.

Современная сольная игра на контрабасе. Из опыта исполнителя

Доброхотов Б.В.

Возникновение и эволюция контрабаса. Исполнительство, педагогика, литература: XVIIIXIX вв. (совместно с Савченко Н.В.). Советские контрабасисты (совместно с Савченко И.В.).

Указатель имен

Кусевицкий И.А.

Исполнительство, педагогика, литература: раздел о С.А. Кусевицком

Раков Л.В.

Исполнительство, педагогика, литература: раздел о зарубежных контрабасистах XX века. Контрабас в современном оркестре и ансамбле. Педагогическая работа в классе контрабаса.

Список произведений для контрабаса

Савченко Н.В.

Исполнительство, педагогика, литература: XVIII-XIX вв. (совместно с Доброхотовым Б.В.). Советские контрабасисты (совместно с Доброхотовым Б.В.)

Хоменко В.В.

Основы контрабасовой методики

Настоящее пособие посвящено истории и методике игры на контрабасе, а также содержит сведения о выдающихся контрабасистах прошлого и современности.

Предназначается для педагогов, студентов музыкальных вузов и широкого круга

любителей музыки.

 

К

90204 – 297

611 - 73

026(01) – 74

© Издательство «Музыка», 1974 г.

2

ОТ РЕДАКТОРА

Внаши дни яркие достижения в искусстве игры на контрабасе, исполнительстве и педагогике несомненны. Тем более досадно, что литература о контрабасе у нас фактически отсутствует. Молодые музыканты могут лишь частично ознакомиться с историей контрабасового искусства при прослушивании общего курса струнно-смычкового исполнительства. Что же касается методики игры на контрабасе, тут учащиеся вообще лишены возможности сопоставить различные педагогические направления и получить определенные теоретические познания.

Для восполнения этого пробела возникла мысль создать коллективное пособие по истории

иметодике игры на контрабасе. Большинство авторов пособия – контрабасисты: Н.В. Савченко, В.В. Хоменко, Л.В. Раков, Р.М Азархин; о прославленном музыканте С.А. Кусевицком рассказывает его племянник И.А. Кусевицкий.

Среди материалов по истории музыкального исполнительства в то время имелся всего

лишь один труд, специально посвященный этому вопросу, – книга Ф. Варнеке «Контрабас», опубликованная в 1909 году.1 Варнеке собрал большой материал по истории инструмента, привел списки питомцев классов контрабаса различных консерваторий и данные о некоторых контрабасистах. Особенно ценны главы об основоположниках контрабасового искусства – Драгонетти и Боттезини. Варнеке был младшим современником Боттезини, мог слышать его игру и, во всяком случае, общался с людьми, близко знавшими этого выдающегося контрабасиста. Что касается Драгонетти, то только десять лет отделяет рождение Варнеке от смерти этого блистательного виртуоза. Предания о нем были еще очень свежи в то время, когда Варнеке начал работу над своей книгой.

За шестьдесят с лишним лет, прошедших со времени издания книги, она в значительной части устарела. Кроме того, отметим, что эта книга, изданная в Германии, не переводилась на русский язык и в настоящее время является библиографической редкостью. Отдельные цитаты из книги Варнеке приводятся нами в переводах И.Ф. Гертовича.

Ценные сведения содержатся также в различных музыкальных энциклопедиях и трудах по истории музыки, в различных «Школах игры на контрабасе».

Внимательное изучение сохранившегося изобразительного материала помогло в ряде случаев исправить даты, до сего времени принятые в инструментоведении, в частности время появления контрабасовых виол, а также уточнить проблемы исполнительского характера, например принцип постановки правой руки С.А. Кусевицкого. В альбоме иллюстраций некоторые портреты контрабасистов публикуются в этой книге впервые.

Впособии два раздела: история и методика. Первый раздел пособия открывается очерком, в котором прослеживается история возникновения и развития контрабаса и его смычка. Далее освещаются проблемы исполнительства, педагогики, художественной и учебной литературы с XVIII века до наших дней, а также деятельность крупнейших мастеров, оставивших заметный след в различных областях контрабасового искусства. Наибольшее внимание уделяется основоположникам сольной контрабасовой игры – Драгонетти, Боттезини и выдающемуся русскому музыканту – Кусевицкому.

Специальный очерк, заключающий исторический раздел книги, посвящен роли контрабаса в современном симфоническом оркестре, ансамбле, эстрадном и народном оркестрах. В приложении дан список произведений для контрабаса.

Второй раздел пособия состоит из трех работ, последовательно раскрывающих различные аспекты контрабасовой методики: основы постановки, роль педагога в организации учебного процесса, опыт применения новых приемов виртуозной игры.

1 Warnecke Friedrich. Der Kontrabass. Seine Geschichte und seine Zukunft, Probleme und deren Lösung, zur Hebung des Kontrabaßspiels Hamburg [1909].

3

Отметим, что подготовка данного труда привлекла внимание многих музыкантов. Ценные данные были получены от контрабасистов и музыковедов многих стран: Венгрии, Польши, Чехословакии, Болгарии, ГДР, ФРГ, Франции, Англии, Италии, США, Мексики. Будапештский профессор Лайош Монтаг подготавливает обширный словарь контрабасистов. Работа эта пока не опубликована, тем не менее, профессор Монтаг, по нашей просьбе, любезно помог уточнить некоторые фактические данные. Важные сведения сообщила из США вдова С.А. Кусевицкого. Откликнулись также музыкальные библиотеки и архивы; например, профессор Наполеоне Фанти прислал из Болоньи микрофильмы рукописей некоторых сочинений Боттезини.

Многие советские контрабасисты оказали при подготовке пособия значительную помощь ценными советами и консультациями, а также предоставили редкие нотные издания и фотографии. Редактор и авторы пользуются случаем, чтобы принести благодарность всем, оказавшим помощь в собирании материалов для данного труда, особенно заведующим и сотрудникам нотных библиотек Московской, Ленинградской, Киевской и Тбилисской консерваторий, работникам московских и ленинградских архивов, М.С. Фокину, М.М. Курбатову, Л.Г. Андрееву, А.В. Михно, Ф.А. Панасенко, Е.В. Столяровой, О.Л. Буслович, Т.Б. Левиной-Гертович, Л.Р. Глиэр, а также С.О. Мельнику, выполнившему фоторепродукции для этой книги.

4

ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ

КОНТРАБАСОВОГО

ИСКУССТВА

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ КОНТРАБАСА

Пожалуй, нет ни одного инструмента, история которого была бы в такой степени полна неясностей, как история контрабаса. Истоки контрабаса относятся к эпохе Возрождения. Не будем останавливаться на различных типах басовых смычковых инструментов, бытовавших в Европе той поры (басовые скрипки, басовые лиры да гамба, лироне перфетто), и рассмотрим только семейство виол, в котором возникают предшественники контрабаса.

Виолы появились в XV веке и широко бытовали в Европе до середины XVIII века. В семейство виол первоначально входили три типа инструментов: дискантовая, альтовая и теноровая виолы. Все инструменты семейства виол (кроме сконструированной в конце XVII века виоль д'амур) имели на грифе лады и независимо от размера держались вертикально у ноги

– «da gamba» (gamba по-итал. – нога).

Наименование «виола да гамба» закрепилось только за теноровой виолой. Этот инструмент был «главой» семейства виол и получил наибольшее распространение в сольном исполнительстве. Обычно он имел шесть струн, но на некоторых инструментах добавлялась седьмая – нижнее Ля. Строй теноровой виолы да гамба квартово-терцовый:

Позже дискантовой, альтовой и теноровой виол в XVI веке помнился еще один представитель этого семейства – большая басовая виола да гамба (Violone)1.

Инструмент этот описан в ряде работ2. Точно известны его конструкция и размеры. По форме виолоне был идентичен теноровой виоле да гамба, но превышал длину ее корпуса на 1820 см. Виолоне имел шесть струн и шесть-семь ладов из струн, обвязанных вокруг шейки и грифа. Строился виолоне ниже теноровой гамбы. Приведем четыре варианта строя виолоне:

Этот инструмент едва ли не впервые проникает в область камерной музыки в одной из первых сонат А. и Дж. Чима (1610), затем он используется в качестве баса в скрипичных сонатах и сюитах, а также в трио-сонатах многих композиторов эпохи музыкального барокко (XVII – середина XVIII века). Появление низких по тесситуре смычковых инструментов, возможно, связано со складывавшимся уже в конце XVI века приемом basso continuo. Как только в музыке басовый голос начал приобретать самостоятельную мелодическую выразительность и становиться опорой ансамбля, у композиторов появилась потребность усилить и углубить его тембр. Это же обусловило появление другого представителя семейства виол – контрабасовой виолы.

1Violone или Violono – по-итал. увеличительная форма слова Viola.

2Kinsky G. Musikhistorisches Museum von Wilhelm Heyer in Cöln. Katalog, zweiter Band, Zupfund Streichinstrumente. Cöln, 1912; Струве Б. А. Процесс формирования виол и скрипок. М., 1959; и другие.

5

Все инструментоведческие работы указывают, что она была сконструирована в конце XVI века. Однако самое раннее изображение этого инструмента сделано прославленным венецианским художником Паоло Веронезе (1528-1588): на его картине «Брак в Кане» (1563) в центре изображена группа крупнейших художников Венеции, играющих на различных музыкальных инструментах. Тициан, сидя, играет на громадной контрабасовой виоле. Таким образом, очевидно, что появление инструмента следует отнести примерно к середине XVI столетия.

Включение контрабасовых виол в оперный оркестр впервые осуществлено Клаудио Монтеверди в опере «Орфей». На второй странице партитуры, изданной в 1609 году в Венеции, в составе оркестра упоминаются две контрабасовые виолы.

Первое, вполне достоверное описание контрабасовых виол дано в начале XVII века немецким инструментоведом Михаэлем Преториусом (1571-1621). По его мнению, контрабасовые виолы целесообразно использовать для октавного удвоения басового голоса, исполняемого виолоне, так, что это будет напоминать орган. Далее Преториус указывает, что в партиях контрабасовой виолы ключ Фа ставился не на четвертой, а на третьей линейке нотоносца, а нижние ноты писались октавой выше своего звучания. Таким образом, уже в начале XVII века складываются некоторые элементы современной нотации партии контрабаса.

У контрабасовой виолы было пять, реже шесть струн. Очевидно, большее распространение получили пятиструнные инструменты, имевшие, по словам Преториуса, такой строй:

Во Франции эти струны получили следующие названия: первая – chanterelle (поющая), вторая – secondo, третья – tierce, четвертая – quatre, пятая – bourdon (буквально – шмель).

Приведем таблицу размеров трех низких по тесситуре разновидностей семейства виол (наряду с контрабасовой виолой мы для сравнения даем и размеры современного контрабаса):

Название инструмента

Общая длина

Длина

Высота

корпуса

обечаек

 

 

Малая басовая виола да гамба

112-129 см

65-72 см

11-14 см

(теноровая виола да гамба)

 

 

 

Большая басовая виола да

135-145 см

85-90 см

15-17 см

гамба (виолоне)

 

 

 

Контрабасовая виола да гамба

180-200 см

105-120 см

20-23 см

Контрабас

185-190 см

110-116 см

18-20 см

Непосредственным предшественником контрабаса явилась контрабасовая виола, примерно равная ему по размеру. Если у этого пятиструнного инструмента отбросить одну нижнюю струну, то получится строй четырехструнного контрабаса.

Очень важно сообщение Преториуса о том, что уже в его время стремились облегчить игру на контрабасовых виолах путем внесения различных механических приспособлений. Преториус рассказывает, что из-за большого размера этих инструментов тонкие струны редко выдерживали натяжение. Чтобы сократить длину тонких струн, один пражский музыкант заказал шестиструнную контрабасовую виолу, у которой подставка была поставлена не перпендикулярно струнам, а наискось. В результате струны от нижней к верхней делались постепенно короче (разница в длине крайних струн была равна примерно 30,5 см) и лады имели неодинаковую длину, что затрудняло работу пальцев. Поэтому внизу, почти в конце шейки, было сделано шесть клавиш, к которым прикреплялись толстые латунные проволоки, нажимавшие на нужный лад.

6

О подобном же механизме упоминает и другой исследователь XVII века – Марен Мерсенн. Описанный им механизм имел восемь клавиш, каждая из которых была отмечена буквой; «поэтому те, которые не читают музыку по нотам, отличают их по буквам»1, – писал он.

Несмотря на то, что в описании Преториуса и Мерсенна указано различное число клавиш, сущность этого приспособления одинакова. Тут мы видим зародыш механизма, который в наши дни применяется для того, чтобы диапазон низкой струны Ми расширить вплоть до до или даже

си.

У контрабасовой виолы поворачивать колки пальцами

 

или кулаком из-за сильного натяжения толстых струн было

 

совершенно невозможно и потому для этой цели

 

пользовались специальным рычагом. Конструкция этого

 

рычага хорошо видна на изображении контрабасовой

 

виолы, помещенном в книге Преториуса (см. рис. 1).

 

Из описания Преториуса мы узнаем, что уже в начале

 

XVII века для этих больших инструментов придумали

 

примитивные механические колки

с зубчатыми

 

колесиками. Наконец, примерно в середине XVII века,

 

появилось еще одно важное изобретение: чтобы не делать

 

низкие жильные струны чрезмерно толстыми, их стали

 

обвивать медной проволокой, что значительно облегчило

 

игру.

 

 

Поистине примечательно, что контрабасовые виолы

 

долгое время сосуществовали наряду с инструментами

 

скрипичного семейства. Это можно объяснить тем, что с

 

появлением нового семейства смычковых инструментов –

 

семейства скрипичного, проблема создания очень

 

совершенного сопранового инструмента была сразу

 

полностью разрешена, с басовым же голосом долгое время

 

производились разные опыты, завершившиеся созданием

 

виолончели классического типа (ее окончательные размеры

 

и пропорции были установлены только в первом

 

десятилетии XVIII века Антонио Страдивари). До этого

 

основным басовым голосом скрипичной группы был так

 

называемый «церковный бас» – инструмент типа

 

виолончели очень большого размера, с низким, густым

 

тембром2. Несмотря на густоту своего тембра, церковный

 

бас, как инструмент восьмифутовый, не мог полностью

 

удовлетворить настоятельно назревавшую у многих

 

композиторов потребность в октавном удвоении басового

Рис. 1

1Mersenne Marin. Harmonie universelle contenant la theorie et la pratique de la musique... Chez Sebastien Cramoisy. Paris, 1936, p. 190.

2По форме, основным конструктивным признакам и строю этот инструмент идентичен обычной виолончели, но превосходит длину ее корпуса на 6-15 см. На церковном басе не очень крупного размера музыкант с широкой и гибкой кистью левой руки мог играть виолончельной аппликатурой (например, Ф. Серве); на более крупных инструментах использовалась аппликатура контрабасового типа. Церковный бас обычно исполнял несложную басовую партию в ансамбле и оркестре. Но если буквально все оркестровые инструменты (в том числе такой громадный и сложный, как контрабас) имели и сольную литературу, то почему бы не предположить, что аналогично обстояло дело и с церковным басом? Тогда инструментальная принадлежность некоторых концертов Пихля, Ваньхаля, Диттерсдорфа станет более понятной. Анализ этих произведений указывает на то, что они предназначались для инструмента с квинтовым строем, имевшего верхнюю струну Ля и, вероятнее всего, звучавшего в той же октаве, в которой нотировалась его партия. Таким басовым инструментом в XVIII в. мог быть только церковный бас. (Не на таком ли церковном басе, или, как его называл Драгонетти, «очень большой виолончели», он играл в регистре оригинала произведения Бетховена?)

7

голоса. Эту роль могла выполнять только контрабасовая виола. Но в сочетании со скрипичным семейством виола была уже явно неорганична, прежде всего, потому, что, имея большее количество струн, значительно уступала в силе остальным инструментам, в частности виолончели. Таким образом, назрела потребность в новом, более звучном шестнадцатифутовом смычковом инструменте. Эта проблема была разрешена созданием контрабаса, имевшего подобно всем другим инструментам скрипичного семейства только четыре струны.

Контрабас современного типа появился в середине XVII века. Как остроумно заметил немецкий инструментовед Курт Закс, контрабас является «перебежчиком» из виольного семейства в скрипичное. Действительно, многие отличительные признаки виол сохранились и у контрабаса. Плоская задняя дека со скошенным верхом, пологие «плечи», мягкие, тупые углы – все это чисто виольные черты1. Однако наряду с этим были внесены существенные изменения в конструкцию шейки и грифа. Они стали уже, чем у виолоне, вследствие того, что инструмент вместо шести струн получил только три или четыре. Исчезли и лады, в чем также, несомненно, сказалось влияние инструментов скрипичного семейства. Резонансные отверстия в форме скобок заменились эфами скрипичного типа2.

Честь изобретения четырехструнного контрабаса приписывается итальянскому инструментальному мастеру Микеле Тодини (1616-1690). В 1676 году Тодини издал в Риме небольшую книжку «Galleria armonica», в которой назвал себя «изобретателем большого виолоне, именуемого контрабасом». Есть сведения, что в том же году он ввел этот инструмент в римский оркестр и изготовлял отличные контрабасы. По-видимому, именно Тодини действительно первый внес существенные изменения в контрабасовую виолу: ликвидировал лады и установил четырехструнный строй, сохранившийся до наших дней.

Замечательные контрабасы изготавливались в Италии многими выдающимися скрипичными мастерами: Амати, Страдивари, Тесторе, Руджери, представителями семейств Гальяно, Гранчино, Гварнери и другими.

Существенную роль в развитии игры на контрабасе сыграло использование механических колков. Берлинский инструментальный мастер Карл Людвиг Бахман, чтобы облегчить настройку струн контрабаса, в 1778 году прикрепил к деревянному колку маленькое зубчатое колесо, приводившееся в движение винтом. Долгое время именно Бахман безоговорочно считался изобретателем механических колков. Однако в Тбилиси имеется итальянский контрабас с механическими колками, сделанными в том же 1778 году Карло Морелатти, мастером из Винченцо (Италия). Морелатти – современник Бахмана, и трудно определить, кто из них стал раньше делать такие колки. Более того, как мы упоминали, уже Преториус в начале XVII века описывал примерно такие же механические колки, употреблявшиеся для настройки контрабасовых виол.

Ряд источников указывает, что первое применение контрабаса в оркестре произошло в Италии. Самое раннее документальное свидетельство относится к 1699 году, когда композитор Д. Альдровандини включил контрабас в партитуру своей оперы «Цезарь Александрийский», написанной для театра Неаполя3. Вскоре после этого, около 1706 года, во Франции великий гамбист и крупный композитор Марен Маре использовал контрабасы в своей опере «Альциона».

Но эти первые попытки остались единичными. В оркестре эпохи музыкального барокко еще долго басовый голос исполнялся виолончелями, церковными басами или виолоне, для октавного же удвоения иногда включались контрабасовые виолы.

1Позже, уже в XVIII в., некоторые итальянские мастера, очевидно, под влиянием инструментов скрипичного семейства, делали у контрабасов выпуклую нижнюю деку.

2Эфы появились на многих виолах в очень отдаленную эпоху. В Музее музыкальных инструментов в Познани хранятся гамбы Марцина Гроблича Краковского (XVI в.) с резонансными отверстиями в форме эфов. «Контрабасы» Гаспаро да Салó, относящиеся к тому же времени, переделаны из контрабасовых виол, но также имеют авторские эфы.

3Некоторые источники указывают другие даты этой постановки – 1700 или 1701 г.

8

Отметим весьма примечательный факт. Слово «виолоне», первоначально (со второй половины XVI века) обозначавшее большую басовую виолу да гамба, затем (с последней четверти XVII века) отождествилось с новым инструментом – контрабасом. В Италии контрабас стал называться Violone, в Англии – Double bass, во Франции – Contrebasse, в

Германии – der Kontrabass1.

Таким образом, итальянский термин Violone в эпоху барокко в равной мере мог относиться к двум инструментам – большой басовой виоле да гамба и контрабасу. Неясность терминологии породила значительную путаницу в определении того, какой именно инструмент имел в виду композитор той эпохи, обозначая его как Violone.

Ответ может дать только внимательный анализ партий этих инструментов. Изучая произведения крупнейших композиторов конца XVII – первой половины XVIII века, можно вывести определенное заключение, что инструмент, называвшийся ими «виолоне», как правило, был не шестнадцатифутовым, а восьмифутовым. Так, в одной из своих партитур Д. Букстехуде (ок. 1637-1707) указывает возможную замену инструментов: «виолоне или фагот». Нередко встречается другая комбинация – «виолоне или виола да гамба». В сонатах А. Корелли (1653-1713) указано в сопровождении: «Violone e(o) cembalo»2. Известно, что эта партия часто исполнялась на виолончели другом Корелли, известным виолончелистом Францисчелло.

Втаких случаях несомненно, что восьмифутовый, то есть звучащий в октаве своей нотации, инструмент всегда заменялся аналогичным по тесситуре.

ВСонате для виолы да гамба и виолоне с клавесином Букстехуде исполнение партии виолоне октавой ниже написания нарушает строго размеренное полифоническое развитие музыки, образует резкий отрыв одного голоса от другого. Примечательно, что партия виолоне изложена в довольно высоком регистре (в том же, что и партия виолы да гамба):

Особые неясности возникают при изучении партитур И.С. Баха, в которых он предусматривает участие виолоне. Из музыки видно, что употреблявшийся, например, в «Бранденбургских концертах» басовый инструмент, обозначенный как виолоне, имел нижнюю струну Ля контроктавы. Примечательно, что в партитуре Шестого «Бранденбургского концерта» Бах неоднократно пишет си-бемоль контроктавы:

Если считать виолоне Баха инструментом, играющим октавой ниже написания его партии, то си-бемоль субконтроктавы не могло быть исполнено ни на одном из известных нам смычковых инструментов. Кроме того, при исполнении этой партии на шестнадцатифутовом (звучащем октавой ниже нотации) инструменте, например на современном контрабасе, образуется необычное голосоведение с последовательно звучащими скрытыми октавами в басовых голосах (партия виолоне и виолончели). Наконец, во второй части Концерта можно наблюдать нехарактерное для Баха разделение басовых голосов (исполняющих одинаковые по музыке партии) на две октавы. Это касается и финала, где две гамбы исполняют одну фразу в унисон, после чего та же фраза звучит у басов в октаву (что вполне возможно), в других же местах в две октавы (что совершенно невероятно).

Все это наводит на мысль, что, так же как и у многих других композиторов той поры, под виолоне в Шестом «Бранденбургском концерте» подразумевалась большая басовая виола да гамба, звучавшая в той же октаве, в которой нотирована ее партия. Тембр басовой гамбы был

1Латинское слово contra указывает на инструмент, исполняющий звуки контроктавы.

2«Виолоне и (или) чембало».

9