ГГГ3йкурс / ДЗИГА ВЕРТОВ

ДЗИГА ВЕРТОВ

настоящие имя и фамилия-Денис Аркадьевич Кауфман (02 .01. 1896 - 12. 02. 1954) Советский режиссер, сценарист, теоретик кино. Один из основателей советского и мирового документального кино. Учился в Психоневрологическом институте и Московском университете. После Октябрьской революции начал работать в отделе кинохроники Московского кинокомитета. Руководил работой фронтовых кинооператоров, выезжал с агитпоездами ВЦИКа. Затек стал составителем-монтажёром журнала Кинонеделя (1918-19), выпуски которого были посвящены современным событиям. Первыми работами Вертова были фильмы по материалам гражданской войны: Годовщина революции (1919), Агитпоезд ВЦИК (1921). История гражданской войны (1922). Дальнейший путь Вертова связан с поисками новых способов съёмки и монтажа, новых методов организации снятого материала, которые позволили бы раскрыть действительность в сё революционном развитии. По инициативе Вертова начался выпуск тематический киножурнал под общим названием Киноправда (1922-24). Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. Вертов достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в Ленинской киноправде (1921) взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер Киноправды имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Одновременно Вертов выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального фильма. В его статьях «Мы», «Он и я», «Киноки-Переворот», «Кино-Глаз» и других отчетливо сказалось влияние пролеткультовских и лефовских эстетических теорий. В этих статьях-манифестах Вертов отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д. Вертов и возглавляемая им группа единомышленников- Киноков, много и успешно экспериментировали в поисках методов документальной съёмки. Увлечение творческими экспериментами порой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Так, художественное решение фильма «Кино-глаз» (1924), «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929) определялось не столько идейным заданием, сколько стремлением продемонстрировать новые методы съёмки и монтажа. Лучшие же фильмы Вертова «Ленинская киноправда» (1924), «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925), «Шагай, Совет!» (1927), «Шестая часть мира» (1929), «Симфония Донбасса» (1930), «Три песни о Ленине» (1934) и другие с огромной эмоциональной силой воссоздают на экране пафос социалистического строительства, борьбу партии и советского народа за осуществление Ленинских заветов. Своим творчеством и теоретическими поисками Вертов положил начало новому художественно-документальному жанру в киноискустве, он является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной кинематографии. В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист. Фильмография: 1919 «Годовщина революции»; 1919 «Кинонеделя»; 1919 «Процесс Миронова»; 1921 «Агитпоезд ВЦИК»; 1921 «Ленинской киноправде»; 1922 «Процесс эсеров»; 1922 «История гражданской войны»; 1922-1924 «Киноправда»; 1923 «Вчера, сегодня, завтра!», «Весенняя правда»; 1924 «Кино-глаз»;  1924 «Ленинская киноправда»; 1925 «В сердце крестьянина Ленин жив»; 1925 «Радио-киноправда»; 1927 «Шагай, Совет!»; 1928 «Одиннадцатый»; 1929 «Человек с киноаппаратом»; 1929 «Шестая часть мира»; 1930 «Симфония Донбасса»; 1934 «Три песни о Ленине»; 1937 «Серго Орджоникидзе» (совм. с Я. Блиохом), «Колыбельная»; 1938 «Слава советским героиням», «Три героини»; 1941 «Кровь за кровь, смерть за смерть», «На линии огня - операторы кинохроники»; 1944 «В горах Ала-Тау», «Клятва молодых»; 1944-54г.г. - киножурналы «Новости дня».

Дзига Вертов биография

 

Дзига Вертов родился в Польше (настоящее имя и фамилия - Денис Аркадьевич Кауфман). Режиссер, теоретик кино, является одним из основоположников отечественного и мирового документального кинематографа. Братья Давид, Моисей и Борис Кауфманы вместе принимали участие в развитии кинематографа. Давид взял псевдоним «Дзига Вертов» (по-польски – «дзига» значит «волчок», «юла», а «Вертов» от слова «вертеться»), этим он хотел подчеркнуть динамичность своего искусства. Моисей Кауфман как оператор долго работал со старшим братом, потом сам стал режиссером. Младший – Борис – эмигрировал, работал во Франции, где снял добрую половину фильмов, названных впоследствии классическими. Переехав в США, снял не менее известные фильмы, получил «Оскар». Творческий путь Дзиги Вертова начался с работы в отделе хроники Москинокомитета. Принимал участие в монтаже первого советского киножурнала «Кинонеделя» (1918-1919). В годы гражданской войны принимал участие в рейсах агитпоездов, руководил съемками на фронтах (фильмы «Бой под Царицыном», 1919; «Агитпоезд ВЦИК», 1921; «История гражданской войны», 1922).Постепенно складываются его теоретическая концепция документального кино: документальный экран не должен копировать обычное зрение. Для этого существует «Кино-око», которое совершеннее человеческого глаза. Отсюда и пошло название созданной им группы новаторов - документалистов – киноки. Группа сформировалась в 1919 году. Вертов был сторонником новых путей в искусстве, новых методов документальной съемки, призывал к разработке специфических средств кино, утверждал на экране современную тематику. Эти эксперименты киноков принесли много нового в хроникально-документальный кинематограф и в теорию монтажа. Увлечение творческими экспериментами порой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Вертов хотел сделать невидимое видимым: сделать мысли людей, их поступки, стены, прозрачными и изучать мир микроглазом. Используя разнообразные съемки и различные технические возможности киноаппарата, можно увидеть процессы в жизни скрытые от человеческого зрения, а последующая организация снятого материала позволяет более углубленно исследовать действительность. Дзига Вертов верил, что создатель фильмов должен фиксировать «реальные события, а не вымысел, расчетливо созданный с определенной целью». В статьях: Мы, Он и я, Киноки, Переворот, Кино-глазотрицал право художника на вымысел, видя задачу искусства в документировании действительности. Эти статьи вызывали несогласие более «уравновешенной» части критиков и кинематографистов. За брошенным вызовом не замечали передовых идей режиссера. В1922 г. в манифесте «Мы» он писал: «Мы открываем души машин, мы влюблены в рабочего у станка, в крестьянина на тракторе, в машиниста на паровозе. В любой механический труд мы привносим радость творчества. Мы заключаем мир между человеком и машиной. Мы воспитываем нового человека»... Его деятельность была поиском новых способов съемок и монтажа, новых методов организации снятого материала. По инициативе Вертова начался выпуск тематического киножурнала под общим названием Киноправда (1922–1924). Открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на пленку событий, использовал титры для агитационного воздействия на зрителя. Каждый номер журнала имел свое художественное решение. Интереснейшим творческим экспериментом в этот период стал фильм Кино-глаз (Жизнь врасплох), который был отмечен премией на Международной выставке в Париже. Он стал родоначальником нового вида публицистики – поэтического документального кино. Жизнь врасплох – фильм о человеке в документально-поэтическом неинсценированном фильме. Под таким же названием у него была теория о съемках жизни врасплох методом скрытого наблюдения. Он считал, что это будет киноправда.

Во второй половине 1920-х продолжает разработку образного языка публицистики, способов ритмической организации действия, исследует значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями. «Работа над фильмом Человек с киноаппаратом, – писал Вертов в конце 1928, – потребовала большего напряжения, чем предыдущие работы кино-глаза», в связи с большим количеством точек, находившихся под наблюдением, и сложными организационными и техническими съемочными операциями. Человек с киноаппаратом находился в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный ее участник. Осенью 1964 кинокритики 24 стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного фестиваля в Мангейме, назвали Человека с киноаппаратом в числе 20 лучших документальных фильмов всех времен и народов.

С появлением в кино звука Вертов делает еще одно открытие. В первом его звуковом фильме Симфония Донбасса наряду с индустриальными шумами он записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Вполне возможно, что, снимая первые интервью, он просто решал усложнявшиеся творческие задачи. Но группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок – одновременную съемку изображения с записью звука. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Этот фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию.

Во время Второй мировой войны снимал фильмы в Алма-Ате. В основном киножурналы, оборонные очерки, фильм Тебе, фронт! В 1944 вернулся из эвакуации и снял последний фильм Клятва молодых. После выхода на экраны этого фильма прекратил снимать фильмы и руководил работой фронтовых кинооператоров. В зрелый период творчества он выработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс постепенного усложнения монтажа документальной картины Вертов характеризует как закономерное явление общекультурного роста и представляет собой отражение общего развития кино. Язык образов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это был способ выражения рождающегося искусства, как для художественного, так и документального кино. Им также пользовались С.Эйзенштейн и А.Довженко.

Одно из самых ценных достижений Дзиги Вертова, теоретика, монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж – это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства – с момента выбора темы и до выхода фильма на экран.

Вертов всегда полагал, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей. Лучшие фильмы Вертова «Ленинская киноправда» (1924), «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925), «Шагай, Совет!» (1927), «Шестая часть мира» (1929), «Симфония Донбасса» (1930), «Три песни о Ленине» (1934) и другие с огромной эмоциональной силой воссоздают на экране пафос социалистического строительства, борьбу партии и советского народа за осуществление Ленинских заветов. Своим творчеством и теоретическими поисками Вертов положил начало новому художественно-документальному жанру в киноискусстве, он является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной кинематографии.

Умер Дзига Вертов 12 февраля 1954 в Москве.