Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

КОНТРАБАС история и методика

.pdf
Скачиваний:
1636
Добавлен:
22.05.2015
Размер:
12.72 Mб
Скачать

таким низким и густым, что даже при исполнении музыки в унисон с теноровой гамбой или виолончелью общее звучание значительно сгущалось, уплотнялось.

Интересно, что в Первом из «Бранденбургских концертов» Бах указывает «Violone grosso», а в партитурах пяти остальных пишет «Violone» или «Violono». To же обозначение внесено в партитуру кантаты «Was mir behagt». Можно полагать, что в оркестре Баха только Violone grosso был контрабасовым инструментом и играл октавой ниже виолончелей. Это предположение подтверждается анализом фактуры оркестровых произведений Баха.

Примечательно, что в оркестре А. Вивальди в венецианской женской консерватории Ospedale della Pietá имелись не контрабасы, а две контрабасовые виолы (об этом можно судить по картине неизвестного венецианского художника, изображающей музыкантов этого оркестра). Столь же долго держались эти виолы в другом венецианском оркестре Conservatorio dei Mendicanti. По-видимому, не было контрабаса в оркестре выдающегося венецианского композитора Т. Альбинони, а также у А. Корелли в Риме. Как мы уже говорили выше, вряд ли контрабас имелся и в оркестре Баха.

Лишь с 50-х годов XVIII века слово Violone начинает обозначать только контрабас. С этого же времени контрабас окончательно вытесняет контрабасовую виолу и становится обязательным участником большинства оркестров Европы. Однако количество контрабасов в оркестре, как правило, не превышало четырех. Только в оркестре Неаполя, по свидетельству английского путешественника Чарлза Бѐрни, имелось пять контрабасов1. В оркестре «Духовных концертов» Парижа (1751) было два контрабаса, а в Большой опере играл только один четырехструнный контрабас, и то лишь в особо важных спектаклях. Еще два контрабаса включили в этот оркестр лишь двадцатью годами позже, при К.В. Глюке.

Со второй половины XVIII века контрабас становится и сольным инструментом. Именно в это время появляется несколько выдающихся солистов-контрабасистов. Звучание четырехструнного контрабаса казалось им недостаточным для сольной игры в больших помещениях, поэтому получает широкое распространение новый тип контрабаса – трехструнный. При сольной игре очень низкие звуки не использовались, а общая сила звучания инструмента с тремя струнами значительно возрастала2.

Во Франции трехструнный контрабас строился по квинтам (строй виолончели без нижнего

До):

Такая настройка удерживалась очень долго. Даже в середине XIX столетия Г. Берлиоз в своем «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» предлагал следующий компромиссный вариант этого строя:

В Италии и Испании сохранился квартовый строй (строй четырехструнного контрабаса без нижней струны Ми):

1См.: Бѐрни Чарлз. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Л., 1961, с.

2Знаменитый контрабасист-солист Дж. Боттезини писал: «Всякий, знакомый с природой контрабаса, не будет сомневаться, что прибавление лишней струны сделано с единственной целью обогатить инструмент несколькими более низкими звуками, что очень важно для композиторов; но, выиграв в этом отношении, контрабас потерял в своей звучности, что неминуемо случается со всяким инструментом от увеличения числа его струн». Цит. по кн.: Михель А. Краткая энциклопедия смычковых инструментов (скрипка, ее прародители и родичи). М., 1894, с. 183.

10

Наибольшее распространение для трехструнного контрабаса в XIX веке получил именно этот, квартовый, вариант строя.

Казалось бы, для контрабаса с его громадной мензурой самым естественным был бы строй терцовый, но тогда значительно сужался бы диапазон инструмента. Тем не менее, и такой вариант строя одно время применялся для пятиструнных контрабасов:

Весьма своеобразный опыт создания совершенно новой разновидности контрабаса был проделан в 1850 году1 знаменитым французским скрипичным мастером Ж.Б. Вильомом. Он изготовил гигантский контрабас высотой в четыре метра и назвал его «октобас». Этот инструмент имел такой строй:

Во время игры исполнитель становился на скамейку, но даже в этом случае дотянуться пальцами до грифа было невозможно. Поэтому в верхней части корпуса (над правой обечайкой) прикреплялись семь рычагов, с помощью которых исполнитель приводил в движение механические «пальцы», прижимавшие струны к грифу. Несмотря на отличное звучание, этот гигантский инструмент, естественно, не получил никакого применения в оркестре2.

Интересна история контрабасового смычка. В Италии некоторые артисты (в частности, Д. Драгонетти) играли смычком с прямой тростью и очень высокой колодкой. Особенностью этого смычка являлось расположение волоса параллельно трости. Наряду с этим типом, по-видимому, бытовал и дугообразный смычок с низкой колодкой. В последней четверти XVIII века французским мастером Франсуа Туртом-младшим (1747-1835) был создан контрабасовый смычок не с лукообразной или прямой, а со слегка вогнутой тростью и низкой колодкой.

В 1820-х годах, по инициативе Парижской консерватории во главе с ее директором Л. Керубини, было решено установить, какой тип смычка является наилучшим. В собранный комитет входили известные контрабасисты того времени. И хотя в то время во Франции уже повсеместно утвердился смычок туртовского типа, тем не менее, комитет решил, что этот смычок не может раскрыть всех звуковых возможностей инструмента. Некоторые члены комиссии предлагали внести во всеобщее употребление итальянский смычок с прямой тростью и высокой колодкой, другие отклоняли это предложение. В конце концов, было решено оставить французский смычок в оркестре, а ученикам обязательно играть итальянским смычком. По предложению Дж. Россини, Драгонетти заказал в Лондоне точную копию своего смычка и прислал ее в Парижскую консерваторию в качестве образца.

Однако туртовский тип смычка с низкой колодкой, так называемый «французский смычок», вскоре получил широкое признание и распространился в других странах, главным образом в Италии. Этому в значительной степени способствовала деятельность Дж. Боттезини, который играл таким смычком. Обучение игре «французским смычком» впервые ввел в

Италии, около 1860 года, Г. Кампострини. Из Италии традиция игры этим смычком перешла в Испанию, Англию и Россию.

С начала XIX века в Праге получил распространение другой тип смычка, являющийся промежуточным между туртовским с вогнутой тростью и низкой колодкой и итальянским смычком с прямой тростью и высокой колодкой. Конструкция трости напоминает туртовский смычок, но колодка высокая (хотя несколько ниже, чем у смычка Драгонетти).

1По другим данным – в 1848 г.

2Великолепный экземпляр октобаса Вильома хранится в музее Парижской консерватории. Еще больше (4 м 80 см) был контрабас Джона Гейера из Цинциннати (США), также вошедший в историю только в качестве курьеза.

11

Приведем рисунок, изображающий три основных типа контрабасового смычка (сверху вниз): а) туртовский смычок с низкой колодкой (французский); б) с высокой колодкой (чешский); в) смычок Д. Драгонетти (итальянский):

Рис. 2

Чешские музыканты продолжают настойчиво и весьма успешно культивировать игру на четырехструнном контрабасе. В 1828 году В. Гаузе опубликовал «Школу», в которой впервые были изложены тщательно продуманные аппликатурные принципы игры на четырехструнном контрабасе и предложена постановка правой руки в связи с применением смычка с высокой колодкой. Новая постановка отчасти использовала принцип Драгонетти, но в целом ее можно считать совершенно оригинальной. Не случайно этот тип смычка и постановки так широко распространился во многих странах и бытует до сего времени1.

В 1844 году Гаузе описал приемы игры на изобретенном им новом инструменте, так называемом «басе-баритоне». Это – небольшой по размерам контрабас с таким строем:

Бас-баритон, по замыслу Гаузе, предназначался специально для сольной игры, однако никакого распространения этот инструмент не получил.

Зато обычный четырехструнный контрабас завоевывает признание и во Франции, где обучение на нем начинается с 1832 года в Парижской консерватории. Проходит еще три десятилетия, и четырехструнный контрабас, наконец, утверждается в Миланской, а затем в Петербургской и Московской консерваториях. Отметим, что в музыкальных учебных заведениях Англии и Испании преподавание на четырехструнном контрабасе было введено лишь в конце 70-х годов прошлого столетия!

Рассматривая историю контрабаса, нельзя не остановиться еще на одной существенной реформе – введении так называемого «сольного» строя. Для большей четкости и яркости звучания контрабас настраивается на тон выше обычного строя, но нотация его партии выписывается как для инструмента с натуральным строем. Таким образом, все ноты звучат на тон выше своего написания2. Соответственно аккомпанемент пишется на тон выше нотации партии контрабаса.

Едва ли не впервые сущность сольного строя обосновал Ф. Симандл в своем сборнике пьес «Высшая школа игры на контрабасе»: «Контрабасы нормальных размеров, настроенные в квартах, звучат в сольной игре красивее и яснее, если их перестраивают на тон выше. В предлагаемых сочинениях контрабас перестраивается в такой более высокий строй:

1 В конце XIX в. в Германии делается попытка ввести в употребление смычок типа смычка Драгонетти. Автором этого нововведения был Б. Кейль, сконструировавший так называемый «дрезденский смычок». Подобные попытки предпринимались и в Швейцарии. Все эти смычки не получили распространения.

2 Контрабас – единственный из смычковых инструментов, который, по сути, вообще всегда является транспонирующим (октава, в которой нотирована его партия, не совпадает с реальным звучанием). Попытки некоторых итальянских композиторов нотировать партию контрабаса в ее реальном звучании (то есть на октаву ниже ныне принятого способа) не привились.

12

При этом ноты партии контрабаса звучат на тон выше, чем они написаны»1.

Ф. Варнеке, опираясь на свидетельство многих лиц, близко знавших Дж. Боттезини, пишет: «Как известно, Боттезини пользовался трехструнным контрабасом, который он настраивал на целый тон выше, чтобы получить более ясный тембр»2.

Заканчивая обзор истории контрабаса, вкратце коснемся его дальнейших частичных видоизменений. Развитие оркестровой музыки выдвинуло к концу XIX века еще одну важную проблему: диапазон контрабаса в его «нижней» части стал восприниматься как явно недостаточный. Это в равной мере ощущалось лучшими дирижерами Европы, как при исполнении старинной музыки, так и музыки нового времени. Когда удвоение басового голоса виолончелей контрабасами стало общепринятым, то сразу ощутилась неполноценность возможностей контрабаса из-за отсутствия у него четырех нижних звуков, имеющихся у виолончели (ми-бемоль, ре, ре-бемоль, до). Насильственная переброска партии контрабаса на октаву вверх иногда из-за одной отсутствующей у него ноты явно искажала музыку. Возник ряд предложений, которые мы и рассмотрим здесь.

Первое из них было внесено в конце XIX века чешским контрабасистом Г. Лаской – понизить в случае необходимости строй нижней струны Ми. Иногда такой способ применяется и в настоящее время, главным образом контрабасистами, играющими в камерных оркестрах, но считать его естественным выходом из положения, конечно, нельзя. Позже было предложено ввести пятиструнные контрабасы, хотя добавление До контроктавы, перегружая корпус инструмента, отрицательно сказывается на его звучании. Только немногие, очень большие контрабасы дают с пятью струнами достаточно хорошее звучание. Кроме того, пятая струна требует расширения подставки и грифа, что значительно усложняет игру на инструменте.

Поиски наиболее рационального решения этой проблемы привели к тому же принципу, который применялся уже в XVII веке, то есть к использованию клавишного механизма, дающего возможность понижать звучание струны Ми с помощью специальных механических «пальцев».

Вотличие от механизма XVII века клавиши этого приспособления помещаются не внизу грифа, а в его верхней части, у головки инструмента3. Недостатком этого способа является то, что он не дает возможности подобрать правильную толщину струны. Удлинение обычной струны Ми приводит к тому, что для звука до она оказывается слишком тонкой; если же подобрать правильную толщину для звука до, струна при ее укорачивании будет слишком толстой для звука ми. Тем не менее, эта механика получила в настоящее время широкое распространение в большинстве оркестров Европы и, особенно, Америки.

Вначале XX века Ф. Варнеке, автор книги о контрабасе внес еще одно предложение разделить группу контрабасов на три подгруппы. Самые низкие басы настраивать так:

Для следующей подгруппы оставить обычный строй, для самой высокой взять строй «баса-баритона», инструмента, предложенного более ста лет назад в качестве сольного контрабаса В. Гаузе (см. пример 11).

1 Die hohe Schule des Kontrabass von Franz Simandl. Die 1. Heft. Marchand de Musique, Vienne IV, M. Krämer's, S.

10.

2Warnecke F. Der Kontrabass, S. 41.

3Механизм был одновременно изобретен в 1880 г. Карлом Питрихом в Дрездене Максом Пойке в Берлине и Людвигом Глезелем в Маркнейкирхене. Существует другая конструкция, изобретателем которой является Б. Кейль.

13

По мнению Варнеке, такое разделение группы контрабасов совместило бы требования композиторов к расширению диапазона контрабаса и в низкой и в высокой его части без нарушения качества звучания. Подчеркивая, что звук инструмента выигрывает от разгрузки деки, Варнеке даже предлагает инструменты самой низкой подгруппы делать трехструнными:

Трудно возразить против целесообразности предложения Варнеке, но такое деление контрабасов на несколько подгрупп потребовало бы переделки всех оркестровых контрабасовых партий.

В последнее время контрабасы стали оснащаться металлическими струнами, специально подобранными по толщине для сольной и оркестровой игры, что внесло некоторые изменения в приемы игры и звукоизвлечения на этом инструменте.

Контрабасовый инструментарий достиг значительного совершенства, но можно предположить, что его эволюция еще не закончилась. Наличие в оркестре двух типов контрабаса (четырех- и пятиструнные), отсутствие единого строя пятиструнных инструментов (нижняя струна До или Си), сосуществование двух строев (натурального и транспонирующего) и двух типов смычка (с высокой и низкой колодкой) – все это указывает на то, что процесс развития контрабаса еще не получил окончательного завершения.

14

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО, ПЕДАГОГИКА, ЛИТЕРАТУРА

ВОСЕМНАДЦАТЫЙ ВЕК

Мы начинаем рассмотрение контрабасового искусства с середины XVIII века, то есть времени, когда появилась первая методическая и художественная литература для контрабаса, когда использование его в оркестре стало обязательным, наконец, когда крупные солисты завоевали инструменту всеобщее признание.

Первую «Школу» для контрабаса издал в середине XVIII века во Франции Мишель Коррет1. Он был виолончелистом, но в ту эпоху музыкальный педагог часто обучал учеников игре на многих инструментах. «Школа» Коррета носит довольно пространное заглавие: «Методика, чтобы научиться играть на контрабасе с тремя, четырьмя, пятью струнами». В этом труде автор приводит рисунок контрабаса, который ничем, вплоть до ладов на грифе и резонансных отверстий в виде скобок, не отличается от контрабасовой виолы. В своей «Школе» Коррет указывает, что во Франции контрабас появился в XVIII веке и первыми исполнителями на нем были Монтеклер и Саджиони.

Сам факт появления «Школы» Коррета свидетельствует о том интересе, который начал проявляться к контрабасу с середины XVIII века, вследствие чего возникла потребность в специальном контрабасовом учебно-методическом руководстве.

Вся дошедшая до нас концертная литература для контрабаса той эпохи написана во второй половине XVIII столетия. В ее создании велика роль венских композиторов, современников Гайдна и Моцарта.

Концерты венских композиторов известны нам лишь по их изданиям, вышедшим впервые уже в наши дни. К сожалению, эти издания не имеют текстологических комментариев. Не приведены точные названия концертов, данные в авторских рукописях, не уточнено, в каком строе и в какой октаве записана в оригинале партия солирующего инструмента.

Самый ранний образец жанра концерта для контрабаса, по-видимому, был создан представителем венской школы, чешским музыкантом Вацлавом Пихлем (1741-1805). В его Концерте три части2. Музыка по стилю является типичным образцом ранней венской классики. В партии сольного инструмента охватывается очень широкий диапазон. Во всех частях предусмотрены каденции (не выписанные самим автором).

О характере фактуры первой части, а вместе с тем о технике «смычка можно судить по следующему примеру:

Вторая часть имеет характер ночной серенады. В ней звучит спокойная мелодия, слегка варьируемая в последующем изложении, а местами проводящаяся в своем первоначальном виде.

Яркий, жизнерадостный финал написан в быстром движении и достаточно труден, так как требует от исполнителя довольно подвижной техники:

1Точная дата появления контрабасовой «Школы» неизвестна, но несомненно, что она была опубликована после «Школ» Коррета для скрипки (1738) и виолончели (1741).

2Концерт опубликован в тональности ми мажор (сопровождение). Партия контрабаса изложена в сольном строе, то есть в ре мажоре. Тональность ми мажор весьма необычна для смычковых концертов второй половины XVIII в. (на титульном листе издания тональность ми мажор почему-то указана в скобках). Можно предположить, что тональность сопровождения изменена редактором и вся партитура, включая сольную партию, в оригинале написана в ре мажоре. (Примеч. редактора.)

15

В Концерте Пихля отсутствуют двойные ноты и форшлаги. Однако они уже появляются в Концерте его современника, также чешского музыканта, относящегося к венской школе, Яна Крштитела Ваньхаля (1739-1813). Концерт Ваньхаля в художественном и техническом отношении более интересен, чем Концерт Пихля. В Концерте три части. Первая часть не представляет для исполнителя больших трудностей. При повторении основной темы на квинту выше, очевидно, предполагалось использование ставки в высоком регистре:

Во всех частях в издании даны довольно развернутые каденции. Особенно интересно, что автор впервые в контрабасовой литературе (по-видимому, до Драгонетти) применяет двойные ноты и флажолеты. Наиболее трудна для исполнения третья часть, в которой использованы скачки, флажолеты, двойные ноты.

Очень ценные концертные произведения созданы известным австрийским композитором Августом Карлом Диттерсом фон Диттерсдорфом (1739-1799).

Одно из интереснейших его произведений – Симфония ре мажор, написанная в жанре двойного концерта для контрабаса и альта с оркестром1. Она дошла до нас в оркестровых голосах, сохранившихся в библиотеке Шверина. Старый титульный лист гласит: «Симфония in D для концертирующих контрабаса и альта, 2 скрипок, 2 гобоев, 2 валторн, альта и баса»2. Под басом здесь, так же как и в оркестровых произведениях Моцарта и Гайдна, подразумевается партия виолончели и удваивающего ее октавой ниже контрабаса.

Симфония с концертирующими инструментами состоит из четырех частей. После шестнадцати тактов первого tutti вступают солисты с простой четырехтактной темой:

Далее начинается соревнование (перекличка) между контрабасом и альтом. Любопытно, что в первой части партия контрабаса значительно более развита, чем партия альта3:

Вторая часть (Andantino ля мажор) интересна по изложению: первые и вторые скрипки исполняют одну мелодическую партию, солирующий альт почти всю часть дублирует эту

1 Своеобразный жанр двойного концерта-симфонии получил отражение и в творчестве Моцарта, в его Симфонии для концертирующих скрипки и альта.

2 Партитура Симфонии Диттерсдорфа опубликована в Лейпциге под редакцией В. Альтмана. Партия солирующего контрабаса изложена в оригинале в оркестровом строе. (Примеч. редактора).

3 В 1962 г. Музгиз опубликовал свободную обработку Симфонии Диттерсдорфа для альта и контрабаса с фортепиано, выполненную проф. В.В. Борисовским (партия контрабаса в редакции Л.Г. Андреева). В этой обработке значительная часть материала партии солирующего контрабаса передана альту. (Примеч. редактора.)

16

партию октавой ниже, контрабас же аккомпанирует мелодии. Таким образом, музыка в основном изложена двухголосно:

В исполнении первого раздела третьей части – Менуэта ре мажор контрабас не участвует. Зато в трио выступают только два инструмента: контрабас играет solo, альт – аккомпанирует ему:

17

Четвертая часть (Allegro ma non troppo) по музыке слабее предыдущих. Начало ее несколько напоминает тарантеллу. Верхняя струна, очевидно, Ля, иначе образуются очень неудобные скачки1.

Эта часть при исполнении на обычном контрабасе представляет некоторую техническую трудность. Если в предыдущих частях сольные эпизоды поддерживались оркестром, то в финале в этих местах в оркестре паузы:

Симфония с концертирующими инструментами, представляющая значительный художественный интерес, заняла видное место в репертуаре контрабасистов.

УДиттерсдорфа имеется еще два концерта для контрабаса с оркестром – ми-бемоль мажор

ими мажор. Установлено, что вся партитура первого из них, включая партию солирующего контрабаса, в оригинале записана в тональности ми-бемоль мажор, но партия контрабаса была изложена в ре мажоре с учетом оригинального варианта сольного строя на полтона выше натурального. Партитура второго Концерта в оригинале написана в ре мажоре. В наши дни редактор первого издания сохранил тональность написания сольной партии, но применил обычный сольный строй на тон выше натурального. В связи с этим все оркестровое сопровождение было транспонировано в ми мажор.

Оба концерта Диттерсдорфа по форме отдельных частей, строению цикла и стилю музыки аналогичны Симфонии с концертирующими инструментами. То же трехчастное строение, те же приемы сочетания сольной партии и оркестра, предусматривание каденций в крайних частях, в средней части проведение в оркестре мелодического голоса с его фигурационным аккомпанементом у контрабаса.

Приведем несколько характерных примеров из сольной партии Концерта ми-бемоль мажор:

1 Анализ фактуры партии солирующего контрабаса невольно наводит на мысль, что Диттерсдорф партию контрабаса нотировал в октаве его реального звучания, то есть имел в виду восьмифутовый инструмент. (Примеч.

редактора)

18

Музыка Концерта ре мажор (ми мажор) насыщена благородными мелодиями и, казалось бы, не очень сложна в техническом отношении. Однако эта простота кажущаяся, и от исполнителя требуется отличное владение инструментом.

Одно из самых выдающихся ансамблевых произведений, входящих в репертуар контрабасистов,– ария Моцарта «Per questa bella mano» для баса (певца) и контрабаса с оркестром (струнный квинтет, флейта, два гобоя, два фагота, две валторны). Солируют певец и контрабас obligato1. На титульном листе автографа партитуры указаны место и дата сочинения: «Вена. 8 марта 1791 г.». Произведение это написано для известного певца Франца Герля, исполнявшего партию Зарастро в «Волшебной флейте» Моцарта, и для знаменитого австрийского контрабасиста Франца Антона Пихельбергера (1740-1810), славившегося своей виртуозной техникой2.

Ария Моцарта написана в тональности ре мажор, в ней два основных раздела: Andante и Allegro, дважды прерывающееся четырехтактными речитативами Adagio.

После восьмитактного вступления оркестра звучит контрабас. Его партия начинается с довольно сложных двойных нот в триолях:

Нотируется партия так, как это было принято в ту эпоху для записи высоких регистров партии виолончели – в скрипичном ключе, читаемом на октаву ниже.

После десяти тактов проведения solo контрабаса начинается соревнование двух солистов. О технических трудностях партии контрабаса в этом разделе можно судить по следующим примерам:

Виртуозна партия контрабаса и в разделе Allegro:

Если в Andante двойные ноты не представляют большой технической трудности, то в Allegro они, при исполнении на контрабасе очень сложны:

После четырехтактного речитатива певца (Adagio) в следующем разделе Allegro технические трудности усложняются двойни ми нотами в ставке:

1 Слово obligato в операх и кантатах XVII-XVIII вв. означает концертирующую партию солирующего инструмента, сопровождающего сольное пение в ариях.

2 Пихельбергеру посвящены также концерты Диттерсдорфа.

19