Джеймс Джойс
среди группы студентов-медиков Блум видит Дедалуса. Эта встреча пробуждает отцовскую нежность в сердце Блума. Он вспоминает своего умершего сына Руди.
15-й эпизод — Полночь. В одном из кабаков Стивен Дедалус принимает участие в студенческой попойке. Здесь же и Леопольд Блум, который решает следить за Стивеном и опекать его. Блум идет за Стивеном по ночным улицам Дублина. Теряет его из вида и находит вновь в публичном доме в обществе проституток. Пьяного Стивена избивают пьяные солдаты. Он без сознания. Блум охраняет его, пока он не-приходит в себя.
16-й эпизод — Ночь. Блум и Стивен вместе идут по ночному Дублину. В дешевой харчевне пьют кофе, а потом, направляясь к дому Блума, ведут разговор об Ирландии.
17-й эпизод — Ночь. Блум приводит Дедалуса к себе домой. Они приходят на кухню и вспоминают события дня. Блум засыпает.
18-й эпизод — 3 часа ночи. В сознании засыпающей Мэрион всплывают воспоминания, картины ее жизни, образы близких ей людей.
Перечисление эпизодов в их последовательности дает лишь самое общее представление о романе. Замысел Джойса монументален. Согласно ему, Блум, Дедалус и Мэрион —это воплощение извечных свойств натуры человека, это само человечество, а Дублин — это весь мир. Если Блум уподобляется странствующему Одиссею, то Стивен Дедалус — сыну Одиссея Телемаку, а Мэрион—жене Одиссея Пенелопе. Странствования Блума завершаются встречей с Дедалусом и обретением в его лице своего сына, а Дедалус находит в Блуме своего отца. Эта встреча, происходящая в 14-м эпизоде, становится кульминационным моментом романа. К ней все устремляется и ею все разрешается. Воссоединение Дедалуса и Блума — это «епифания», прозрение для каждого из них, постижение истины
искрытого для них прежде смысла существования. Последние эпизоды — возвращение Блума-Улисса домой (на родную Итаку), где его ждет Мэрион-Пенелопа, и заключительный внутренний монолог Мэрион — результат этой встречи. Ею цементируется сложный мозаичный узор всего повествования.
В15-м эпизоде романа есть знаменательная сцена: Стивен и Блум смотрят в зеркало и вместо своего отражения видят лицо Шекспира. Оно возникает перед ними как символ их общности, как знак их единения. Они видят его потому, что смотрят в зеркало одновременно. Желанная цельность достигнута. Странствования Блума и скитания Стивена завершены, их одиссея окончена. Шекспир, «вобравший» в себя Блума и Дедалуса, это вместе с тем
исам Джойс. Его родство с Дедалусом, проявившееся еще в «Порт-
рете художника в юности», не исчезло. Джойс подчеркивает его и деталями автобиографического характера, и суждениями Дедалуса, которые в полной мере разделяет и он сам. Однако теперь Стивен
Литература 1917—1945 гг.
оказывается пленником в мире Блума, в мире обывательского существования. Это пленение истолковывается не только как неизбежное, но и желанное единение. Не поиски художника —по существу, речь об этом в «Улиссе» уже не идет, — а жизнь, воплощенная в Блуме и Мэрион, та жизнь «вообще», которая поглощает Стивена, втягивая его в свой круговорот, составляет основу романа.
С линией Блума Джойс связывает свои представления о человеке; он абсолютизирует Блума-буржуа и говорит о нем как о человеке «вообще».
Примитивизм, ограниченность натуры Блума проступают во всей совокупности бытовых деталей, которыми изобилуют связанные с ним эпизоды романа. Через все произведение проходит тема Блума-странника, гонимого окружающими, одинокого. Блум — цветок, возросший на ирландской почве, но лишенный корней, уходящих глубоко в землю. И все же «великий мещанин» преобладает в нем надо всем остальным. Образ Блума позволяет судить о том, каким видит Джойс человека и какие свойства его натуры представляются ему основными.
Характерен в этом отношении 4-й эпизод романа. Блум у себя дома. Дешевая пошлая картинка в рамке за три шиллинга висит над кроватью. По комнате разбросано грязное смятое белье. На глаза Блуму попадается «чулок с перекрученной серой подвязкой и лоснящейся пяткой», «грязные панталоны», «раскрытая книга, валяющаяся возле ночного горшка в оранжевых разводах». На обширной кровати, спинки которой украшены блестящими шарами, лежит еще не совсем проснувшаяся Молли. Блум смотрит «на углубление между большими мягкими грудями, свисающими под ночной рубашкой, словно вымя козы» \ В комнате трудно дышать. Затхлый запах — «как загнившая вода из-под цветов» — одурманивает. Дурные запахи наполняют жилище Блума. «Едкий дым подгорающей почки заполнил кухню»; «вонь заплесневелой штукатурки и затхлой паутины» ударяет в голову. В нагнетании подобных деталей Джойс не ограничивает и не сдерживает себя.
Примитивность натуры Блума, его чревоугодие и грубая чувственность сквозят и в той сосредоточенности, с которой он готовит завтрак, и в чрезвычайной обстоятельности поглощения им пищи, и в деловитости при выборе куска мяса в лавке. То, что принято называть «внутренним», «духовным» миром человека, у Блума сливается с миром вещей, границы между духовным и материальным миром перестают существовать. «Мистер Леопольд Блум любил густой суп из потрохов, пупки с привкусом ореха, жареное фарши-
1 Здесь и далее роман «Улисс» цит. по опубликованным в русском переводе главам. —«Интернациональная литература», 1935, № 1—3, 9—12; 1936, № 1—4.
Джеймс Джойс
рованное сердце, ломтики печенки в сухарях, поджаренную тресковую икру. Больше всего .он любил бараньи почки на рашпере, оставлявшие во рту тонкий едкий вкус, слегка отдававший мочой».
Блум священнодействует, поджаривая на кухне только что купленную у мясника почку. Он следит за тем, как скользнул и растаял на сковороде кусочек масла, любовно кладет почку в шипящее масло и кругообразными движениями посыпает ее солыо и перцем; он осторожно переливает на тарелку темную подливку, начинает есть. В то самое время, когда Блум встает, готовит завтрак, несет его в спальню жены, пьет чай, отправляется в уборную, когда он автоматически совершает привычные действия, в его сознании, то чередуясь, то прерываясь и сталкиваясь, копошатся мысли — будничные, серые, приземленные, как бы слипшиеся с теми привычными предметами, которые его окружают. Человек исчезает, растворяется во всем этом хаосе, обезличивается; остается автоматизм движений, инерция привычки. Блум неспособен мыслить обобщенно. Его интеллектуальный багаж ничтожен. Поток его мыслей примитивно прост и прозаичен.
Линия Стивена Дедалуса первоначально развивается в ином ключе, сливаясь с линией Блума лишь в заключительных эпизодах романа. В Стивене воплощены представления писателя об интеллектуальных началах натуры человека, однако в конечном итоге и они низводятся Джойсом до уровня мировосприятия Блума. Ведь не случайно, отрекаясь от своего родного отца Саймона Дедалуса, Стивен признает своим истинным отцом Леопольда Блума. И все же Стивен отличен от Блума. Он образован, обширность его познаний передана в сложном потоке сознания, включающем цитаты из Шекспира и Данте, «Экклезиаста» и эклог Вергилия, из Гомера и Гете, Малларме, Метерлинка, Аристотеля. Его речь пересыпана историческими именами и фактами. В 9-м эпизоде, принимая участие в споре о Шекспире и истоках его творчества, Стивен легко строит систему своих доказательств, обширные знания помогают ему без труда возражать оппонентам.
В эпизоде «Протей» сплавлены воедино слова различных языков — немецкого, французского, латинского, греческого, итальянского, испанского. Всплывая в сознании Стивена, мысли и обрывки мыслей облекаются во фразы на всех известных ему языках. Реализуются представления Джойса о языке как о самодовлеющей ценности, обладающей способностью творить свой особый мир.
Свою задачу художника Стивен видит в том, чтобы прочесть «отпечатки всех вещей», столь же изменчиво «зыбких, как море, запечатлеть формы их форм и быстротечные мгновения».
Три первых эпизода романа, целиком посвященные Стивену, составляют раздел, называемый «Телемахией» и являющийся как бы непосредственным продолжением «Портрета художника в юности».
13 Аникин, Михальская |
- 385 — |
Литература 1917—1945 гг.
Больше года прошло с тех пор, как Стивен принял решение порвать со своим прошлым. За это время он побывал в Париже, где вел полуголодное существование, тяжело пережил смерть матери и теперь работает учителем истории в одной из школ Дублина. Это занятие ему не по душе, но необходимость зарабатывать на жизнь не позволяет оставить его.
По отдельным намекам, по обрывкам воспоминаний можно воспроизвести некоторые моменты из жизни Стивена. Один из них — встреча с Кевином Эганом в Париже, где-то в районе Монмартра. Но общего языка со своим соотечественником и участником ирландского освободительного движения Стивену найти не удалось. И вот теперь он начинает свою новую одиссею столь же одиноким, как и прежде. Она завершается для него обретением отца в лице Леопольда Блума и слиянием с миром этого «великого мещанина».
Торжеством блумовского начала является предпоследний, 17-й, эпизод романа («Итака»), С особой тщательностью перечисляет Джойс приметы викторианского дома, воспроизводит черты его уклада.
В доме номер семь на Эклес-стрит — царство Леопольда Блума. Мир вещей поглощает Стивена, обступает его: белье, развешанное на веревке в кухне, посуда, аккуратно расставленная на
|
|
|
|
|
|
|
полках, — соусники, |
блюда, тарелки — и мебель, громоздкая и |
пышная, — стулья с |
позолоченными |
спинками, |
массивные столы, |
мраморная полка над камином, громадные |
стенные |
часы. Дом |
Блума — его |
«Итака» — становится |
домом |
и |
для |
Дедалуса. |
Именно здесь, |
во время долгого ночного |
разговора |
выясняют |
они общность своих взглядов и сходство вкусов; становится очевидным их внутреннее родство и близость. А разговаривают они о многом: о музыке, литературе, Ирландии, о воспитании в иезуитских колледжах, об изучении медицины, об ирландской нации и многом другом.
В «Улиссе» изображен процесс нивелировки личности художника. Горькие и надрывные ноты, прозвучавшие в «Портрете художника в юности», здесь затухают. Собственно, о том Стивене Дедалусе, каким мы его видим в «Улиссе», трудно говорить как о художнике в настоящем смысле этого слова. При нем остается его эрудиция, но материал романа не дает оснований судить о характере его творческих замыслов. Бездеятельность Стивена, присущее ему ощущение своей неполноценности и бессилия, неверие в какие бы то ни было разумные начала бытия — все это подтачивает и разрушает его «я», оказывающееся в конечном итоге поглощенным миром Блума.
Торжество земной, «изначально греховной» сущности человеческой натуры утверждается в заключительном внутреннем монологе погружающейся в сон Мэрион. Эти две с половиной тысячи слов, не разделенных знаками препинания, являются синтезом и вместе
Джеймс Джойс
с тем наиболее ярким проявлением самой сущности «Улисса». «Поток сознания» Мэрион поглощает и Стивена Дедалуса. Звучащее в финале ее монолога многократное «Да», сказанное жизни и ее плотским радостям, окончательно утверждает приоритет мэрион-блу- мовского начала над метаниями Стивена. Дедалус оказывается истинным сыном своего «духовного отца» — буржуа-обывателя Леопольда Блума. С его миром он связан всем своим существом. И в этом плане сопоставление Стивена не только с Телемаком, но и с сыном Дедала — Икаром — строителем крыльев, который, взлетев в небо, упал и разбился, приобретает символический смысл. Крылья Дедалуса-Икара опалены. Он — пленник в мире Блума. Он опустошен внутренне и, так же как и Блум, одержим переживаниями, связанными с ощущением неполноценности своей личности.
Джеймс Джойс стремится изобразить человечество, запутавшееся в неразрешимых противоречиях и утратившее свои силы в хаосе бесцельного существования. И если образ Блума воспринимается как символ беспредельной ограниченности рядового буржуа, с Которым и сливается представление Джойса о человеке, то метания Стивена Дедалуса могут быть истолкованы как отражающие тот тупик сознания, в который зашла буржуазная интеллигенция.
Джойс отказывается от традиционного для жанра романа приема описания, портретной характеристики, логически развивающегося диалога. Он экспериментирует в процессе передачи «потока сознания», стремится к усовершенствованию техники внутреннего монолога. При этом он широко использует прием перебоя мыслей и прием параллельного развертывания двух рядов мыслей. Например, проходя мимо витрины магазина, Блум вспоминает, что шелковая материя — поплин — была завезена в Англию гугенотами. При этом в его внутреннем монологе развиваются параллельно две темы: хор из оперы Мейербера «Гугеноты» и размышления о качествах поплина: «Тарара. Замечательный хор. Тара. Стирать в дождевой воде. Мейербер. Тара бом бом бом».
Передавая отрывочность и неопределенность мыслей Блума, Джойс иногда обрывает фразы и даже слова. Он с фотографической точностью фиксирует зарождающуюся в сознании героя мысль, делает своего рода моментальные снимки, отражающие каждое мгновение в ходе его размышлений. Не каждая вспышка сознания успевает облечься в определенную форму, прежде чем угаснуть; но она уже возникла, и Джойс спешит включить ее в общий поток сознания. Незавершенной остается пословица: «Качество пуддинга познается (в еде)»; мелькают неоконченные фразы: «Говорит любить не бу...», «хорошо еще, что не...», «всегда любила отдохнуть от...», «разрешение охотиться на оленей от его сия...» и т. д. Стремясь передать нерасчлененность потока мыслей, его слитность с авто-
Литература 1917—1945 гг.
матически совершаемыми движениями, Джойс отказывается подчас от знаков препинания, разрывает форму повествования: «Рука его искавшая куда же я девал нащупала в заднем кармане мыло надо зайти за лосьоном теплое приставшее к бумаге».
Сам Джойс называл рукопись «Улисса» мозаикой. Он конструировал свой роман, используя откровенно формалистические приемы. Техника его работы была не совсем обычной. Джойс скрупулезно подбирал факты, заносил в свои записные книжки массу деталей, стремясь при этом к натуралистической точности. Каждый из эпизодов романа компоновался из множества фрагментов. Порядок их расположения изменялся 'и варьировался Джойсом бесконечное количество раз. Каждая фраза, в рукописи была подчеркнута карандашом определенного цвета в зависимости от того, к какому эпизоду она могла бы быть отнесена.
Из этой многоцветной мозаики фраз можно было складывать бесконечное количество самых затейливых узоров. Джойс сортировал слова, абзацы, фрагменты; разрушал создаваемые им рисунки' и вновь обращался к их конструированию.
Творчество Джойса отразило кризис буржуазного сознания военных и послевоенных лет. С ним связан характерный для литературы английского модернизма процесс распада романа. Отказ от категории характера как одного из основных условий существования романа, повлек за собой распыление образа. Отказ от сюжета и конфликтов, способствующих раскрытию характеров в их взаимодействии, уничтожил специфику романа. Формалистические искания убили жизнь. Свидетельством деградации художника явился незавершенный роман «Поминки по Финнегану», в котором кризисный характер исканий Джойса проявился со всей очевидностью.
^ Вирджиния Вулф
(Virginia Woolf, 1882—1941)
Шворчество Вирджинии Вулф связано с развитием модернистского романа в Англии в период между двумя мировыми войнами. Ее эксперименты в области модернистского пси-
хологического романа обнаружили его нежизнеспособность.
.Вулф родилась в Лондоне в семье известного критика и ученого Лесли Стивена. Она получила домашнее образование.
Литературно-критические взгляды Вулф складывались под влиянием философских и эстетических принципов группы «Блумс-
Вирджиния Вулф
бери», объединявшей представителей буржуазной интеллигенции, увлекавшихся идеалистической философией и полагавших, что творить подлинное искусство возможно в отрыве от общественнополитической жизни. В эту группу входили критик и эссеист Литтон Стрэчи, художник К. Белл, писатель Э. М. Форстер, журналист Л. Вулф, искусствовед Роджер Фрай.
Свои взгляды на задачи литературы и принципы изображения человека Вулф изложила 'в статьях «Современная художественная литература» (Modern Fiction, 1919) и «Мистер Беннет и миссис Браун» (Mr. Bennett and Mrs. Brown, 1924). В них она выступила убежденной противницей реалистического метода Уэллса, Голсуорси и Беннета. Своеобразие творческого метода самой Вулф основано на свойственном ей понимании окружающего не как объективно существующей реальности, а как «воображаемой жизни» («... жизнь — это светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас»; это нечто неустойчивое и постоянно меняющееся; - задача романиста — «передать эту изменчивость; этот неведомый и безграничный дух... как бы ни был он сложен, передать без всякой примеси чуждого и внешнего»). Эстетические принципы Вулф формировались под воздействием идеалистической философии Д. Э. Мура и эстетики Роджера Фрая, утверждавших, что истинное произведение искусства должно быть замкнутым в самом себе миром. Требование .«отчуждения» себя от жизни для постижения красоты и создания произведения искусства — одно из основных требований эстетики «блумсберийцев». Вулф считает, что искусство должно быть совершенно свободным от требований реальной действительности. Для нее мир искусства — это мир эмоций, богатого воображения, бесконечных ассоциаций, это умение тонко передать мгновенное впечатление и бег времени, бесконечное разнообразие ощущений. Для Вулф передать реальность — значит изобразить мир чувств, заставить читателя проникнуться настроениями героев, увидеть игру света, услышать симфонию звуков, ощутить дуновение ветра. Стремясь к раскрытию психологии, Вулф изолирует ее от социальной среды. Объективный мир интересует ее лишь в той степени,,
в |
какой он преломляется в сознании |
ее героев. |
Вулф убеждена |
в |
непознаваемости внутреннего мира |
человека; |
он остается для |
нее величиной иррациональной. Характер ее творчества очень точно определил Э. М. ФорСтер: «оно ни о чем, оно само •— нечто».
Модернистское осмысление приемов психологического анализа связано с поисками композиционных форм романа, в основе которых
— не передача событий и отношений героев друг к другу и к окружающей их действительности, а воспроизведение потока их чувств, переживаний, эмоций. Отсюда — свободная форма внутренних монологов, импрессионистическая манера в изображении обстановки. В каждом произведении Вулф ставит ^определенную за- дачу-эксперимент: передать с помощью «текучей» прозы движение
Литература 1917—1945 гг.
времени, изобразить развитие чувств героя во времени — от детства к юности и затем к старости; показать, сколь несхожа реакция различных людей на одно и то же событие и какую сложную цепь ассоциаций может вызвать у человека созерцание самого незначительного предмета; рассказать о параллельно развивающихся судьбах людей, переплетающихся лишь на мгновение и навсегда расходящихся; сквозь призму одного дня показать всю жизнь героя.
В творчестве Вулф выделяются три периода. Первый — 1915— 1922 годы. В это время написаны романы «Путешествие» (The Voyage Out, 1915), «Ночь и день» (Night and Day, 1919), рассказы, составившие сборник «Понедельник и четверг» (Monday and Thursday, 1921), и роман «Комната Джекоба» (Jacob's Room, 1922). Это период формирования художественного метода и стиля Вулф. «Комната Джекоба» — итог этих поисков. Второй период относится к середине 20-х годов и включает романы «Миссис Деллоуэй» (Mrs. Dalloway, 1925) и «К маяку» (То the Lighthouse, 1927). В третий период (1928—1941) написаны романы «Орландо» (Orlando, 1928), «Волны» (The Waves, 1931), «Годы» (The Years, 1937) и «Между актами» (Between the Acts, 1941). В эти годы творчество Вулф переживает явный кризис.
В«Миссис Деллоуэй» Вулф ставит перед собой задачу, сходную
стой, которую разрешал в своем «Улиссе» Джойс: сквозь призму одного дня воспроизвести жизнь героини и тех людей, судьбы которых так или иначе связаны с ней. События происходят в один
из июньских дней 1923 г. Дается «поперечный срез» одного дня в жизни лондонского Уэст-Энда. Основным становится принцип одновременности изображения многих событий.
Июньским утром миссис Деллоуэй отправляется за цветами для своего званого вечера. С этого момента читателя увлекает поток времени, разбиваемый на определенные отрезки ударами часов на башне Большого Бена. Постепенно вырисовываются контуры жизни героини. Они возникают из потока ее воспоминаний, из разговоров с людьми. Параллельно развертывается судьба Септимуса Смита, которого миссис Деллоуэй не знает, но его жизнь протекает рядом с ее жизнью, здесь же в Лондоне.
Роман представляет собой как бы ряд моментальных снимков, серию кадров, фиксирующих «моменты бытия», ограниченные временем (один день) и пространством (район Уэст-Энда). Определить границы между этими кадрами не всегда легко, часто они оказываются размытыми.
Роман не разделен на главы или части. Он строится как поток ощущений героев, их переживаний и чувств, как поток их сознания и вместе с тем как поток происходящих с ними событий, устремляющихся к единой цели — к званому вечеру в доме Клариссы Деллоуэй.
Вирджиния Вулф
Все в романе концентрируется вокруг двух героев — миссис Деллоуэй и Септимуса Смита.
Образу Смита в романе принадлежит важное место. Мир Деллоуэев, связанный с парламентскими кругами и правящей верхушкой, и мир Смитов, скромное обиталище которых затеряно в каменном лабиринте Лондона, несовместимы. Но судьбы их перекрещиваются. Смит символизирует скрытую, никому неведомую сторону натуры Клариссы. Он — вторая сторона ее личности. В нем реализуется все то, что Кларисса сдерживает и подавляет в себе. Самоубийство, которое он совершает в момент охватившего его безумия, освобождает миссис Деллоуэй от навязчивой мысли о смерти. История участника и жертвы войны Септимуса Смита дана в романе подробно. Вулф создает свой вариант судьбы человека «потерянного поколения», обращаясь при этом к приемам, которые обычно ею не признавались: описательный элемент, развернутая портретная характеристика, подробное описание жизни. Индивидуальные приметы облика героя сочетаются с нарочито подчеркиваемым стремлением к обобщенности — «...миллионы людей, зовущихся Смитами».
Через весь роман проходит тема смерти и одиночества. Связанная прежде всего с образом Смита, она включает в свой круг и других героев. Одинокой чувствует себя Кларисса: непроходимая пропасть отделяет ее от мужа, нет понимания между ней и дочерью. Одинока и несчастна Лукреция Смит. Ее любовь к мужу велика, но стена безумия разделяет их. Люди одиноки. В романе подчеркнута мысль о пустоте жизни и тщетности надежд.
Черты кризисного этапа творчества Вулф отразились в романе «Волны», для которого характерно тяготение к универсальным обобщениям, не вытекающим из анализа явлений конкретной действительности. В этом романе Вулф отказалась даже от той весьма условной конкретизации, которая присутствовала в «Миссис Деллоуэй».
В романе «Волны» четко обозначился поворот писательницы к формализму. Выдвигая проблему «человек и вселенная», Вулф пытается разрешить ее, минуя проблему «человек и общество». Несостоятельность мировоззренческих позиций писательницы отразилась в выдвигаемых ею принципах изображения жизни и человека. В своем подходе к человеку она окончательно отметает индивидуальное, конкретное, обусловленное определенной средой и временем, ради утверждения «всеобщего» и «абстрактного». В «Волнах» Вулф обращается к изображению человеческой жизни «вообще», стремится к созданию универсальной картины бытия, оперирует абстрактными представлениями о добре и зле, о свете и мраке.
Вромане акцентируется мысль об обреченности всего существующего.
Онеумении Вулф создавать живые человеческие характеры говорил еще Э. М. Форстер: «Она грезит, делает предположения,
-391 -
Литература 1917—1945 гг.
шутит, вызывает видения, подмечает' детали, но она не создает фабулу и сюжет и может ли она создавать характеры?.. Достигает ли она того, чтобы ее герои жили?» На эти вопросы Форстер отвечает отрицательно: «Она редко могла обрисовать героя таким, чтобы он остался в памяти». Форстер прав, говоря об отсутствии в романах Вулф полнокровных человеческих характеров. Но он не прав, объясняя это неумением писательницы создавать такие характеры. К созданию завершенных характеров Вулф не стремилась. Отказ от категории характера в эстетике Вулф обусловлен замыслом создания универсальной картины бытия и собирательного образа, человека «вообще».
В романе Вулф все утрачивает свои очертания, границы и формы, становится неопределенным и зыбким, но все пребывает в движении, в неуклонном движении к гибели.
Последние романы Вулф — «Годы» и «Между актами» — явились повторением уже испытанных ею прежде приемов. Как экспериментатор она исчерпала себя.
Дэвид Герберт Лоуренс
(David Herbert Lawrence, 1885—1930)
.эк романист Дэвид Герберт Лоуренс завоевал |
признание |
при жизни. С годами интерес к его творчеству |
неуклонно |
(возрастал. Во многом это объясняется тем, что основная тема его произведений — защита человека от порабощающей и обезличивающей его «механической цивилизации» — созвучна волнующей людей XX столетия проблеме отчуждения человека.
Связь Лоуренса с модернистским искусством проявляется в его фрейдистской концепции человеческой личности..Однако, в отличие от Джойса и Вулф, Лоуренс не увлекается формалистическими исканиями. Он не отказался от традиционной формы реалистического повествования; внешне он не порывал с нею. Но создаваемая им фрейдистская схема затемняет правду жизни и извращает истинный смысл взаимоотношений между людьми.
Лоуренс привлекает своим страстным протестом против антигуманности «механической цивилизации». Проклиная ее бездушие, он противопоставляет ей свободу чувств и страстей. Он мечтает о спасении человека и предлагает утопическую программу возрождения «естественных начал» человеческой личности. В инстинктивной непосредственности их проявления заключается, по его убеждению,
