АНТИЧНЫЙ ТЕАТР ПИОТРОВСКИЙ А

27

АНТИЧНЫЙ ТЕАТР ПИОТРОВСКИЙ А. И.

(ТЕАТР ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ И РИМА)

I.

Материально разрушенная столетиями социальных смут и разорения, античная цивилизация своеобразным двойником сопровождает историю новой Европы. Каждая эпоха подходит к ней по своему и, по немногим обломкам восстанавливая картину прошлого, ищет в ней разрешения собственных своих противоречий.

Объясняется это тем, что духовное напряжение тысячелетней греко-римской культуры действительно было очень высоко, объясняется и тем, что, стоя у истоков нашей цивилизации, она передала нам многие из созданных ею форм. Всего же важнее, может быть, то, что, пройдя полный круг своего развития, культура эта отчетливее и цельнее всего дает понять пути развития ряда явлений в истории человечества. Вот почему и мы, с не меньшим вниманием, чем поколения предшествовавшие нам, останавливаемся перед этой, давно погибшей цивилизацией; но то, что более всего нас волнует в ней, это уже не красота пластических форм и не глубина теоретической мысли, это живая плоть и кровь античности.

Нам хочется почувствовать пульс, бившийся в ее жилах.

Вот что, прежде всего, интересно для нас и в истории одного из важнейших установлений античной общественности, в истории ее театра.

Судьба сделала многое, чтобы затруднить для нас его понимание. Довольно того, что из гигантской драматической литературы Греции и Рима сохранилось всего шестьдесят - семьдесят цельных произведений, да ворох отрывков и мало говорящих имен. Тщательно разработанная учеными Александрии и Рима наука о театре живет для нас только в ничтожных выдержках поздних компиляторов. Время уничтожило тысячи памятников изобразительного искусства, относящихся к античной сцене или вдохновленных ею, сравняло с землей греческие и римские театры. Правда, эти театры ныне раскапываются; музеи Европы наполняются вазами с изображением театрального быта, черепками, служившими некогда входными билетами, глиняными и мраморными статуэтками актеров, медалями, геммами и надписями; в засыпанных пеплом Помпеях открываются мозаики и фрески со сценическими изображениями; в египетских песках обнаруживаются пролежавшие там два тысячелетия папирусы с отрывками, казалось, навсегда потерянных, трагедий. Все эти материалы позволяют до известной степени восстановить картину театра греко-римской цивилизации. Работа эта далеко еще не закончена, и по сейчас много вопросов, даже самых основных, остаются спорными.

Задачей настоящего очерка является в самых кратких чертах наметить общие линии развития античного театра.

Театр этот, занимающий в истории более тысячи лет и географически охватывающий весь бассейн Средиземного моря, представляется нам единой могущественной и цельной системой. На всем протяжении его действуют одни и те же движущие силы. Все же без большого насилия можно установить в этой системе четыре основные периода и различать:

1) Греческий театр эпохи независимости. От основания греческих городов – государств до потери ими самостоятельности (с VI в. до середины IV в.).

2) Театр эллинистических монархий. От походов Александра до завоевания Востока римлянами (середина IV в. – П век.).

3) Римский республиканский театр. От пунических войн до Великой Революции: (III – I вв. до Р. X.).

4) Театр римской империи (I – IV вв. по Р. X.).

II.

Основная тема развития первых двух периодов античного театра – это борьба между обрядовой игрой народа и профессиональным актерским мастерством. Проследить этапы этой борьбы на драматургии, архитектуре, технике и организации театра, – значит, рассказать историю греческой сцены за первые четыре столетия ее существования.

Для истоков греческого театра прежде всего важна его теснейшая связь с культом. Культовые церемоний, хороводы, игры свойственны большинству народов на земледельческой стадии их развития. Но только греческий народ возвел эти игры своей юности в произведения зрелого искусства и тем положил начало европейскому театру. Случилось это в Афинах, когда в городские празднества в честь бога плодородия – Диониса были включены хороводные игры граждан.

Как и при какой обстановке это произошло, неизвестно. Впоследствии театральными играми сопровождались три из четырех больших празднеств Диониса, блистательные «Великие» и более скромные «Малые или Сельские Дионисии», (март и декабрь) Ленеи (январь). Во всех этих празднествах театральные зрелища были заключительной частью торжества. Им предшествовали жертвоприношения, процессии, с перенесением древнего кумира бога, соревнования в беге и борьбе, и, наконец, состязания чисто песенных (лирических) хороводов. Каждая фила (район) города Афин выставляла свой хор, споривший о первенстве с хорами соседних фил. Как и лирические хоры театральные игры строились на принципе состязательности, первоначальными участниками их также, были граждане, любители, как мы бы их назвали. Как и там, основным ядром здесь был хоровод, хор ряженых.

Но для того, чтобы превратить эту кантату - маскарад в произведение театрального искусства, к пению и пляске должно было присоединиться драматическое действие, к хороводу граждан – индивидуальные носители действия – актеры.

Подобные мастера-профессионалы с древнейших времен существовали в Греции, мастера потешные, клоуны, канатные плясуны, акробаты, жонглеры. С незапамятных лет, в одиночку и группами, кочевали они по Греции, радуя собравшуюся на праздниках и ярмарках толпу своим недоступным ей мастерством. Эти акробаты, дикелисты «показыватели», мимы «подражатели», в соединении с веселым и буйным хороводом фалофоров, разгульных почитателей Диониса образовали одну из ветвей греческого хороводного театра – комедию.

Труднее установить корни другой, важнейшей и серьезнейшей отрасли этого театра, – трагедии.

Вероятнее всего, что здесь носителем индивидуального драматического действия первоначально был сам жрец Диониса, в маске бога приходящий к сонму верующих. Одна очень древняя ваза рисует нам такую праздничную процессию во главе с едущим на повозке жрецом в торжественных одеяниях бога.

Как бы то ни было, уже к концу VI в. трагедия, а несколько десятилетий спустя и комедия, вступают для нас в освещенную историей полосу. Отсюда начинается процесс взаимодействия и борьбы обоих начал хорового театра, начала хороводного и актерского. Единственным профессионалом в трагических играх первоначально был создатель их, заменивший собою жреца, поэт, он же режиссер, композитор, балетмейстер и первый актер. Но уже Эсхил (525–456), первый из трагиков, произведения которого дошли до нас, ввел второго актера, а преемник его Софокл (496–406) – третьего. Таково старинное предание, схематично, как это и любила античность но, вероятно, правильно изображающее внешний рост профессионального начала в трагедии. Дальше трех актеров греческий театр в этот древнейший свой период не пошел. О вероятных причинах этого своеобразного явления речь будет ниже, сейчас же важно установить лишь влияние увеличивающейся профессионализации на драматическую технику трагедии.

Ранние трагедии Эсхила еще очень напоминают лирическую песню. Видимость развития действия достигается в них чисто внешним путем. Каждое праздничное представление состоит из четырех частей: трех трагедий в собственном смысле слова и сатировской драмы. Разница между теми и другими в хоре, в сатировской драме обязательно состоящем из сатиров, и в стиле, более серьезном в трагедии, более легком и идиллическом в сатировской драме. Три трагедии в чисто лирической кантатной форме, развертывают три момента одного и того же сюжета. Их последовательность создает поступательное движение действия. Сами события предполагаются происходящими в промежутках между трагедиями-кантатами. Сатировская драма в ином плане развивает тот же сюжет.

Таков трилогический принцип раннего Эсхила. Следствием профессинализации драмы и усиления в ней драматического начала должно было явиться перенесение действия в самую трагедию. И действительно, уже в поздних созданиях Эсхила, в знаменитой «Орестее», материал распределен совершенно иначе. Здесь значительнейшая часть сюжета, наиболее существенные его моменты, убийство Агамемнона и Клитемнестры, и очищение Ореста воспроизведены в непосредственном действии, так что на перерывы между трагедиями падают совершенно пустые отрезки сюжета.

Отсюда только один шаг к тому, чтобы каждая трагедия стала самостоятельной величиной, законченной драмой в нашем смысле слова. Этот шаг был сделан Софоклом. Трилогический принцип им сохранен, но уже только в виде механического соединения различных по сюжету и совершенно самостоятельных драм. Увеличение числа актеров до трех привело у того же Софокла к другому важному нововведению. У него впервые мы встречаемся с перипетией, с отклонением драматического действия от ведущей к катастрофе прямой линии. Характерный пример: «Электра» Софокла, написанная на тему Эсхиловской «Орестеи». У Эсхила действие развивается стремительно и прямо: Орест приходит и казнит свою мать. У Софокла ложное известие о смерти Ореста временно задерживает катастрофу. Понятно, что подобный прием стал возможным лишь тогда, когда к диалогу – борьбе двоих присоединяется третий актер, вносящий перипетию.

Завершенная Софоклом в своем развитии трагедия представляла собою своеобразное целое из песен и плясок хора и диалогов действующих лиц. Исконная связь трех протекающих во времени искусств: музыки, пляски и слова еще вполне сохранена здесь. Трагедия Софокла столь же драма, в нашем смысле слова, как и опера или балет. За вводным диалогом (прологом) следует появление хора, и сопровождающая его песня - парод. За ним – ряд действий (эписодиев), чередующихся с песнями хора (стасимами) и, наконец, уход актеров и хора – эксод. Древние ритуальные основы культового действия еще сохранены здесь в канонической заплачке хора и в обязательном жертвоприношении.

Софоклу удалось достигнуть гармонии между хороводным и актерским началом в трагедии. Уже у преемника его Еврипида актерский, профессиональный элемент одержал решительную победу. Роль хора сводится теперь лишь к музыкальному сопровождению действия, и то лишь для того, чтобы в дальнейшем занять место совершенно независящих от основного сюжета интермедий. Преобладающий интерес к драматизму приводит у Еврипида к торжеству интриги, приему совершенно неизвестному его предшественникам. Трагедия старается теперь быть занимательной.

Совершенно параллельно последовательной профессионализации и драматизации хороводной трагедии протекает процесс, который можно было бы назвать десакрализацией ее. Эсхиловская трагедия, вышедшая из обрядовой игры хора, сама еще была чрезвычайно близка к ней. Содержанием ее был миф, благочестивая легенда о боге или герое. Правда, мифология до конца продолжала оставаться сокровищницей, откуда трагические поэты черпали свои сюжеты. Опыт исторической драмы, сделанный Эсхилом (трагедия «Персы») успеха не имел. Но стиль трагедии быстро менялся.

То, что у Эсхила было религиозным, набожным действием, превратилось у Софокла в борьбу сильных и смелых образов. В руках Еврипида старый миф деформировался в сюжет для увлекательной мелодрамы. Героическая Электра становится у него женой поселянина, гомеровская Андромаха – героиней адюльтерной драмы.

Правда и у Еврипида трагедия сохраняет характер общественного действия, остается рупором бурных страстей раздираемого политическими смутами города, но и эта особенность ее и право, неотъемлемое право хора граждан говорить к согражданам своим о самом волнующем и важном, теряется, когда с гибелью независимых Афин гражданский хоровод вытесняется труппой наемных актеров.

Аналогичный путь прошла древняя комедия. В отличие от единого хора верующих, породившего трагедию, в истоках аттической комедии лежит игра двух спорящих хоров, схватка веселых и буйных ватаг праздничной молодежи. Оба хора осыпают друг друга насмешками и шутливыми песенками, задирают друг друга. Старая славянская игра в «просо» может дать понятие об этой исконной части праздников Диониса. «А мы просо сеяли» – устанавливает тему спора одна группа играющих. «А мы просо вытопчем» – подхватывает другая. Древне-аттическая комедия построена по той же схеме. Строжайший параллелизм песен-реплик обоих полухорий лежит в основе ее. Составляющая ее единица – не «акт», как в трагедии, а «чета».

Драматического сюжета, целостно развиваемого действия здесь нет. Суть древней комедии – спор, песенная перебранка.

Как и в трагедии, в некоторый момент развития комедии к хороводу граждан, сначала лишь как носители шутовских интермедий, присоединились актеры, те самые дикелисты, мимы, о которых речь была выше. Они принесли с собой весь запас своих традиционных шуток, свои вечные балаганные фигуры, маски – хвастуна, шарлатана, хитрого простака. Они начали завоевывать комедию, они отняли у предводителей полухорий роль застрельщиков в споре и скоро наполнили всю пьесу своей суматохой, беготней, прыжками, ударами палок. На творчестве Аристофана, единственного из поэтов древне-аттической комедии, произведения которого уцелели, легко проследить этапы этого завоевания. Правда, Аристофан, живший в конце пятого и в начале четвертого века, стоит уже на крайнем рубеже хороводного театра, но все же ранние комедии его еще вполне сохраняют присущие этому театральному роду черты. Их содержание – спор, по большей части спор на самую насущную в эти тяжелые для Афин годы тему – о мире и войне. В ряде чет, симметрично составленных из песен полухорий и интермедий актеров, развертывается эта тема; преимущества мира доказывается сначала на словах, затем на ряде наглядных примеров Приблизительно в середине комедии лежит парабаза, чисто хоровая чета, лучше всего дающая понять, чем была комедия в первоначальнейшей своей фазе. Традиционное жертвоприношение во второй половине пьесы и маскарад (комос) в самом финале еще говорят о древних ритуальных корнях комедии. Злободневное остро-политическое содержание скрашивается фантастикой хора, то переряженного осами или птицами, то являющегося в пестрых одеждах облаков. Серьезный, а часто и горький тон обличительных речей чередуется с самой безудержной буффонадой шутовских интермедий, с самым нежным лиризмом хоровых песенок. Балет, цирк, фарс, обозрение, феерия, пантомима, – вот что такое ранние комедии Аристофана.

В последних созданиях его роль хора уже совершенно умалена. Для хоровых песен нет даже твердого текста. Симметрическая композиция расшатана. По содержанию своему комедии эти приближаются к трезвой морализующей притче.

Так на протяжении полутораста лет греческий театр в процессе непрерывно усложняющейся городской культуры, завершил свой переход от гражданского хоровода к театру актеров, от празднества к спектаклю. Хороводная трагедия и комедия одинаково привели к драме, которую можно было бы назвать бытовой, конечно, понимая этот термин в условно-театральном смысле слова. Этой-то бытовой драме, «новоаттической» комедии, как назвала ее античная ученость, принадлежит гегемония в театре эллинистических государств.

До последнего времени мы только по римским переделкам могли судить об этом виде театра, и лишь недавно египетские папирусы вернули нам изуродованные торсы нескольких комедий вождя школы – Менандра.

Древняя трагедия и комедия в равной мере участвовали в создании драмы Менандра. Поздняя трагедия передала ей запутанную интригу любовного, главным образом, характера. Старые мифы, окончательно потерявшие сакральную окраску, утратившие даже имена, послужили излюбленными сюжетами или, по крайней мере, мотивами для нового вида драмы. Один из таких мотивов, излюбленных уже еврипидовской трагедией, мотив признания родителями своих потерянных детей, получил особенное распространение. Он стал своего рода канонической развязкой управляемых судьбою и случаем драм Менандра.

Из древней комедии, а вернее из исконного балаганного театра в эллинистическую драму перешли устойчивые комические маски, приобретшие теперь новые бытовые черты, маски льстеца-паразита, хвастуна-воина, пронырливого слуги. Создалось соединение романтической фабулы с буффонадой характерных масок, тип драмы, оказавшийся необычайно живучим. Через посредство римского театра он перешел в драму нового времени, к испанцам, англичанам и Мольеру. Не будет поэтому преувеличением сказать, что каноническая для нас драма возникла в Менандровских Афинах в эллинистическую эпоху Греции. Хороводный театр независимой Эллады со всеми особенностями его драматургии и техники остался в стороне от большой дороги европейской сцены.

Ставшая любимицей мещанского общества эллинистических Городов, драма Менандра утратила многое из выразительных средств предшествующего ей периода театра. Она отказалась почти совершенно от музыки и пляски. О том, как и то и другое, уйдя с высот официального искусства в подполье улиц и ярмарок, спустя несколько столетий в зрелищах римской империи снова восторжествовало над литературной драмой, будет сказано ниже. Сейчас же необходимо проследить описанный нами процесс борьбы актеров и хора на организации, архитектуре и технике театра этого периода.

III.

Организация театральных представлений и в Афинах и в других городах Греции, им подражавших, находилась в руках государства. Самая постановка была почетной обязанностью богатейших граждан, хорегов. Хореги набирали хор, по всей вероятности, из граждан своей филы; они заботились об обучении его и о зрелищной стороне празднества. Государство в лице своих должностных лиц, в Афинах через архонта, передавало каждому хорегу поэта, первоначально бывшего одновременно и режиссером и актером. Когда по мере усложнения зрелища потребовалась большая специализация в отдельных его частях, к этой группе профессионалов были добавлены специалист - постановщик (уже Еврипид пользовался таким помощником) и композитор. Были случаи, когда выдающиеся художники-живописцы брали на себя монтировку зрелищ.

Три трагических хорега, три хора и три поэта состязались в первые три дня великих Дионисий и Ле-неев. Четвертый день был предоставлен соревнованию трех комических поэтов и их хоров. Таким образом, в эпоху расцвета хороводной драмы в Афинах каждый год ставилось до тридцати новых произведений. Будучи однажды поставленными на городских празднествах, трагедии и комедии, даже имевшие успех, возобновлялись только в самых исключительных случаях. Они переходили зато в празднества сельские, ежегодно справлявшиеся в десятках деревень Аттики и остальной Греции, они издавались в виде книг, и так постепенно отлагался классический репертуар греческого хороводного театра. Впоследствии, когда создание новых трагедий почти совершенно прекратилось, этот классический канон стал основным репертуаром празднеств Диониса. Естественно, что интерес празднеств все более перекладывался с трагедий, уже известных, на их исполнение, на игру актеров. Это должно было привести и к изменению условий соревнования. В них было включено состязание актеров. Рядом с хорегом, из рук пяти избранных судей получавшим награду для своего хора, стала труппа актеров, награждаемая в лице своего премьера, протагониста. О том, что труппа эта состояла из трех актеров, было уже сказано. Сейчас можно указать на существенную причину, повлиявшую на это своеобразное ограничение. Подвижные и сыгравшиеся маленькие труппы как нельзя более были приспособлены к тому, чтобы, неся с собой созданный в Афинах классический репертуар, обходить ярмарки и празднества • Греции. Хор они наскоро набирали из местных сельчан, а скоро и самая необходимость в хоре отпала.

Этим объединениям актеров предстояла в дальнейшем роль еще более значительная. Настало время, когда обнищавшие греческие города, и прежде всего сами Афины, не могли уже выставить граждан, достаточно состоятельных, чтобы взять на себя расходы по театральным постановкам. После попытки разделить эту повинность между несколькими гражданами, город сам принял на себя хорегию. Ему пришлось иметь дело уже не с хорами граждан, а с хозяевами обновленной актерской драмы, с могучей профессиональной организацией актеров, с синодами ремесленников Диониса. Скоро эти синоды стали фактическими устроителями празднеств.

Они называли себя вселенскими и, действительно, охватывали все страны греческой культуры. Следуя за войсками Александра и Диадохов, греческие актеры доходили до Индии и до верховьев Нила. В городах, разоренных войною или стихийными бедствиями, они соглашались выступать безвозмездно, довольствуясь почетной надписью или посвящением. Памятники такого рода сохранились и посейчас. Так, вместе с драмой в современном смысле слова в эллинистический период Греции возник современный тип профессионального актера.

Вместе с аттическим репертуаром по Греции и передней Азии распространялся тип аттического театра. Десятки таких театров, в свое время покинутых, обратившихся в гнездовья для нищих и бродяг, а после и вовсе сравнявшихся с землею, ныне раскопаны. Они дают, если не вполне ясную, то чрезвычайно ценную картину развития греческой сцены.

Местом пляски древнейших хороводов служила круглая утоптанная площадка, орхестра, как ее называли в Греции. Зрители тесным кольцом обступали ее. С усложнением драматического действия должны были усложниться и площадка для играющих и места для смотрящих. Конструкция последних в ряде веков претерпела меньше всего изменений. Самая гористость греческого ландшафта давала здесь естественное разрешение задачи. Орхестра устраивалась у подножья холма, по склону которого большим полукругом, «амфитеатром» располагались зрители. Сплошные ряды сидений разрезались поперечными проходами «клиньями», облегчавшими доступ к местам. Сидения первоначально частью были вырыты в земле, частью строились из дерева. Только впоследствии, в IV веке в афинском, а затем и в других театрах были построены мраморные скамьи, великолепный белокаменный амфитеатр. Все же самое устройство сидений продолжало быть очень простым. Ноги сидящих в верхнем ряду ставились непосредственно за спинами сидящих ниже. Сидения были жесткими и большинство зрителей приносило с собой подушки. А ведь следует помнить, что в дни празднеств весь город просиживал в театре с утра до позднего вечера. Места были не нумерованные, и приходить надо было заранее. Только для избранных лиц, жрецов, представителей власти и немногих почетных граждан существовали именные, пышно отделанные мраморные кресла в первом ряду. Размеры амфитеатра были огромны и могли вмещать в себя большую часть свободного населения города, точнее мужскую ее половину, так как посещение женщинами трагедий и в особенности комедий, если и не было прямо запрещено, то не было обычным. Афинский театр Дионисий имел до тридцати тысяч мест, другие театры, построенные позднее, были еще больше. Созданный таким путем тип открытого амфитеатра сохранялся очень долго, и только закрытый театр Римской империи кое-где вытеснил его.

Зато большим изменениям подверглась сценическая площадка. Ясно, что, с усложнением драматического действия, к круглой орхестре должна была присоединиться постройка, где актеры могли бы одеваться и, что еще важнее, переодеваться (ведь каждый из них играл по нескольку ролей), где могла бы также храниться необходимая бутафория. Такая палатка, «скенэ», засвидетельствована уже для эпохи Эсхила. Но существование ее нисколько не предопределяло изменения самой сценической площадки и ее убранства.

Характер того и другого зависел от изменяющейся драматургии хороводного театра. Центром эволюции древнейшего хоровода был алтарь; на ступеньки перед ним становился флейтист или сменивший жреца запевало хора. Но как представить себе сценическую площадку в эпоху расцвета хороводной драмы?

Поздний энциклопедист Поллукс, в сокращенном и часто искаженном виде передающий выводы классической учености, говорит совершенно определенно: «Орхестра принадлежит хору, актерам – проскениум» (возвышенная площадка перед палаткой-скене). А Витрувий, римский архитектор I века по Р. X., оставивший нам ценнейшие руководства по архитектуре, называет и вышину этого проскениума: от 10 до 12 футов для греческого театра, 5 футов для римского. Основанное на обоих свидетельствах представление о раздельной игре хора и актеров и о высокой площадке для последних долгое время не вызывало никаких сомнений.

Лишь в середине прошлого века было обращено внимание на то, что хор и актеры Софокла и Эсхила в игре своей настолько связаны друг с другом, что предположить их разделенными 10-футовой стеной совершенно невозможно. Окончательный удар традиционным взглядам был нанесен археологическими изысканиями, в частности раскопками афинского театра Диониса на склонах Акрополя. Тщательнейшими исследованиями было доказано, что сохранившиеся здесь фундаменты возвышенной сцены и примыкающей к ней полукруглой орхестры относятся к позднеримской эпохе. Наоборот, для V и IV вв. не только не было найдено никаких следов сцены, но была обнаружена кладка доказывающая, что в эти годы орхестра была еще круглой, как в эпоху древнейших хороводов.

Революция была полной. Появилось течение, утверждающее, что в театре Эсхила и Софокла актеры и хор играли на одном и том же уровне круглой орхестры; более того, что и в позднейшем эллинистическом театре, к которому непосредственно относятся свидетельства Витрувия и Поллукса, дело обстояло так же, и что оба эти автора просто ошиблись. Последняя гипотеза почти ни у кого не встретила сочувствия. Зато представление о высокой сцене для V в. было разрушено окончательно. Правда, совершенно расстаться с укоренившимся уже взглядом не хотелось. Казалось невозможным, чтобы актеры терялись среди массы хора на обширной орхестре. Как компромисс, было предположено существование низких подмостков, соединенных о орхестрой широкой и легко преодолеваемой лестницей; компромисс произвольный, не подкрепленный ни одним словом прямых древних свидетельств, ни одним камнем античных фундаментов. Таким образом полной ясности здесь все еще нет.

Но, может быть, самый путь, по которому шло исследование, не верен? Может быть, в виду очевидных противоречий между памятниками литературными и материальными, было бы правильнее рассмотреть вопрос об инсценировании античного хороводного театра с точки зрения общих законов театральной оптики и техники и сличить полученные результаты, с данными драматических произведений, в свое время писавшихся для этого театра? Ведь каждая сценическая площадка рассчитана на определенный угол, под которым она видима зрителям. Сцена-коробка нового европейского театра имеет в виду аудиторию, в общем и целом расположенную параллельно линии рампы. Взоры зрителей падают перпендикулярно сцене; отсюда ширина, как основная планировочная линия, отсюда иллюзорность глубины, перспективные декорации и вся техника фотосценической коробки. Плоскостность – вот ее конструктивный принцип.

Но ведь конструкция античного театра была совершенно иной: здесь зрители сидели не перед сценической площадкой, а на три четверти вокруг нее. Линия ширины теряет всякий смысл там, где то, что кажется находящимся слева для одной части зрителей, другой части представляется расположенным справа. Тем большее, и совершенно исключительное планировочное значение приобретает здесь глубина. Перспективные декорации здесь бессмысленны, и плоскостная конструкция сцены неуместна. Наконец, самая сущность хоровода требует трехмерной, а не плоскостной сценической композиции. Спрашивается, нельзя ли выдвинуть принцип трехмерности, как основной конструктивный принцип, как инсценирования, так и архитектуры и декорирования греческого хороводного театра?