КОНТРАБАС история и методика

излишней энергии. Общее состояние контрабасиста становится все более скованным, напряженным, что отражается и на исполнении1.

Итак, жесткое закрепление смежных пальцев за соседними звуками, как правило, не должно применяться при игре в нижних позициях контрабаса, мензура которых обычно не соответствует естественному охвату руки2. Сохранение принципа одновременного закрепления пальцев каждого за своей нотой при игре на нижней части грифа возможно лишь в качестве особого приема, например при игре двойных нот, трелей, аккордов и при использовании приема подготовки пальцев. В этих случаях пальцы ставятся на струны в расширенном положении, каждый против своей ноты.

При игре на верхней части контрабасового грифа, напротив, естественное сужение мензуры приводит к тому, что расстояния между нотами начинают совпадать с естественными расстояниями между пальцами при свободной руке, если применять здесь такую аппликатуру: полтона берутся соседними пальцами, а тон – через палец.

Из сказанного ясно, что постоянное пользование системой только расширенной аппликатуры является насилием над природой руки исполнителя, а чередование расширенного положения пальцев с нормальным или суженным – наиболее рационально в смысле затраты энергии и сохранения свободы, удобства, пластичности движения. Таким образом, дальнейшее развитие техники игры на контрабасе прямо связано и с совершенствованием постановки.

Рассматривая деятельность левой руки, необходимо, хотя бы вкратце, коснуться вибрации. Как правило, при вибрации все пальцы, кроме играющего, снимаются со струны и поднимаются на минимальную высоту. Локоть поднимается чуть выше нормального уровня, и вес левой руки опирается (через играющий палец) на струну. Если высоко поднимать пальцы, снятые во время вибрации со струны, то в руке и пальцах появится излишнее напряжение, а если снимать с шейки большой палец, то давление остальных становится неоправданно сильным, чрезмерным. Во время вибрации большой палец изменяет свое «стартовое» положение на шейке и немного смещается в сторону вибрирующего пальца. Такие смещения большого пальца создают равно благоприятные условия для красивой вибрации разными по длине пальцами при сохранении свободы и удобства левой руки. При вибрации на ставке свободные пальцы (кроме играющего и большого) сближаются с играющими и занимают над струной естественное, ненапряженное положение. Ставка не снимается со струны во время вибрации, но большой палец не должен постоянно сильно прижимать струну. Основной источник давления на струну – играющий палец.

На нижней половине грифа (без применения ставки) участие в вибрации двух пальцев возможно лишь при вибрации 4-м пальцем, когда на струне может оставаться и 3-й. При вибрировании на ставке большим пальцем 1-й палец обычно плотно прижимается к нему боком ногтевой фаланги. В этих случаях касаться струны должен лишь основной палец. Данный прием (вибрация двумя пальцами – основным и вспомогательным, соседним) хорошо применять в качестве упражнения при чрезмерно широкой вибрации. Он организует руку и пальцы, делает контролируемой амплитуду вибрационных движений и их скорость. В вибрационных движениях возможны ускорения и замедления, отражающие как изменения экспрессии, так и разнообразные ритмические, темповые и другие изменения, которые влияют на скорость вибрации, амплитуду ее размаха и степень насыщения ею звуков. Однако надо следить за тем, чтобы нажим пальцев не был чрезмерным. При излишних усилиях, когда нажим неоправданно превышает необходимый и контрабасист буквально впивается пальцами в гриф, трудно вибрировать свободно, красиво и по-разному, в зависимости от характера музыки. Рука

1 Если мензура контрабаса маленькая или если кисть и пальцы у исполнителя большие, то напряжения не возникают и к этим случаям сказанное не относится.

2 Во всех случаях, когда аппликатура вызывает напряжение между пальцами, например при аппликатуре: ♀-1- 2-3-4; 4-3-2-1-♀, каждый отыгравший палец следует мгновенно расслаблять и смещать в сторону играющего, подтягивать к нему (большой палец также постоянно чуть смещается в сторону движения).

200

здесь ограничена в движениях. Она как бы прикована к месту и почти бесконтрольна в амплитуде размаха, в частоте и скорости вибрационных движений.

При напряжениях от расширений, растопыриваний пальцев вибрация также затруднена и качество ее резко ухудшается. Особенно это сказывается по мере приближения руки к концу грифа, так как неудобства, вытекающие из расширенного положения пальцев, здесь усугубляются. Вибрация в таких случаях становится неконтролируемой: либо чрезмерно мелкой и быстрой, «блеющей», либо чрезмерно широкой – детонирующей, либо хотя и нормальной, но утомительно однообразной, плохой или вовсе не откликающейся на эмоции исполнителя, стиль и характер исполняемой музыки. Вибрировать в расширенном положении пальцев можно лишь в отдельных, исключительных случаях (двойные ноты, вспомогательные вибрационные движения руки при трели и т.п.).

Только постановка, отталкивающаяся от естественного, ненапряженного положения пальцев левой руки, дает возможность получить высокое качество вибрации. Как правило, ноты с вибрацией должны исполняться в сомкнутом положении пальцев. Это гарантирует хорошее качество вибрации и свободу руки от напряжений и зажатий. Данное положение противоречит системе расширенной аппликатуры и является, собственно, предпосылкой «сосуществования» разных видов аппликатуры, то есть системы комбинированной аппликатуры.

Рассмотрим теперь важную и сложную проблему интонации. Под интонацией на смычковых инструментах подразумевается точное воспроизведение высоты исполняемых нот.

Интонационно правильное попадание на ноту зависит от многих факторов: внутреннего слуха, правильной смены позиций, аппликатуры, координации работы обеих рук и силы их нажима, правильности постановки, степени внимания и т.п. И конечно, оно прямо зависит от практики, умения заниматься, количества и качества домашней работы.

В методике исполнительства на других смычковых инструментах вопрос об интонации проанализирован довольно подробно. Но авторы трудов часто стараются найти какое-то единственное условие решения вопроса точной интонации. Одни видят его в обязательном установлении (в процессе исполнения) такого взаимоотношения слуховой и двигательной сфер исполнителя: «слышу – двигаюсь». Другие считают, что чистая интонация достигается путем выработки некоей привычки, запоминания, заучивания необходимых движений или единого комплекса движений. Третьи, что игра – это цепь непрерывных поправок интонации.

Интересно, например, мнение известного методиста Иона Войну, высказанное в его работе «Построение естественной системы скрипичной игры»: «Чистота интонации – должна быть результатом правильно развитой техники. Точность – это естественное следствие действительного овладения механизмом движения, результат равномерности и независимости движения пальцев, которые подчиняются каждому импульсу движения.

Контролирующим чистоту интонации аппаратом является слух; однако контроль этот – последующий, применяемый к чему-то уже существующему. Как только начался звук, слух устанавливает, действительно ли чист этот звук. Нельзя отнять у слуха эту роль; но уже в самом движении должно быть заложено приближение к чистоте, и род движения должен сделать заведомо невозможной грубую «нечистоту игры». Из естественных движений должна вытекать и «естественная чистота», в противоположность общепринятой напряженной системе игры, при которой чистота не является чем-то надежным, присущим ей, а для каждого пассажа, для каждой тональности должна быть отвоевываема.

Таким образом, контроль чистоты интонации состоит не только в последующей проверке слухом, но уже в заранее правильно ощущенном размахе движения...

Если каждая часть двигательного механизма работает соразмерно предназначенной ей функции, так что техника ограждена от вредных случайностей, то и чистота интонации тем самым не подвергается никаким случайностям, так как естественная постановка означает естественность движения – естественную технику, естественную чистоту интонации»1.

1 Цит. по кн.: Мострас К. Интонация на скрипке. М., 1962, с. 130-131.

201

Данные положения, хотя и не решают всех проблем интонации, полностью применимы к исполнительству на контрабасе.

Интонация на струнных инструментах связана с творческим актом, она каждый раз заново и мгновенно создается, творится музыкантом в момент исполнения. Поэтому определенная связь между двигательной и слуховой сферами, правильно заученные движения не могут еще сотворить интонацию, хотя и способствуют ее созданию.

Во время исполнения действует целый комплекс условий, создающий чистую интонацию. Нарушение одного или нескольких из этих условий неизбежно ведет к ухудшению интонации.

Исполнительские движения, входящие в этот комплекс, можно разделить на три группы: а) подготовительные, отработанные в процессе домашней работы, б) воссоздающие интонацию в момент исполнения и в) корректирующие, поправочные. Все они одинаково важны и необходимы. С этой точки зрения, вопрос примата слуховой или двигательной сфер не является существенным, ибо во время исполнения бывают моменты (например, если исполнитель волнуется, не может сосредоточиться, отвлекается), когда двигательная сфера, заученность движений выручает и буквально спасает его от провала, ошибок. Так что обе сферы дополняют друг друга, служат общему делу. В конце концов, важен результат – качество интонации.

Рассмотрим некоторые условия, необходимые для чистого интонирования при исполнении на контрабасе. При скачке (например, октавном по одной струне), когда левой руке контрабасиста приходится преодолеть расстояние до 30 см, особую роль играет внутренний слух. Чтобы точно попасть на нужную ноту, ее надо мысленно услышать, а для этого, кроме подготовленного музыкального слуха, нужна исключительная сосредоточенность внимания. Именно такое «предслышание», умение мысленно пропеть предстоящий звук является стимулом, корректором и руководителем точного попадания, точной смены позиций. Чем ярче, выпуклей воспринимает музыку внутренний слух и чем яснее представляет себе исполнитель следующую ноту, тем точнее он попадает на эту ноту, точнее интонирует. Следовательно, озвучивая ноты, надо играть не только пальцами, руками, но прежде всего «ухом и сердцем», воплощая в реальном звучании внутренне слышимое и чувствуемое.

С другой стороны, одно только чувство, каким бы ярким оно ни было, тоже не может дать точного интонирования. Необходима соответствующая подготовка: занятия, тренировка, отработка движений, готовность. Но при прочих равных условиях яркое переживание, эмоциональный накал рождают сильное желание реально услышать представляемое. Это стремление и руководит пальцами, руками, смычком. Поэтому-то эмоциональное исполнение более способствует точной интонации, чем сухое, бесстрастное воспроизведение нот.

Коротко проблема интонирования сводится к следующему: надо стремиться как можно точнее воплотить в реальных звуках внутренне услышанный и представленный образ (нераздельно связанный с внутренне услышанной интонацией), а затем попытаться совместить полученное реальное звучание с представляемым, то есть уточнить, скорректировать реально полученную интонацию с желаемой.

Известно, что для многих контрабасистов чистое интонирование при большом скачке является трудной задачей. Корни такого положения следует искать не только в плохой школе, но и в неверной психологической настройке исполнителя перед скачком. «Психологически во время «скачка» лучше внушить себе, что намеченную отдаленную ноту надо «взять», а не «попасть» на нее, так как двигательная иннервация1 существенно зависит от представления характера движения, а это представление связано с удачным словесным определением. Выражение «брать» (удаленный предмет) заключает в себе представление о достижимости, а выражение «попадать» – представление о риске при попадании, т.е. трудное достижение цели. Чем меньше риск, тем увереннее выполняется движение. Поэтому, с педагогической точки зрения, чрезвычайно важно при наименовании движений опираться на психологию»2.

1Иннервация – нервная деятельность, раздражающая мышцы, необходимая для всякого телодвижения.

2Березовский И., Бардас В. Психология техники игры на фортепиано. Цит. по кн.: Мострас К. Интонация на скрипке, с. 42.

202

При скачке последующую ноту надо мысленно приблизить к предыдущей, представить себе как расположенную рядом с предыдущей, тогда скачок не будет казаться событием, сопряженным с риском. Кроме того, у хорошего исполнителя смелость и решительность движения являются результатом того, что у него нет времени специально об этом думать, так как он всецело поглощен исполняемой музыкой.

Значит, «если мы сосредоточим свое внимание на выполнении музыкальной задачи: на объединении музыкальных звуков в противовес спортивной задаче попасть в цель, то наше поведение будет переосмыслено»1.

«Работу над интонацией, – подчеркивает И. Лесман, – необходимо постоянно связывать с содержанием музыки: она должна быть организована, прежде всего, в связи с такими важными в смысловом отношении построениями, как музыкальная фраза, мотив, а не независимо от них. Ориентировка в интонировании по смысловым построениям является важнейшим условием развития чистой интонации. Важно уметь исправлять фальшивые звуки и интервалы не сами по себе, в отрыве от интонационного смысла фразы или мотива, а всегда в составе определенных построений, в их общем звучании, ибо интонирование с музыкально-исполнительской точки зрения представляет собой, прежде всего, творческое воспроизведение в игре ладовосмысловых взаимосвязей между звуками»2.

При ансамбле смычкового инструмента и фортепиано интонация приобретает особый характер. Известно, что при игре с фортепиано все струнники должны согласовывать свою живую интонацию с темперированным строем фортепиано. При этом им надо использовать именно ту часть звуковысотной зоны, обертоны которой наиболее близки аналогичным обертонам фортепианного сопровождения3. Тогда обертоны обоих инструментов, совпадая, сливаясь друг с другом, усиливают звучность.

В случае несовпадения однородных обертонов этих инструментов при их совместной игре звучность смычкового (особенно контрабаса) заметно ослабевает. Обертоны обоих инструментов как бы вступают в борьбу друг с другом, а так как у фортепиано они сильнее, чем у струнных инструментов, они глушат последние. Звучание контрабаса становится более тусклым и тихим, аккомпанирующий инструмент начинает по силе превалировать над сольным.

Неверный баланс звучности мешает правильно исполнять и воспринимать музыку, искажает ее4.

Для иллюстрации сказанного проделаем такой опыт: сыграем на контрабасе в унисон два звука соль, один открытый (первая струна), а другой – прижатый на струне Ре. Если интонация их будет полностью совпадать, мы будем слышать насыщенную, богатую обертонами двойную силу звучности (сумму двух звуков). Но стоит сдвинуть вверх или вниз прижимающий струну палец или даже, не сдвигая палец с закрытой струны, переместить смычок ближе или дальше от подставки, как полученная гармония звучания, его слитность, резонанс нарушается. Струны как бы вступают в борьбу друг с другом, их «возмущение» даже заметно на глаз – колебание струн становится прерывистым, неровным, дисгармоничным. Звучность контрабаса сразу уменьшается, хотя это еще не воспринимается ухом как интонационная фальшь. Обертоны обеих струн здесь перестали сливаться и стали мешать друг другу свободно звучать, возникают биения.

Подобный же результат получится, если взять звук соль на струне Ми, октавой которого является открытая струна. Интонационная высота обертонов прижатого звука совпадает с обертонами открытой струны, последняя начинает резонировать, колебаться, возбуждаемая только обертонами прижатого звука. Но стоит незначительно сдвинуть палец, и резонанс

1Мострас К. Интонация на скрипке, с. 43.

2Лесман И. Очерки по методике обучения игре на скрипке. М., 1964. с. 176-177.

3О зонной природе интонации см. работы Гарбузова Н. «Зонная природа звуковысотного слуха» (М., 1948) и «Внутризонный интонационный слух и методы его развития» (М., 1951).

4При чистой, резонирующей с аккомпанементом интонации звук не только красивее и лучше, но и несется дальше, чем при фальшивой.

203

прекращается, открытая струна не колеблется. Следовательно, контрабасистам нельзя допускать интонации, недостаточно резонирующей с аккомпанементом.

Нагляднее всего разница темперированного строя фортепиано и натурального контрабаса заметна при исполнении вводного тона.

Подчеркнем, что интонация исполнителя-струнника, и особенно контрабасиста, должна быть подвижной, мгновенно и незаметно для слушателя (быстрее, чем тот услышит фальшь) подстраивающейся, совпадающей с интонацией аккомпанемента или общей интонацией оркестра. Исполнитель должен постоянно прислушиваться и уметь мгновенно подстраиваться.

«Так называемая «чистая» игра, – пишет К. Флеш, – есть не что иное, как очень быстрое и искусное исправление первоначально неточно взятого звука. Наоборот, при нечистой игре звук остается на всем своем протяжении таким же фальшивым, каким был в момент своего возникновения»1.

Механизм интонационно точного попадания при игре на контрабасе и других струнных инструментах таков: исполнитель должен попасть в интонационную зону нужного звука, а затем сделать необходимую мгновенную поправку, если интонация при первоначальном попадании его не удовлетворяет.

Но чтобы суметь это сделать, надо не допускать пережима струн пальцами и выработать их быструю двигательную реакцию2. О необходимости и возможности исправлять интонацию по ходу исполнения контрабасист должен узнать как можно раньше и постоянно применять ее. Способность исполнителя делать интонационные поправки так быстро, что слушатель практически этого не замечает и воспринимает ноту как интонационно чистую, по мере совершенствования, становится почти автоматизированной, рефлекторной.

Разумеется, чтобы научиться исправлять неточно взятую ноту, надо ясно представить нужную высоту звука и иметь быстро реагирующий двигательный аппарат. Поэтому совершенно необходимо систематическое воспитание у исполнителя правильного интонационного «идеала» – критерия, в соответствии с которым он координирует поправки пальцев, а также систематически упражнять слух и пальцы в таких поправках, в умении делать их точно и быстро. Под развитием правильного интонационного критерия подразумевается воспитание у лиц с относительным слухом способности слышать пределы интонационной зоны нот (считать интонационно чистой ноту, высота которой находится в пределах данной зоны).

1Флеш Карл. Искусство скрипичной игры, т. 1, с. 28.

2Даже взятая чисто нота при усилении или ослаблении звучности нуждается в корректуре, в небольшом повороте играющего пальца. Объясняется это тем, что при изменении нюанса изменяется расстояние между точкой прижатия струны пальцем и точкой приложения волоса смычка к струне, то есть меняется величина колеблющегося отрезка струны, что влечет за собой изменение интонационной высоты данного звука.

204

Семейство виол: 1 – контрабасовая, 2 – басовая, 3 – теноровая, 4 – альтовая, 5 – сопрановая, 6 – дискантовая

205

Группа музыкантов. С картины П. Веронезе "Брак в Кане" (фрагмент), Италия, 1563 г.

206

Группа музыкантов. С картины П. Ластмана "Царь Давид в храме" (фрагмент), Голландия, 1618 г.

207

Концерт в салоне. Титульный лист к "Привилегиям" М. Бордеса, Франция, начало XVIII в.

208

Домашний концерт. С гравюры Хорманса, Голландия, XVIII в.

209