27

27. Театр абсурда. Драматургия С. Беккета, Э. Ионеско, Ж. Жене, С. Мрожека. Театр абсурда, или драма абсурда — абсурдистское направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином, в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определенных произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Жанр приобрел популярность после 2 мировой войны. По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырех драматургов — Эжена Ионеско, Сэмюэла Беккета, Жана Жене и Артюра Адамова, однако он подчеркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд».

Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание. Театр абсурда» в определенной степени питался духовным и художественным опытом писателей-экзистенциалистов (А. Камю «Миф о Сизифе» -1942; Ж.П.Сартр «Бытие и небытие» - 1943), которые воспроизводили ощущение абсурдности человеческого бытия в абсурдном мире. Драматурги-«абсурдиста» открывали по привычным реалиями безумие жизни и непостижимость мира; бунтовали против «здравого смысла»; рациональных основ западной цивилизации. По этому бунтом стояла глубокая неверие в способности человеческого интеллекта осмыслить бытие и мир. В круг центральных тем «абсурдистской драмы» принадлежали также банальность и механистичность обыденной жизни, обезличивание человека; экзистенциальная одиночество личности, ее неспособность найти общий язык с окружающими, поиск духовных ориентиров существования, разоблачения различных форм «коллективизма» и другие. Для «драмы абсурда» характерны такие типологические признаки:1 пренебрежение драматическими канонами, устаревшими театральными нормами, условными ограничениями, т.е. бунт против любого регламента и нормативности;2сочетание криков, различных драматических жанров (в «театре абсурда» нет «чистых» жанров, здесь царят «трагикомедия» и «трагифарс», «псевдодрама» и «комическая мелодрама»);3сосуществования элементов различных областей искусства (пантомима, хор, цирк, мюзик-холл, кино);4 наличие абсурда как способа организации художественного материала (это не отсутствие содержания, а содержание, неявно);5гротескно-комическая демонстрация алогичности, иррациональности, бессмысленности форм бытия (языковых также), трагичности человеческого существования, зыбкости всех жизненных ценностей;6 разрушения сюжетов (событийность произведений сведено к абсолютному минимуму, вместо драматической естественной динамики на сцене царит статика);7неопределенность, безликость места действия произведений, нарушение временной последовательности; нехватка должным продуманной действия, логических переходов;8 отсутствие персонажей с правдоподобной психологией поведения; алогизм в поступках героев;9погружения в бессознательное - сновидения, грезы, кошмары;10 разрушения драматического диалога (персонажи нередко не слышат и не видят друг друга, говорят «параллельные» монологи или реплики в пустоту).

О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер «Лысой певицы» Э. Ионеско и «В ожидании Годо» С. Беккета. Характерно, что в «Лысой певице» сама певица не появляется, а на сцене находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему. В пьесе Беккета двое бродяг ждут на дороге некого Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности.В 1960-е годы Ионеско и Беккет продолжали передавать в своих произведениях чувство отчужденности, сопутствующее современному человеку на протяжении всей его жизни.

Театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приемы. Время и место неопределенны и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — все подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

Самюэль Беккет (1906-1989) – ирландский писатель, драматург, романист, один из основоположников театра абсурда. Лауреат многих литературных премий, в том числе Нобелевской в 1969. Творчество Беккета — олицетворение "универсальной" идеи безысходного трагизма человеческого существования, получившей свое воплощение в теме "метафизических мук" человечества и неизбежной гибели человечности как таковой.. Идеи всеохватности абсурда и онтологического одиночества становятся основной темой романов Беккета: "Мэрфи" (1938), "Моллой" (1951), "Мэлоун умирает" (1951), "Уотт" (1953).

Тотальность абсурда в ее жесткой обнаженности,её можно наиболее рельефно выразить с помощью драматических средств. Пьеса "В ожидании Годо" (1952), постановка которой в 1953 принесла мировую славу и известность автору, явилась первой и несомненно успешной формой реализации такого опыта. История двух обездоленных и отчаявшихся бродяг передает агонию человеческого сознания и иллюзорность всякой надежды на обретение счастья. Загадочная фигура Годо, в ожидании которого живут герои пьесы и встреча с которым должна разрешить все их беды, символизирует тайну бытия. Ожидание Годо — это ожидание смерти, которая является универсальным символом всего творчества художника. Чтобы воссоздать ужас перед воображаемой неподвижностью и бесцельностью человеческого бытия, Б. следует принципу театральной статичности, в рамках которого утрачивают привычное содержание основные категории человеческого бытия — пространство и время. Поскольку, по Б., все в мире однообразно и не имеет никакого значения, то и само время — нереально и неопределенно. Оно используется как замкнутое, выключенное из исторического контекста и утратившее свою обязательную хронологическую последовательность, так как в мире существует только направленность к смерти. Поэтому особым способом развертывания событий становится у Б. обращение к памяти персонажа, как к особому внутреннему пространству, в котором посредством воспоминаний воссоздается время целой человеческой жизни. Образы персонажей лишены конкретности и развития. Для них в высшей степени характерна социальная неприкаянность. Персонажи, являющиеся воплощениями авторских идей, выступают как абстракции, лишенные индивидуальных характеристик. Человек, представленный данным персонажем, ничем не отличается от любого другого. Более того, это один и тот же персонаж, несмотря на различные имена и разные обличья, это своего рода универсальный символ неизбывного человеческого уделаДаже имена персонажей демонстрируют универсальность изображаемого явления: Эстрагон — французское, Владимир — русское, Поццо — итальянское, Лакки — английское. Мир Б. заселен увечными существами, калеками, низведенными до полуживотного уровня, где каждому отведена своя доля убожества. Физическое дряхление, телесная немощь и полная неподвижность персонажей — это своеобразный прием показать бессилие человека перед лицом абсурда, его заключенность в узких рамках своего "Я". Б. внутреннюю неподвижность, статичность персонажей дополняет внешней неподвижностью, так как всякое движение бессмысленно. Прикованность героев к одной точке пространства (мусорные урны, сосуды, песок, засыпающий героиню до головы) — это метафора могилы, которую человек носит в себе с самого рождения.Происходит окончательная ликвидация литературного героя, окончательная утрата героической исключительности-его персонажи не способны к внутреннему преодолению угнетающей их среды .Картины агонии человечества, создаются Б. закреплением мотива кошмара. Кошмар выступает как реальность, в которую погружено человеческое существование. Ощущение напряжения и трагизма в пьесах создаются особыми языковыми средствами. Б. расщепляет, расчленяет язык и тем самым разрушает реальность, которую он выражает. В большинстве драм присутствует сбивчивая, лишенная логики прерывающаяся немотивированными паузами монологическая речь вместо сценического диалога. Текст пьес, представляющий собой нагромождение нелепиц, бессмысленных разрозненных реплик и несущий в весьма незначительной степени смысловую нагрузку, превращается в "пустой" текст, который утрачивает самостоятельное существование и становится лишь предлогом для создания спектакля. Речь как средство общения превращается у Б. в способ доказательства и демонстрации разобщенности людей, в способ разоблачения иллюзии того, что человек значим и не одинок в этом мире. Для героев Б. не существенно понимание — важен акт "говорения", который порой является единственным свидетельством того, что они живы. В некоторых пьесах несущественным становится даже реальное присутствие человека, ибо жизнь, лишенная смысла, не нуждается в телесной оболочке, достаточно одного говорящего рта, совершающего непрерывное словоизлияние на пустой сцене ("Не — я"). Язык выступает элементом шока, так как постоянное повторение слов, целых фраз, своеобразное "блуждание" в слове выражает бесконечную скуку и пустоту и стирает грань между обыденным и фантастическим, реальным и иррациональным. Дальнейшее осознание невозможности общения посредством слов приводит к тому, что Б. отбирает у своих бездействующих лиц даже голос. Пьеса превращается в текст для пантомимы, которая совершается человеком по воле неведомой силы и которая представляет собой беспрерывное и бессмысленное движение ("Акт без слов"). Таким образом достигнутое единство антисодержания и антиформы выражает протест против бессмысленной действительности и выстраивает собственную онтологию смысла.

В целом для творчества Б. характерна гротескно-комическая демонстрация всех форм, в которых протекает повседневное бытие человека "невпопад". Гротеск в творчестве Б. пронизан "страхом жизни», действительность утрачивает реальное содержание и превращается в чужой и враждебный мир, в котором правит непостижимая, бесчеловечная сила в лице безусловной необходимости. Творчество Б., уникальное по своей форме и содержанию, оказало значительное влияние как на развитие художественной культуры 20 в., существенно преобразовав современные представления о драме, театре и кино (см. Кинотекст), так и на формирование постмодернистской концепции абсурда.

Эжен (Ойген) Ионеско - румын-эмигрант, который связал свой творческий путь с Францией. Он родился 26 ноября 1909 в городе Слатина, недалеко от Бухареста. Французский язык стал для него родным. Мать его была француженкой.

Обучение в бухарестском лицее способствовало привлечению к румынскому языку, румынской культурной традиции. Однако, погружаясь в стихию нового языка, он все больше отходил от французской. 1929 Эжен поступил в Бухарестского университета, где изучал французский язык и литературу. В студенческие годы он начал печататься: 1931 вышел в свет сборник стихов, написанных на румынском языке, а в 1934 году - книга с отчетливо авангардистской названием «Нет», содержавшая подборку литературно-критических статей.Усиление тоталитарных тенденций в общественно-политической атмосфере Румынии 30-х годов негативно влияло на духовное состояние молодого литератора. Поэтому, пользуясь случаем - предложением писать в Париже докторскую диссертацию («Грех и смерть во французской литературе после Бодлера»), он с радостью оставил Бухарест. Еще добрых десять лет Э. периодически проживая то в Румынии, отношения с которой становились все более натянутыми, то во Франции, где для физического выживания был вынужден зарабатывать переводами и корректорской работой.

Началом нового периода жизни стало создание пьесы «Лысая певица» (1950)., одного из первых произведений «театра абсурда», поставленной в 1950 году в крошечном парижском камерном «Театре де Ноктамбюль» («Театре Лунатиков») (режиссер Никола Батай) и переведенного вскоре десятки языков. Поводом для ее написания стало знакомство автора с самоучителем английского языка. В бессмысленности стандартных фраз, в глупости и банальности реплик и диалогов учебника драматург увидел отражение абсурдности человеческой жизни. Трагизм этой абсурдности он передает через смех, гротеск, нонсенс, пустые и откровенно бессмысленные разговоры.

Ионеско в произведении сознательно отвергает сюжет. «Лысая певица» - это фарс, пародия на учебник, на мелодраму и на классический водевиль одновременно ».Впоследствии драматург об этом произведении писал: «Лысая певица» - это пьеса молчание, ибо ни о чем не говорит ».Персонажи живут в идеальном обществе, абстрактном «пригороде Лондона», где решены все материальные проблемы. Чтобы развлечься , они встречаются, обмениваются проверенными сведениями, лозунгами, правдами, истинами, которые под конец их «философско-психологической» беседы переходят в полный сумбур, затем полностью распадаются на отдельные звуки, становятся воем и визгом. Все глупости действующие лица говорят под аккомпанемент часов, сначала бьет семнадцать ударов, затем три удара, а позднее интригующее замолкает, чтобы с новой силой пробить столько, сколько ему заблагорассудится. Часы потерял возможность измерять время назад, что вообще исчезла материя, внешний мир потерял свойства реальности. Слова и образы словно отделяются от сюжета в произведении, поскольку их не сдерживает никакая объективная действительность. Госпожа Смит, например, слышит, как часы бьют семнадцать ударов, и совершенно спокойно говорит: «Эх, девять часов» . И сразу переходит на тривиальную язык учебников иностранных языков, упорно установленной автором до абсурда: «Мы поужинали супом, рыбой с жареным картофелем и английским салатом. Дети запивали это на английском водой. Сегодня мы вкусно поужинали. А все из-за того, что мы живем в пригороде Лондона и все мы – Смиты» .Языковая катастрофа вызывает крах всей реальности, приводит к деиндивидуализации личности и духовной трагедии. Источник комического в Ионеско - во взаимозаменяемости персонажей. В семье Бобби Уотсона индивидуальность стерта, так как всех представителей мужского и женского пола зовут по имени Бобби. Языковые штампы, автоматические поступки, по которым усматривается автоматизм мышления, изображены автором в действительности.

Смиты, Мартины, Головпожежник и служанка Мэри старательно имитируют жизнь, «переживают», вступают во временные коалиции и пытаются мыслить логически. Лысая певица, о которой, прежде чем уйти, неожиданно спрашивает Головпожежник, - «это не только пароль или пародия на кульминацию пьесы, это же сакральная тайна, табу, предвестие катастрофы ,прорыв в неизвестное, в другой мир конечных вопросов, в встречи с которыми марионетки отнюдь не готовы. Название это возникло во время репетиций (сначала пьеса называлась «Интенсивный курс английского языка»), когда актер, игравший Головпожежника, так запутался в бессмыслицах текста вместо «белокурая учительница» произнес «лысая певица». Автору это показалось символичным: с помощью игры со словами удалось достичь ощущения победы абсурда. «Автоматизм языка - главная тема« Лысой певицы », как и всей драматургии Ионеско».Пьеса Ионеско разоблачает человека ,как носителя сплошной пустоты.

Премьера «Лысой певицы» не сделала Ионеско известным. Но это произведение стало прологом к мощному движению обновления мировой сцены второй половины XX в. В «Лысой певице» проступили очертания новой драматургии, для которой литературная критика нашла красноречивое определение «театр абсурда». Долгожданный успех ждал Ионеско в 1954 году, когда была поставлена ​​ пьеса «Амадей, или Как от него избавиться». Драматургу удалось вытащить на свет и предыдущие пьесы («Урок», «Стулья» и др.)., но они должным образом не оценены современниками.

Яркими произведениями Ионеско для сцены считаются пьесы «Урок» (1950), «Жертва долга» (1952), «Стулья» (1952), «Этюд для четверых» (1954), «Бескорыстный убийца» ( 1957), «Носороги» (1959), «Воздушный пешеход» (1963) и др.., мир которых построен из банальностей. Довольно часто И. прибегает к подсознательному, фантазии, сну. В пьесе «Амадей, или Как от него избавиться» на глазах растет труп, который олицетворяет грех. В «Стульях» комната загромождение мебелью и вытесняет оттуда беспомощных людей . «Воздушном тротуаре» герой летал, а в пьесе «Жак, или Повиновение» невеста должна девять носов. Иррациональное создает свой неповторимый колорит. Ионеско через «театр абсурда» проявил свою реакцию на события XX века, обращал людей в послушных кукол, лишенных даже речи. Он своими средствами предупреждал об угрозах, нависших над человечеством.Итак, драматургия Э.Йонеско развивалась в русле экзистенциалистской литературы. Стержнем пьес были абсурдность повседневности , тоска по смыслу бытия и настоящей жизнью. Драматические ситуации и образы отражают внутренний мире художника ,его настроение, удивление перед жизнью и смертью, историей и вечностью. Поэтика несет на себе идею сюрреализма ,подсознательное. Смелый эстетический поиск, эксперимент с формой, отрицавших устоявшийся канон традиционной пьесы, установка на эпатирование публики - все это дает основания рассматривать драматургический наследие Ионеско как явление авангардистского искусства.

ЖЕНЕ, ЖАН (Gene, Jean), (1910–1986), французский писатель, прозаик, драматург и эссеист.Творчество Жене вызывало огромное количество споров и противоречивых оценок критиков, писателей, режиссеров и других деятелей культуры. Его пытались отнести к самым разным художественным направлениям – в том числе к авангардизму и даже абсурдизму . В первую очередь это связано не столько с эстетической позицией Жене, сколько с нравственной; да и не в последнюю очередь – с образом жизни, большую часть которой он провел в тюрьме.Жене был последовательным имморалистом – в жизни, в творчестве, в политике. Он воспевал то, о чем невозможно не только говорить, но и думать; в его произведениях романтизировались самые страшные нравственные бездны – предельное и сладостное унижение, садомазохистские взаимоотношения палача и жертвы (даже фашизм воспринимался автором через призму сексуальной притягательности), бесчеловечность, ущербность, тупое животное начало. Наверное, именно невозможность не только принять, но и понять позицию автора и заставляла исследователей относить Жене к абсурдистам и парадоксалистам, соединяющим в своей творчестве несоединимое. Однако то, что для абсурдистов было эстетическим приемом, для Жене оставалось искренним криком несчастной, измученной, исковерканной души. Именно эта искренность, помноженная на несомненный литературный талант автора, заставляла (и заставляет до сих пор) режиссеров, критиков и просто читателей ломать голову над эстетическим феноменом Жене.

Жан Жене родился 19 декабря 1910 в Париже. Его мать менее чем через год бросила малыша. 30 июля 1911 государство определило маленького Жана на воспитание ремесленнику Ренье, проживавшего в городке Аллиньи-он-Морван. В бедной, но честной семье он получил строгое католическое воспитание; однако криминальные наклонности очень скоро взяли верх – уже с десятилетнего возраста мальчик начал воровать деньги у своих приемных родителей. В 14 лет впервые сбежал из дома, намереваясь отправиться в Египет или Америку. Следующие два года государственные социальные органы Франции пытались направить мальчика на праведный путь, определяя его в разные семьи и благотворительные общества. Однако он нигде не задерживался долее нескольких месяцев; если Жене не сбегал от своих благодетелей, то непременно обкрадывал их, в результате чего они сами отказывались от приемыша. Терпение социальных органов опеки, наконец, лопнуло, и Жене в неполные шестнадцать лет впервые попадает в тюрьму – на три месяца. Вскоре после освобождения – повторный арест; а 2 сентября 1926 Жене отправляют в исправительную колонию на два с половиной года. Этот срок окончательно сформировал личность Жене, его мировоззрение, принципы и – сексуальную ориентацию. Дальнейшая жизнь Жене – непрерывная цепь странствий : Бейрут, Марокко, Белград, Палермо, Вена, Брно, гитлеровская Германия, вновь Париж ; и везде он оказывался в тюрьмах – за бродяжничество, нарушение визового режима, подделку документов, дезертирство, воровство. Именно в тюрьме он впервые обратился к литературе – в 1942 начал писать свой первый роман Богоматерь цветов и поэму Смертное .

Среди произведений Ж.Жене – всего несколько пьес: Похоронные торжества (1945, посвящена памяти погибшего в боях за освобождение Парижа возлюбленного Жене, молодого коммуниста Ж.Декарнена), Служанки (1947), Балкон (1956), Негры (1958), Ширмы (1961). Эти пьесы причудливы и импульсивны, в них странно переплетаются натурализм и трагичность с театрализацией обыденной жизни, романтическая поэзия с грубым площадным жаргоном.

Жене, не любивший театр, придавал огромное значение сценическим интерпретациям своих пьес. Он постоянно возвращается к пьесам, дописывает их, переделывает, снабжает комментариями и подробнейшими указаниями постановщикам. Так, например, в 1966 публикует Письма к Роже Блэну – режиссеру, ставившему в театре «Одеон» Ширмы, – шестьдесят страниц скрупулезных замечаний, размышлений, придирчивых указаний. Неисполнение указаний – даже самых странных и экзотических – вело к скандалам и авторским запретам постановок. Так, пьеса Негры при жизни Жене почти не имела сценической истории, т.к. строгим и неукоснительным условием автора было исполнение ролей настоящими чернокожими. В Служанках же мужские роли предписано было исполнять мужчинам. Но, несмотря на систему строгих запретов, к пьесам Жене еще при его жизни обращались такие именитые режиссеры, как Роже Блэн, Жан-Луи Барро, Питер Брук, Патрис Шеро, Петер Штайн. С 1968, практически отказавшись от литературной работы, начал активную политическую деятельность в защиту движений ультралевого направления. Жене и здесь оставался верен себе – его героями становились нелегальные маргинальные группы: американские «Черные пантеры», немецкие «Красные бригады», палестинцы, иммигранты из Северной Африки. За последние двадцать лет своей по-прежнему бурной жизни Жене написал множество публицистических статей, политических воззваний, памфлетов, писем протеста и т.д. После смерти Жене была издана его книга Очарованный узник, рассказывающая о многолетнем общении автора с «пантерами» и палестинцами, в том числе – о встрече с Ясиром Арафатом. Общественное мнение определило эту книгу как антисемитскую – к репутации Жене посмертно было добавлено еще одно пятно.

И все же интерес к Жене и его творчеству остается огромным. О нем размышляли писатели, психиатры, философы. Монументальная биография Жене, написанная Э.Уайтом и опубликованная в США в 1993, стала бестселлером. Однако серьезные исследования его творчества предпринимались и ранее: в 1952 Ж.П.Сартр написал биографическую книгу Святой Жене, комедиант и мученик; философ с мировым именем, Жак Деррида, в 1974 опубликовал книгу Глас, посвященную творчеству и менталитету Жене. 15 апреля 1986 в парижской гостинице. Согласно завещанию, в котором Жене остался неизменно верен своим принципам, он был похоронен в Марокко, на старом испанском кладбище, с одной стороны которого расположена тюрьма, а с другой – публичный дом.

МРОЖЕК, СЛАВОМИР (Mrożek, Slavomir) (р. 1930), польский прозаик, драматург, художник.Родился 29 июня 1930 в селе Боженчин уезда Бжеско Краковского воеводства. Дата 26 июня, приведенная во всех официальных биографиях и энциклопедических статьях, возникла из-за неверной записи в церковной книге, на основании которой впоследствии были выданы документы.Отец – Антоний Мрожек, сын бедного крестьянина, имел только начальное образование и чудом получил должность почтового чиновника, мать – Зофья Мрожек (в девичестве – Кендзёр).Поступив на архитектурный факультет Краковского политехнического института, Мрожек ушел из дома посещал также Краковскую Академию художеств.Литературную деятельность начинал в краковской газете «Дзенник польски», где поначалу пребывал «в качестве редакционного мальчика на посылках», занимался текущей газетной работой, писал на разные темы. Первые фельетоны и юморески увидели свет в 1950. Произведения, опубликованные в периодике, составили сборник Практичные полупанцири (1953), вышла в свет и повесть Маленькое лето (1956). В 1956 Мрожек впервые оказался за границей, он посетил СССР, был в Одессе.

Книга, которую он считает первой своей серьезной работой, – сборник Слон (1957). Он имел большой успех. Отдельные фразы из книги превратились в пословицы и поговорки, мысли близки и понятны соотечественникам. Затем последовали сборники Свадьба в Атомицах (1959), Прогрессист (1960), Дождь (1962), повесть Бегство на юг (1961).

. Рассказы и юморески Мрожека – спроецированные в бесконечность жизненные ситуации. В рассказе Лебедь старый сторож, охраняющий в парке одинокую птицу, решает пойти погреться в пивную и захватывает птицу с собой – не сидеть же ей без защиты, да еще на холоде. Сторож согревается рюмкой водки и сосисками, лебедю заказывает лакомство в виде белой булки, размоченной в подогретом пиве с сахаром. На следующий день все повторяется, а на третий день уже лебедь призывно тянет старика за полу одежды – пора идти греться. Кончается рассказ тем, что из парка выгнали и сторожа, и птицу, которая, сидя на воде, покачивалась, ужасая гуляющих мамаш и детей.

Мрожек много публикуется: в газете ,еженедельнике , журналах, ведет постоянные рубрики, выступает как прозаик, как своеобразный художник-карикатурист. Графика его накрепко увязана со словом. Это либо забавный рисунок, снабженный короткой подписью или диалогом, либо небольшая серия картинок, отчасти схожая с комиксом. Ни рисунок без текста, ни текст без рисунка отдельно существовать не могут. Например, слова «Скоро в Польшу прибудет феноменальная футбольная команда» сопровождаются рисунком, где запечатлены члены этой команды, и у каждого из них по три ноги. Сообщение о новой модели эскимосских саней, имеющих задний ход, соседствует с изображением: к нартам с двух концов привязаны ездовые собаки, причем часть собачьей упряжки привязана так, что может бежать только в одну сторону, а другая часть – только в другую. Понятно, что подобное невозможно. Этот легкий абсурд по изобразительному решению напрямую связан с традицией польского плаката 1960–1970-х. Работы Мрожека-художника собраны в изданиях Польша в картинках (1957), Сквозь очки Славомира Мрожека (1968), Рисунки (1982).

Наибольшую славу Мрожек снискал как драматург. Его драматургические опусы принято причислять к сформировавшемуся в 1950–1960-х «театру абсурда». .Э.Ионеско называл свои драматические опыты «театром парадокса». Определение это удачно подходит и к пьесам Мрожека, где при помощи нагнетания художественных средств, жизненные ситуации предельно обостряются, сатирически укрупняются. Пьесы Мрожека, и многоактные и одноактные, с успехом шли на сцене польских театров, а затем театров всего мира. Среди ранних пьес – Полицейские (1958), Страдания Петра О'Хейя (1959), Индюк (1960), В открытом море (1961), Кароль (1961), Стриптиз (1961), Смерть поручика (1963).

Еще живя на родине, он снискал широкую популярность за рубежом, его книги переводились, а пьесы ставились. В феврале 1968 Мрожек с женой переехали во Францию и поселились в Париже. Паражские события 1968 и ввод в Чехословакию советских войск все изменили. Мрожек выступил с открытым письмом, где осуждал этот акт агрессии, которое опубликовали крупнейшие мировые газеты. Последствия не заставили ждать. При попытке возобновить заграничные паспорта, срок действия которых истек, Мрожеку, посетившему польское посольство, было приказано в двухнедельный срок вернуться в Польшу. Последовал отказ, после чего пьесы его на родине были сняты с репертуара, книги изъяты из продажи, а оставшиеся в частных библиотеках немногие экземпляры стали ходить по рукам, хорошо продавались на «черном рынке».В 1969 от внезапно вспыхнувшей болезни скончалась жена Мрожека, и для него начались годы неприкаянности и одиноких странствий. Запрет на его сочинения в Польше был спустя всего несколько лет снят, а благодаря изменившейся ситуации в стране и выходу на политическую арену объединения «Солидарность», Мрожек смог через полтора десятка лет добровольного изгнания приехать на родину. К тому моменту он имел уже французское гражданство, на получение которого мог претендовать как политэмигрант.