Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

КОНТРАБАС история и методика

.pdf
Скачиваний:
1636
Добавлен:
22.05.2015
Размер:
12.72 Mб
Скачать

Большой период творческой деятельности Торелло относится к его жизни в США. Он работал в американских симфонических оркестрах и продолжительное время занимал должность первого контрабасиста Филадельфийского оркестра. Одновременно много выступал с сольными концертами в различных городах Америки и вел класс контрабаса в Филадельфийском музыкальном институте. Один из его учеников – Генри Портной, концертмейстер группы Бостонского симфонического оркестра.

Людвиг Юхт (1894-1952)1 игре на контрабасе учился в Тарту, Петрограде и Берлине. До приглашения в Бостонский оркестр в 1934 году работал в оркестрах Хельсинки, Таллинна, Лондона. В мае 1933 года, приехав в США, Юхт дает сольный концерт в Нью-Йорке. Концерт привлек внимание музыкальной общественности и сыграл важную роль в дальнейшей судьбе музыканта. Вскоре Юхт становится артистом Бостонского оркестра.

Юхт был первым исполнителем одного из лучших современных сочинений для контрабаса и оркестра – Концерта Э. Тубина В сольных концертах он выступал на инструменте мастера Руджери (1679, Кремона), играл несколько своих сочинений для контрабаса и переложения пьес эстонских композиторов.

Выдающийся американский контрабасист-концертант Гарри Карр (р. 1941) происходит из семьи контрабасистов Лос-Анжелеса (его дед, дядя, двоюродные братья – все были контрабасистами).

Гарри стал приобщаться к игре на контрабасе в девятилетнем возрасте (уникальный случай в истории контрабасового искусства). Под руководством своего деда он осваивает контрабас-малютку (восьмушку) и благодаря своим отличным способностям очень скоро обращает на себя серьезное внимание. Успехи в учебе на инструменте и особенно удачное выступление в одном из музыкальных конкурсов молодых музыкантов-учащихся открыли перед ним двери в большую музыку. Он совершенствует мастерство в Нью-Йорке под руководством Стюарда Санки.

Ввозрасте двадцати лет Карр начал свою сольную концертную деятельность, выступая в США и Канаде. А через семь лет молодой артист становится международной знаменитостью, одним из лучших контрабасистов-солистов мира. Феноменальная техника, четкое звучание любого сложного пассажа в левой руке, виртуозность штрихов (Карр играет смычком с высокой колодкой), идеальная интонация, красивейший, выразительный звук (правда, иногда с несколько преувеличенной вибрацией), настоящая артистическая свобода большого мастерства

все это, естественно, привлекает к искусству Карра крупных современных композиторов. Специально для Карра написаны такие сочинения, как «Profundum Praedictum» А. Бротта, Концерт Г. Хенце для солирующего контрабаса и камерного оркестра, Соната А. Вильдера.

Видимо, не случаен также и тот факт, что Гарри Карр играет на инструменте мастера Амати, принадлежавшем Кусевицкому и подаренном его вдовой молодому преемнику знаменитого маэстро. Карр имеет еще один старинный инструмент – Гварнери, перешедший к нему «по наследству» от его семьи, а также инструмент американского мастера, специально для него сделанный несколько лет назад.

Внастоящее время Карр занимается и педагогической деятельностью, является президентом Интернационального института контрабаса при Висконсинском университете (США), объединившего контрабасистов разных стран и издающего свой журнал.

1 Дата смерти приводится со слов Г. Портного.

100

Контрабас в современном оркестре и ансамбле

Достижения контрабасового исполнительства XX века не могут быть всесторонне раскрыты без рассмотрения роли контрабаса в современной симфонической и камерной музыке.

Прежде всего, остановимся на роли контрабаса в симфоническом оркестре. Основные черты современного оркестрового письма уже вполне отчетливо выявляются в симфонической музыке 80-х годов прошлого столетия. Произведения того времени содержат много интереснейших примеров необычного раскрытия возможностей контрабаса как группового и сольного инструмента.

Композиторы искали новые средства технической выразительности, новые звукосочетания, необычные тембровые краски и тем вели за собой исполнителей. Исполнители же, в свою очередь, искали и находили способы решения художественных и технических задач, совершенствовали свое мастерство.

Вэтой связи нельзя не вспомнить Г. Малера и Р. Штрауса, продолжительное время дирижировавших в Вене и Берлине и знавших выдающихся контрабасистов того времени (среди них были Симандл, Маденский, Пруннер и другие), что, несомненно, нашло отражение в изложении партий контрабаса в их партитурах. В то же время партии контрабаса в некоторых произведениях русских, французских, немецких и американских композиторов определенно свидетельствуют об их знакомстве с искусством Кусевицкого.

Всимфонической музыке конца XIX века композиторы все увереннее и смелее поручают группе контрабасов или солирующему контрабасу ответственные партии, связывают тот или другой музыкальный образ именно с его звучанием.

Казалось бы, совсем недавно отец Брамса (как известно, он был контрабасистом) не без оснований иронизировал: «Ein reiner Ton auf der Kontrabass ist der reine Zufall» (игра слов:

«Чистый звук на контрабасе – чистая случайность»). А Иоганнес Брамс в своих симфониях уже предлагает контрабасам очень сложные партии, требующие от исполнителей подлинно виртуозной техники. Еще большие трудности для контрабасистов содержат симфонии современника Брамса, крупнейшего австрийского симфониста А. Брукнера.

Тенденция к самостоятельному использованию контрабасов проявляется в партитурах русских композиторов – Чайковского, Танеева, Римского-Корсакова и Глазунова. Впервые в истории русской музыки solo контрабаса использовано в «Младе» (вторая сцена второго действия) Римского-Корсакова. Это solo представляет для контрабасистов значительный интерес: композитор строит целую сцену на необычном сочетании – женский голос низкой тесситуры и солирующий в самом высоком регистре контрабас. Своеобразной нотацией партии контрабаса в альтовом ключе композитор указывает октаву реального звучания инструмента, а требуемое им понижение струны Соль на полутон позволяет получить необходимые в данной тональности флажолеты:

В музыке композиторов конца XIX века звучание контрабаса часто используется для создания пародийно-гротесковых образов. Так, в Первой симфонии Малера примитивная мелодия студенческого канона «Братец Мартин» исполняется в третьей части симфонии

101

контрабасом solo. Это очень характерно звучащее solo пародирует траурную музыку по поводу «тяжелой утраты», – звери хоронят охотника1:

Заунывная мелодия контрастирует здесь танцевальному, утрированно надрывному цыганскому напеву.

Сен-Санс остроумно использует контрабас в оркестровой сюите «Карнавал животных». Специфическое звучание инструмента воссоздает образ пританцовывающего слона, неповоротливого, добродушно-смешного. Фактически это небольшая законченная пьеса для контрабаса (она чаще исполняется всей группой контрабасов) и фортепиано:

Интересные примеры использования контрабаса в полифонической фактуре содержат оркестровые сочинения Макса Регера. Быть может, самые развитые партии контрабасов присущи партитурам крупнейшего мастера оркестра Рихарда Штрауса: в своих многочисленных симфонических произведениях он блистательно раскрыл возможности инструмента. Партии контрабасов у Штрауса всегда очень активны, действенны, виртуозны. Стремительными, яркими и в то же время удобными пассажами вырываются контрабасы из своей привычной сферы и захватывают высокий регистр. Там они удерживаются продолжительное время, проводя тематический материал в необычной тембровой окраске. Это наглядно иллюстрируют следующие примеры из симфонических поэм «Дон-Жуан» (пример 77 а), «Жизнь героя» (пример 77 6) и оперы «Кавалер роз» (пример 77в):

1 Интересно высказывание Малера о Первой симфонии – из воспоминаний Наталии Бауэр-Лехнер: «Я сказала Малеру, какое невероятное впечатление производит на меня всякий раз звучание Первой симфонии, и особенно часть с «Братцем Мартином». «Так и должно быть,– ответил мне Малер,– все дело в том, как я использую инструменты... В третьей части инструменты снова скрыты и замаскированы, по совершенно иначе: они выступают словно в чужом обличье; все должно звучать неясно и глухо, как будто перед нами проходят тени. При инструментовке мне пришлось немало поломать себе голову, чтобы в каноне каждый вступающий инструмент звучал отчетливо, создавая неожиданную окраску звука и до некоторой степени привлекал к себе внимание... Если я хочу получить тихий, сдавленный звук, то поручаю играть его не тому инструменту, на котором его легко извлечь, а тому, который может издать его лишь с напряжением, как бы насильно, часто даже с перенапряжением, выходя из своих естественных границ. Так, у меня контрабасы и фагот часто должны визжать на самых высоких нотах, а флейта – пыхтеть на самых низких» (Малер Густав. Письма. Воспоминания. М., 1968, с. 170 и 492).

102

Пассажная техника legato у Штрауса – обязательный атрибут партий контрабаса. В этом смысле характерен пример из симфонической поэмы «Так говорил Заратустра»:

Приводимые здесь примеры лишь слабо отражают действительную увлекательность задач, стоящих перед контрабасистами, играющими произведения Штрауса. Он придает своим контрабасам функции, качественно отличные от прежних – классических, и впервые в истории оркестровой музыки делает их равноправными инструментами в струнной группе оркестра.

Если деятельность Штрауса охватывает большой период истории оркестровой музыки, от 80-х годов прошлого столетия до середины текущего, то творчество другого блестящего мастера оркестрового колорита – Стравинского уже полностью относится к XX веку.

Стравинский совершенно различно использует контрабасы в зависимости от художественных задач. В «Истории солдата», например, один контрабас является одновременно и басовым голосом партитуры и колоритным солирующим инструментом. В «Весне священной» и в «Жар-птице» группа контрабасов в сложной ритмической фактуре выполняет как привычные функции оркестрового баса, так и необычные функции (высокий регистр, divisi, флажолетные гармонии и т.д.). А в музыке балета «Пульчинелла» Стравинский поручает контрабасу виртуозный, гротескный сольный эпизод:

103

Стравинский постоянно искал новые инструментальные краски для реализации своих замыслов. Один из примеров таких поисков, имеющий прямое отношение к нашей теме, – Концерт для фортепиано, духовых инструментов, контрабасов и литавр.

Быть может, менее своеобразно использование контрабасов в оркестровых произведениях Бартока и Шѐнберга. Отметим только, что в сочинениях Бартока, например, в Концерте для оркестра, несмотря на сложность фактуры, партия контрабасов прослушивается очень явственно. В симфонических произведениях Шѐнберга (особенно ранних), несмотря на новизну музыкального языка, ощутимо развиваются принципы оркестровки Вагнера, в полной мере относящиеся и к партии контрабаса. Новые приемы использования звучания группы контрабасов и solo инструмента содержатся в широко известном сочинении Альбана Берга – опере «Воццек» (1921).

Признанный мастер современного оркестра Хиндемит поручает контрабасам интонационно и ритмически сложные построения. У него встречаются и солирующие контрабасы, которые ведут тематический материал, как, например, во второй части Питсбургской симфонии:

В 1945 году появляется «Путеводитель по оркестру для молодежи» (Вариации и фута на тему Пѐрселла) Бриттена: в отдельных вариациях, а затем при проведениях темы фуги показаны различные инструменты оркестра. Небольшая вариация (см. пример 81а) и эпизод фуги (см. пример 81б) исполняются контрабасами:

Только первоклассные музыканты способны удовлетворительно справиться с исполнительскими задачами, предлагаемыми композитором.

Огромный художественный интерес представляют все тематические эпизоды группы контрабасов в симфонической музыке Прокофьева.

104

Иронически-пародийный эффект создает solo контрабаса, исполняющего мелодию чувствительной песенки «Стонет сизый голубочек» в музыке к кинофильму «Поручик Киже»:

Широкими скачками вверх с последующими хроматическими разрешениями движется мелодия солирующих контрабасов (divisi в октаву) в момент драматической кульминации финала балета «Ромео и Джульетта» (сцена «Джульетта одна»):

Можно вспомнить еще solo контрабаса из балета «Золушка» (сцена «Угощение гостей»), широкие распевные мелодии контрабасов в Пятой симфонии или виртуозные мелодические фразы в финале Седьмой симфонии. В теме с вариациями из Второй симфоний главную тему контрабасы проводят в высоком регистре divisi:

Сложные технические элементы предлагает композитор и в первой части этой симфонии:

Во многих своих сочинениях (например, в Четвертой симфонии, в Фортепианном концерте №3) композитор использует выразительное и звучное pizzicato контрабасов.

Особо надо сказать о роли контрабасов в симфонической музыке Шостаковича. Во всех симфониях композитора, в опере «Катерина Измайлова», в музыке его инструментальных концертов можно обнаружить интересные образцы использования тембра группы контрабасов.

Большой тематический эпизод контрабасов в первой части Пятой симфонии представляет значительную оркестровую трудность:

105

Как и этот отрывок, эпизод из первой части Девятой симфонии содержит в партии контрабасов яркий тематический материал в высоком регистре инструмента:

Однако в партитурах Шостаковича доминирующая звучность контрабасов показана чаще всего в низком регистре, как это можно видеть на примере фрагмента из той же Девятой симфонии:

Виртуозна партия контрабасов в Одиннадцатой симфонии и в Концерте №2 для скрипки с оркестром: подвижная фактура требует штриховой легкости, пальцевой беглости в низком регистре.

В Четырнадцатой и Пятнадцатой симфониях Шостакович впервые обращается к солирующему контрабасу и поручает ему ответственные эпизоды. Широкая мелодическая фраза solo контрабаса в медленной части Пятнадцатой симфонии, перебрасываемая из низкого регистра в высокий, как бы подтверждает возросшее доверие композитора к возможностям этого инструмента.

Одной из характерных особенностей музыки XX века является усложнение метроритмической структуры, что можно обнаружить даже при беглом взгляде на страницы партитур таких композиторов современности, как Стравинский, Берг, Мессиан, Жоливе, Лютославскнй. Вот «наглядная» иллюстрация – примеры из оперы «Воццек» Берга:

В приведенных отрывках обнаруживается еще и другая примета современного оркестрового письма: усложнение гармонического языка партитур, введение политонального звучания. По отношению к нижним голосам это проявляется в еще большей

106

дифференцированности функций струнной басовой группы: виолончелей и контрабасов. Виолончели могут, например, вести мелодию, составлять многоголосие или создавать своеобразный тембровый эффект. Контрабасы же образуют в divisi октаву басового голоса, иногда даже многозвучную аккордовую основу. В некоторых современных партитурах им поручается проведение двух-трех самостоятельных голосов. Ярким примером такой трансформации басового голоса может служить оркестровка одного из поздних произведений Р. Штрауса – «Метаморфоз» для двадцати трех струнных инструментов (1945). Каждый из трех контрабасов, предусмотренных партитурой этого сочинения, имеет развитую самостоятельную партию.

Партии контрабасов в музыке нового времени содержат нередко весьма сложное многоголосие. Сравним для примера аккорды солирующих контрабасов, заключающие вторую часть Пятой симфонии Дворжака (пример 90 а), divisi контрабасов из симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» Р. Штрауса (пример 90 б) и divisi контрабасов из оперы Берга «Воццек» (пример 90 в):

107

Привычным явлением становится частое использование самого высокого регистра инструмента, что подтверждают приведенные примеры из партий контрабаса в сочинениях Р. Штрауса, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Бриттена. Добавим эпизод из третьей части («Марша») раннего сочинения Берга «Три пьесы для оркестра» ор. 6, который исполняется всей группой контрабасов и только в первой половине фразы поддержан альтами:

Стремление извлечь из оркестра, а следовательно, и из каждого оркестрового инструмента в отдельности новые краски, необычные звуковые эффекты заставило композиторов все чаще и разнообразнее применять флажолеты контрабаса1.

Вбольшинстве случаев эти звучания относятся к сольным эпизодам и несут отчетливую смысловую нагрузку. Ими изобилуют почти все партитуры Равеля (опера «Дитя и чары», балет «Дафнис и Хлоя», симфоническая пьеса «Гробница Куперена») и многих других современных композиторов.

К сожалению, система записи натуральных флажолетов в партиях контрабаса до сих пор все еще не унифицирована, что приводит к излишним недоразумениям и ошибкам в исполнении.

ВКонцерте А. Эшпая для оркестра с солирующими трубой, контрабасом, фортепиано, вибрафоном контрабас проводит мелодию-тему на фоне семизвучных аккордов группы контрабасов в очень высоком звучании натуральных и искусственных флажолетов (нотная запись, сделанная по партитуре сочинения, указывает реальное звучание аккордов):

Симфонические и оперные сочинения Штрауса, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Бартока, Яначека, Берга, Бриттена, Мясковского, Глиэра, Щедрина и других мастеров предполагают не только отличное владение инструментом, но именно действительную виртуозность (пассажи, подвижные скачки, скрипичная «утонченность» штриховой техники).

Вот как начинает советский композитор А. Шнитке финал своего Скрипичного концерта (solo контрабаса):

1 В связи с этим интересно высказывание Малера (речь идет о первой части его Первой симфонии): «В Пеште я слушал ля во всех регистрах, но оно звучало слишком материально и не могло передать мерцания и блистания воздуха, которое мне мерещилось. Тогда мне пришло в голову дать флажолет всем струнным от скрипок наверху до контрабасов внизу (ведь и у контрабасов есть флажолеты). И тут все получилось как я хотел» (Малер Густав. Письма. Воспоминания, с. 493).

108

Характерен в этом отношении и фрагмент из партии контрабасов в Концерте для большого симфонического оркестра советского композитора С. Гаджибекова:

В сочинениях больших мастеров современного оркестра обращает внимание органичное удобство технически трудных эпизодов. Нередко они более удобны для исполнителей, чем, казалось бы, простые партии баса в сочинениях композиторов-классиков.

Для полноты картины назовем еще одну особенность в инструментовке современной музыки: очень широкое использование приема pizzicato. Развитие приема исполнения pizzicato обычно связывается (в применении к контрабасу) с джазовой музыкой. Но и в области симфонической музыки современные композиторы предлагают контрабасистам большое разнообразие pizzicato и различные способы его исполнения. Трудная задача стоит перед контрабасистами, например, в концерте для оркестра «Озорные частушки» и Втором фортепианном концерте Щедрина (см. пример 95), в «Симфонии 65» для симфонического оркестра и джаза английского композитора Р. Томлинсона. В этих сочинениях, так же как во многих произведениях А. Хачатуряна, pizzicato проходит продолжительное время в довольно громкой звучности и подвижном темпе:

Обращает на себя внимание нотная запись, все шире и шире применяемая в новых сочинениях. С одной стороны, наблюдается стремление сделать более удобной запись партии контрабаса, ограничиваясь всего двумя ключами – басовым и скрипичным. С другой стороны, нельзя пройти мимо многочисленных новых обозначений способов звукоизвлечения. Можно встретить знаки, предписывающие исполнение «за подставкой», glissando «до высокой ноты любой высоты», четвертьтоновые изменения звука, щелчки струной о гриф, «широко вибрирующий» звук, исполнение ряда нот в такте (или последовательности тактов) в указанные отрезки времени, повторение какой-то группы звуков в течение времени, определяемого дирижерским указанием и т.д. и т.п. Исполнители-контрабасисты должны овладеть всеми этими нововведениями, понимать их значение и способы исполнения.

Изучение симфонических произведений наглядно показывает, насколько возросла роль контрабаса в современном оркестре, сколь многообразны виды его включения в звуковую ткань. Подобное явление прослеживается и в музыке для камерного оркестра и ансамбля. В отличие от симфонического оркестра, где играет группа контрабасов, в камерном оркестре или ансамбле используется только один инструмент. Естественно, что такое важное средство групповой выразительности, как, например, divisi контрабасов, в этих случаях невозможно. Все

109