Необходимые научные работы для режиссёров

Вл. А. Луков

КУЛЬТ ШЕКСПИРА:

ВВЕДЕНИЕ В ИССЛЕДОВАНИЕ

Словосочетание «культ Шекспира», с одной стороны, весьма обычно и на слух, и «на глаз», с другой — как всё, очевидно, что связано с именем великого английского драматурга и поэта, — загадочно. Второе слово в нем — ключевое для «шекспировского вопроса», так что уже намекает на тайну. Но и первое вовсе не просто.

Академический «Словарь русского языка» устанавливал два его значения: «Культ, -а, м. 1. Религиозное служение божеству и связанные с этим религиозные обряды. Культ Диониса в древней Греции. 2. перен.: кого-, чего-л. Поклонение кому-, чему-л., почитание кого-, чего-л. Культ личности. Культ разума. Культ красоты». В «Словаре иностранных слов» находим те же определения: «Культ [лат. cultus уход, почитание] — 1) религиозное служение божеству и связанные с этим обряды; 2)* преклонение перед кем-л., чем-л., почитание». В «Кратком словаре современных понятий и терминов» этого слова нет (хотя, например, есть слово «культура»[4], так как к нему добавились новые значения), из чего вытекает, что слово «культ» понимается по-прежнему. И действительно, в новейшем «Современном толковом словаре русского языка» читаем: «Культ, -а, м. [от лат. cultus — почитание, поклонение]. 1. Религиозное служение божеству и связанные с этим религиозные обряды. 2. Поклонение кому-, чему-л., почитание кого-, чего-л. К. личности. К. разума. < Культовый, -ая, -ое. К. фильм (оказавший большое влияние, вызвавший подражание)». В английском языке, в отличие от русского, зафиксировано (в «Webster’s Third International Dictionary») шесть основных значений слова cult, причем шестое — «а) великая или чрезмерная привязанность или поклонение какой-либо личности, идее, литературной или интеллектуальной прихоти или фетишу; b) объект этой привязанности; c) (1) группа людей, характеризуемых такой привязанностью; (2) обычно маленький или узкий круг людей, объединенных привязанностью или преданностью какой-либо художественной или интеллектуальной программе, тенденции или образу», а синонимом определяется слово religion — религия. Во французском языке выделяется (в словаре П. Робера) — пять значений слова culte, встречающегося в текстах с 1570 г., из них четыре относятся к сфере религии, а пятое, переносное, трактуется как «восхищение, смешанное с почитанием, которое кто-либо испытывает к кому-либо или чему либо», дано несколько синонимов (adoration — восхищение, amour — любовь, attachement — привязанность, dévouement — преданность, vénération — почитание). Сравнение переносных значений слова в английском и французском языках проливает свет на некое умолчание в русских словарях. Для французов слово «культ» имеет явно положительную эмоциональную окраску. Для англичан, заимствовавших это слово у французов, наоборот, скорее отрицательную. А в русских словарях оно не имеет никакой окраски. Не случайно рядом приводятся примеры на одно и то же значение — культ личности и культ разума. Но между тем всякий русский человек заметит, что «культ» в этих случаях относится к противоположным полюсам эмоциональной сферы. Однако есть и действительно нейтральные случаи. Очевидно, именно к ним относится словосочетание «культ Шекспира» для обычного человека.

Но оно приобретает окраску (причем, и положительную, и отрицательную) в определенной профессиональной среде — филологической, искусствоведческой, для тех, кто профессионально связан с искусством. Тем самым оно (воспринимаемое как одно понятие) из термина превращается в концепт. Однако это неточно: хотя многие литературоведы, и зарубежные, и отечественные, употребляют его в своих трудах, оно, в сущности, еще не приобрело терминологического значения. Его нужно отнести к «обыденному языку» филологов и искусствоведов, а не к системе терминов филологии и искусствоведения.

Если представление о культе Шекспира признать «филологическим концептом», неизбежно возникает потребность определиться с самим понятием «концепт». Здесь можно опереться на огромную исследовательскую работу, проведенную академиком Ю. С. Степановым и воплотившуюся в его выдающийся труд «Константы: Словарь русской культуры». Концепт, с точки зрения Ю. С. Степанова, — «это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это то, посредством чего человек — рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» — сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее. (…) В отличие от понятий в собственном смысле термина (…), концепты не только мыслятся, они переживаются. Они — предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. Концепт — основная ячейка культуры в ментальном мире человека». И далее — важное разъяснение: «В понятии, как оно изучается в логике и философии, различают объем — класс предметов, который подходит под данное понятие, и содержание — совокупность общих и существенных признаков понятия, соответствующих этому классу. В математической логике (особенно в ее наиболее распространенной версии принятой также и в настоящем Словаре, — в системе Г. Фреге — А. Черча) термином концепт называют лишь содержание понятия, таким образом термин концепт становится синонимичным термину смысл. В то время как термин значение становится синонимичным термину объем понятия. Говоря проще — значение слова это тот предмет или те предметы, к которым это слово правильно, в соответствии с нормами данного языка применимо, а концепт это смысл слова. В науке о культуре термин концепт употребляется, когда абстрагируются от культурного содержания, а говорят только о структуре, — в общем, так же, как в математической логике. Так же понимается структура содержания слова и в современном языкознании». Существенным для Ю. С. Степанова является положение, вынесенное им в название одного из разделов статьи «Концепт»: «Концепты могут «парить» над концептуализированными областями, выражаясь как в слове, так и в образе или материальном предмете». Эта мысль оказывается принципиальной для формулирования общего определения культуры, предложенного ученым: «Культура — это совокупность концептов и отношений между ними, выражающихся в различных «рядах» (прежде всего в «эволюционных семиотических рядах», а также в «парадигмах», «стилях», «изоглоссах», «рангах», «константах» и т. д.); надо только помнить, что нет ни «чисто «духовных», ни «чисто материальных» рядов: храм связан с концептом «священного»; ремесла — с целыми рядами различных концептов; социальные институты общества, не будучи «духовными концептами» в узком смысле слова, образуют свои собственные ряды, и т. д., — «концептуализированные области», где соединяются, синонимизируются «слова» и «вещи» — од­но из самых специфических проявлений этого свойства в духовной культуре». В общей системе терминов, характеризующих «концептуализированную сферу», определенное место занимают «константы»: «Константа в культуре — это концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долгое время. Кроме этого, термину «константа» может быть придано и другое значение — «некий постоянный принцип культуры». (…) Принцип создания алфавитов — «алфавитный принцип», проецирующийся далее в различных культурах на представления об устройстве мира, может быть отнесен как раз к константам-принципам (…). Но в настоящем Словаре мы рассматриваем константу в первом значении — как постоянно присутствующий концепт».

Эти и другие положения, содержащиеся в работе академика Ю. С. Степанова, становятся основополагающими в выработке теоретического взгляда на «культ Шекспира». Это сочленение двух понятий (в сущности, «кентавров»: понятий-образов), каждое из которых является концептом (и даже константой) русской и мировой (по крайней мере, западной) культуры (и, следовательно, должно быть подвергнуто предложенной Ю. С. Степановым процедуре вскрытия исторических слоев по принципу, который мы, на основании ряда высказываний ученого, определили бы понятием «масштаб актуальности») и само, объединенное, выступает в относительно узкой среде ученых-гуманитариев и деятелей искусства как концепт уровня константы, может обрести и другой смысл. Речь идет о придании ему ранга термина. Слово «концепт» (если, опять-таки, исключить ученых) не скрывает в себе концепта, а терминологически обозначает некий общий аспект таких слов, как «любовь», «вера», «дом», «родина» и т. д., в которых сочетание звуков вызывает в сознании некие образы, неясно и по-разному представляемые и при этом переживаемые эмоционально. Если сами концепты трудноопределимы, то термин «концепт» вполне можно подвергнуть системно-логическим операциям, что позволяет решительно продвинуться в сторону преодоления порога неопределимости явления. То же должно быть отнесено и к понятию «культ Шекспира»: если сам этот исторический феномен достаточно аморфен, «многоформен», трудноуловим для характеристики, то термин «культ Шекспира», будучи встроенным в понятийный аппарат, может способствовать продвижению на пути понимания обозначаемого им явления.

Эти размышления полностью вписываются в тезаурусный подход к исследованию явлений мировой культуры, который в настоящее время интенсивно разрабатывается. Тезаурус здесь рассматривается как характеристика образа культуры в субъективном освоении (где субъект – от человека до человечества). В тезаурусе главным становится «свое» (своя культура), а неглавным — «чужое», процесс расширения тезауруса — это «освоение», то есть превращение «чужого» в «свое». Мы бы связали с этим подходом изложенную точку зрения академика Ю. С. Степанова. В самом деле, определение культуры как «совокупности концептов и отношений между ними» для культурологии неполно, зато для тезаурологии (своего рода субъективной культурологии, так как в этом случае исследователя интересует только то, как культурный процесс отражается в сознании субъекта) оно вполне приемлемо. Как бы подтверждая близость к тезаурусному подходу, Ю. С. Степанов включил в «Константы» обширную и глубокую статью «Свои» и «Чужие».

Культ Шекспира при тезаурусном подходе рассматривается как термин для обозначения весьма значимой константы тезаурусов европейской культуры. Русская культура XIX века в этом случае, в соответствии с концепцией академика Ю. С. Степанова, рассматривается как «ответвление» европейской культуры. Культ Шекспира как обозначение константы культуры должен быть отделен от шекспироведения и «шекспировского вопроса» как терминов, за которыми стоят две относительно самостоятельные области филологической науки, безусловно, связанные с этим культом, но представляющие собой новый этап, когда от поклонения Шекспиру европейцы перешли к его глубокому научному изучению, хотя (особенно в ситуации «шекспировского вопроса») не утерявшему эмоционального накала, присущего восприятию концептов. «Слоям» рассматриваемой культурной константы необходимо дать не только историческую (от зарождения до расцвета и последующего преобразования), но и пространственную характеристику, что влечет за собой разведение терминов «шекспиризация» (применяется преимущественно к западноевропейской традиции) и «шекспиризм» (применяется преимущественно к русской традиции).

Таковыми представляются исходные посылки исследования культа Шекспира.

Н. В. Захаров ШЕКСПИРИЗМ КАК ТВОРЧЕСКАЯ ИДЕЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Идея шекспиризма, сформулированная Пушкиным как творческая задача (взглянуть на современную поэту историю «взглядом Шекспира»), была уделом нескольких избранных гениев русской литературы. Прежде всего, она выразилась в страстях романных героев Достоевского, отчасти в драматических характерах Островского, в концепции истории Толстого, в совмещении комического и трагического у Шолохова (байки деда Щукаря, Макар Нагульнов с его этимологическими играми в «Поднятой целине», в трагических судьбах героев в романе «Тихий Дон» и в трагической судьбе русского солдата в рассказе «Судьба человека»). Пастернак выразил свое увлечение Шекспиром не в прозе, а в стихах и своей переводческой деятельности.

Большинство же русских писателей и переводчиков справились с творческой проблемой освоения шекспировского наследия иначе. Они сделали драматургию и поэзию Шекспира элементом русской культуры. Прежде всего это отразилось в плодах русской переводческой школы, в театральных постановках (Шекспир продолжает занимать одно из лидирующих мест среди авторов, чьи произведения ставятся на русской драматической сцене), в экранизациях пьес великого британца.

Конечно, отчасти правы и те, кто не видит в предварительных итогах освоения шекспировским наследием в XVIII веке каких-либо серьезных результатов. Но то, что «мимоходом» Сумароков, Колмаков, Плещеев, Радищев, Карамзин, Муравьев, Тимковский сказали, перевели или переделали у Шекспира, уже было шекспировской рецепцией. Это была пусть робкая, но все же настойчивая попытка осознать его художественные открытия и утвердить их в русской культуре. И здесь не столь важно, как они писали имя гения по-русски, правильно или не правильно: «Шакспир, Шекспер, Шекеспир, Шакеспир, Шакеспер, Сакеаспеар, Чекспер, Шакеспеар, Чексбир, Шакехспарь, Шхакеспир». Очевидно, что оно еще не вошло в устойчивый лингво-культурный оборот, но справедливости ради напомним, что Пушкин, которого давно наградили титулом первого серьезного шекспиролога России писал имя своего гениального учителя тоже по-разному. Более, того и в Германии, и во Франции Шекспир тоже не был принят в одно мгновение, его признание затянулось даже дольше и имело сравнительно меньший эффект, чем у нас в России.

К тому же необходимо учитывать и то, что в разные исторические эпохи в России доминировали разные виды искусства. В XVIII–XIX веках это был театр. Сегодня кросскультурные взаимоотношения качественно меняют само состояние обособленных национальных культур, их диалог происходит иначе, нежели это было в XVIII–XIX веках. «Чужое» становится «своим» почти мгновенно, ярчайшим тому примером может послужить важнейший вид искусства XX века –– кинематограф. Границы национальных культур (как в случае с кино) становятся если не размытыми, то по крайне мере сверхпроницаемыми.

Так, европейской культурой был признан шекспировский пласт работ великого японца Акиры Куросавы, в наивысшей степени отразившейся в его интерпретации «Макбета» («Трон в крови» в европейском прокате, или «Замок паутины» –– «Kumonosu jo», 1957 –– в оригинальном названии). С другой стороны, фильм гениального Орсона Уэллса «Макбет» («Macbeth», 1948) не только не стал «своим» в мировой шекспиристике XX века, но и вообще занимает сомнительное место как в фильмографии самого американского режиссера, так и в списке экранизаций шекспировской пьесы. Режиссер культового фильма «Гражданин Кейн» (Citizen Kane, 1940) перегрузил шекспировскую трагедию чрезмерной бутафорией, обрядил Макбета в звериную шкуру с рогатым шлемом, вообще во многом свел свой фильм к прямолинейной трактовке образа главного героя. О. Уэллс выбросил из души Макбета все рыцарское, благородное, лишил его угрызений совести, сделал героя во многом автобиографичным. Кроме «Макбета», О. Уэллс экранизировал «Отелло» («Othello», 1952) и «Полночный звон» («Chimes at Midnight», 1965), где сам сыграл Макбета, Отелло, Фальстафа, но не один из них, кроме, пожалуй, последнего, не стал событием мировой культуры, подобно фильму А. Куросавы. Судьбу японского «Макбета» разделил советский «Гамлет» Григория Козинцева. Успех его «Гамлета», получившего в 1964 г. специальную премию Международного кинофестиваля в Венеции, а в 1965 г. престижную в СССР Ленинскую премию, затмил другие творческие находки режиссера в более ранних постановках трагедий Шекспира на сценах ленинградских театров («Король Лир», 1941, «Отелло», 1943, «Гамлет», 1954) и более поздней экранизации «Короля Лира» (1971). Конечно, сам Г. Козинцев серьезно изучал не только творчество английского драматурга, свидетельством чему стала выпущенная в 1962 г. его книга «Наш современник Вильям Шекспир», в которой он не только отметил вечную актуальность трагедий великого британца, но проштудировал опыт всех наиболее значимых театральных постановок и экранизаций своих предшественников. Новаторство Козинцева во многом выразилось в необычном сочетании оригинальных пластических решений и ссылкой на достоверность исторической стилизации, в реалистической манере драматической формы повествования. Фильм особенно выиграл от использования черно-белой пленки, придававшей изображению неповторимый аскетизм, а актерская игра Иннокентия Смоктуновского (1925–1994) стала своеобразным ответом на исполнение Гамлета Лоуренсом Оливье. Роль Гамлета стала творческой вершиной актера, который создал образ не мстителя, но романтического героя-гуманиста, борца за справедливость, за торжество добра над злом, правды над ложью. Схожим рефлективным напряжением отличается и исполнение роли короля Лира Юри Ярветом (1919–1995). Г. Козинцеву удалось осовременить героев Шекспира, причем без редкого в наши дни ущерба для оригинала.

В ХХ веке Шекспир стал органичным явлением русской культуры.

Огромную роль в утверждении культа Шекспира в русском самосознании сыграли переводчики. Конечно, не всем удалось справиться со сверхзадачей –– поставить Шекспира в один ряд с Пушкиным, но благодаря им Шекспир и его герои заговорили на русском языке.

Шекспиризация как способ творческого освоения наследия Шекспира была и в русской литературной традиции. Наиболее ярко этот процесс, схожий с тем, что происходило во французской, немецкой и иных литературах, представлен «Гамлетом Щигровского уезда» из цикла рассказов «Записки охотника» (1847-52) И. Тургенева и «Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова (1865). Идея шекспиризма придала особое значение русской литературе в общем процессе освоения художественных открытий Шекспира мировой литературой XVIII–XX веков.

М. В. Елифёрова

РУССКИЙ БЁРТОН –– СОВРЕМЕННИК ШЕКСПИРА

Значение русского издания «Анатомии меланхолии» трудно переоценить. В течение прошлого столетия благодаря усилиям переводчиков удалось заполнить многие лакуны в сознании русских читателей: Шекспир из титанической фигуры, одиноко стоящей в чистом поле, постепенно начал превращаться в вершину айсберга, состоящего из массива английской литературы XVI–XVII веков. Ни Сидни, ни Бен Джонсон, ни поэты-метафизики, к счастью, уже не являются полной terra incognita для русского читателя. Однако ни одного перевода «Анатомии меланхолии», этой книги, ключевой для английского барокко, до недавнего времени не существовало.

Возможно, сыграла роль российская традиция переводить только художественную — в прямом смысле этого слова — литературу. Остальным книгам могло «повезти» только в том случае, если они принадлежали перу крупного философа, например, Томаса Мора или Фрэнсиса Бэкона. В противном случае их просто не рассматривали всерьез. Конечно, сыграла свою роль и советская идеология, бдительно следившая, как бы в печать не проникло что-либо «реакционное». Но это не объясняет, почему «Анатомия меланхолии» оказалась невостребована, например, русскими романтиками.

Является ли Бёртон великим мыслителем? Никоим образом; его книга в основе своей компилятивна, нередко попросту сводит вместе противоречивые сведения, не пытаясь их логически увязать (довольно комично, например, выглядит глава о питании, где, после соединения вместе разных мнений о вредной пище, оказывается, что всякая пища вредна вообще, а Бёртон как будто этого и не замечает). Но, не будучи сама по себе гениальным творением, «Анатомия меланхолии» в высшей степени симптоматична. Она наиболее полно отражает дух своего времени. В этом причина успеха книги: только при жизни автора она издавалась несколько раз. И не менее симптоматично то, что Бёртон вносил поправки и дополнения в каждое следующее издание, реагировал на выход новых книг, на новые научные данные — стремление охватить ускользающую реальность, закрепить ее в сознании, присущее эпохе барокко. Есть два рода значимости книг. Одни книги зовут великими, потому что они гениальны по замыслу и исполнению — как «Книга песен» Петрарки, как «Федра» Еврипида или «Фауст» Гёте. Другие зовут великими, потому что они симптоматичны — как романы Вальтера Скотта и Гюго. Особенно мы ценим те произведения, в которых оба рода величия совпадают, как в «Гамлете» или «Дон Кихоте». Бёртон, конечно же, не Шекспир. Но он подводит итог всему предшествующему опыту, включая Шекспира (цитаты из Шекспира звучат в книге несколько раз). Он с наибольшей полнотой стремится изобразить меланхолию как болезнь века. Бёртон ставит своей эпохе диагноз, от которого просто так уже не отмахнуться.

«Анатомия меланхолии» отражает не только симптомы болезни, но и умонастроения современников Бёртона, их научные познания, круг их чтения — от Цезаря и Тацита до Бонавентуры, от Апулея до Монтеня, от Везалия до трактатов по демонологии. Уже в силу наполненности цитатами книга трудна для чтения. Надо отдать должное труду А. Г. Ингера, взявшегося за заведомо неподъемную для одного человека задачу. Даже на родине Бёртона в издании «Анатомии меланхолии», как правило, участвуют редакторские коллективы — а ведь там не нуждаются в переводе. Почти десять лет А. Г. Ингер трудился над «Анатомией меланхолии» в одиночку, будучи тяжело болен. Он успел осуществить основную часть работы, то есть перевод и в значительной мере комментарий. Две главы из перевода были ранее опубликованы им в журнале RuBriCa (1997, выпуск 2). К работе он подходил со всей должной ответственностью: необходимо было не только установить источник цитаты, но и выяснить, переводился ли данный текст на русский язык, если переводился, то какой из переводов точнее; как принято писать по-русски имена авторов и т. д. Говорят, что умонастроение переводчика соответствовало переводимому тексту; не знаю, так ли это — мне довелось встречаться с А. Г. Ингером всего один раз и в течение непродолжительного времени — но стилевое решение выбрано чрезвычайно удачно. Язык перевода полностью передает манеру английского барокко и вместе с тем не теряет необходимой естественности. По сложности технической задачи, решенной переводчиком, этот текст сопоставим, пожалуй, лишь с «Гаргантюа и Пантагрюэлем» в переводе Н. Любимова. (Бывают странные сближенья: каталоги, цитатные парафразы и риторические фигуры Бёртона чрезвычайно напоминают Рабле).

Смерть помешала А. Г. Ингеру завершить работу над «Анатомией меланхолии». Комментарий, несмотря на предпринятые издателями усилия по расшифровке и сведению его воедино, все еще остается во многом в сыром виде. Ошибки, имевшие место в публикации 1997 г., в настоящем издании устранены — например, смешение Иоанна Дамаскина и Иоанна Хризостома (Златоуста). Тем не менее комментарий еще содержит множество неточностей, дублирующих друг друга с разночтениями примечаний и просто лакун. Они, однако, не подлежат рассмотрению в пределах рецензии; нахожу возможным вынести замечания по комментарию в отдельный список исправлений и дополнений, который будет носить чисто прикладное значение.

Гораздо досаднее выглядит обилие опечаток в издании, в особенности в комментарии — этого вполне можно было избежать.

Тем не менее эти недостатки не способны зачеркнуть главного: русский читатель получил наконец книгу Бёртона, и притом в хорошем переводе. Перед нами уникальная возможность ознакомиться с теми аспектами культуры и мышления XVII столетия, о которых мы до сих пор вынуждены были судить по творениям отдельных гениев, таких, как Шекспир, Донн или Бэкон — вследствие чего эти аспекты либо оставались скрытыми от наших глаз, либо отметались как досадное недоразумение (например, астрология и вера в ведьм). Бёртон говорит от лица типичного широкого читателя своей эпохи. От массового читателя его отличает только наличие ученой степени и больший объем прочитанного. Его читательская всеядность сродни всеядности шекспировской пастушки Мопсы из «Зимней сказки», которая кидается на все «напечатанное» (раз уже напечатали, значит, правда). От него не ускользают ни Марсилио Фичино, ни анекдоты о ликантропии. В результате для современного читателя трактат выглядит не столько анатомией меланхолии как определенного душевного состояния, сколько точнейшим и полнейшим анатомическим атласом ума человека начала XVII века. На страницах этого атласа препарированы и подсвечены круг чтения представителя этой эпохи, его взгляд на современность и себя самого, его естественнонаучные и медицинские познания, его отношение к религии, семье, обществу и собственному телу — нет такого уголка, которого не коснулся бы пытливый скальпель Бёртона. Перед нами универсальный источник по мировоззрению английского барокко, вобравший в себя все характерные черты эпохи. Он пригодится, безусловно, не только шекспироведам или психологам, но всякому, кто пожелает заглянуть в прошлое самым прямым и непосредственным путем. Если не существует физической машины времени, то мыслительная вполне возможна — и таковой машиной является «Анатомия меланхолии».