Исторические условия развитей

XVIII век ознаменовался в Германии высоким развитием драмы и театрального искусства. Великие немецкие писатели Лессинг, Гёте и Шиллер подняли драматическое и театральное искусство Германии на невиданную дотоле высоту, внеся своим творчеством значительный вклад в мировую культуру.

Вторая половина XVIII и начало XIX века составляют клас­сическую эпоху в развитии немецкой литературы и драмы. Одна­ко развитие театрального искусства, как и всей немецкой куль­туры того времени, совершалось в крайне неблагоприятных общественно-политических условиях.

Германия XVIII! века сохраняла политическую раздроблен­ность, унаследованную от средневековья. Хотя формально Герма­ния входила в состав «Священной Римской империи», по сущест­ву она представляла собой конгломерат бесчисленных мелких феодальных государств — королевств, курфюрств, герцогств, княжеств, графств и вольных имперских городов. Независимые Друг от друга, эти феодальные государства постоянно воевали между собой, и нередки были случаи, когда отдельные феодаль­ные правители, вступая в союз с Францией, воевали даже против собственного императора.

Повсюду в стране царил феодально-крепостнический режим. «Каждый князек был для своих подданных кровожадным неогра­ниченным деспотом. [...] — писал Ф. Энгельс.— Трудно поверить, какие акты жестокости и произвола совершали надменные князья о отношению к своим подданным. Эти князья, проводившие время! только в удовольствиях и разврате, предоставляли неограниченную власть своим министрам и правительственным чинов­никам, которые таким образом получали возможность угнетать несчастный народ безнаказанно, если только они наполняли каз­ну своих господ и поставляли им достаточное количество краси­вых женщин для их гарема. А те из дворян, которые не были независимы, а находились под властью какого-нибудь короля, епископа или князя, обыкновенно тоже относились к народу с большим пренебрежением, чем к собакам, и выжимали возможно больше денег из труда своих крепостных, ибо крепостная зависи­мость была тогда вполне обычным делом в Германии. Не было никаких признаков свободы и в имперских городах...»

Немецкая буржуазия была слаба и пассивна. Она приспособ­лялась к существующим условиям, не решаясь на активную поли­тическую борьбу. «Что касается среднего класса сребролюбивых буржуа, то они [...] знали, что легче всего ловить рыбу в мутной воде; они мирились с тем, что их притесняли и оскорбляли, по­тому что знали, что могут отомстить за себя на свой манер: они мстили за свои обиды, надувая своих угнетателей. Соединившись с народом, они могли бы ниспровергнуть старую власть и преоб­разовать империю, как это отчасти сделала английская буржуа­зия между 1640 и 1688 г. и как это собиралась сделать в то вре­мя французская буржуазия. Но нет, буржуазия Германии никог­да не обладала такой энергией, никогда не претендовала на такое мужество...».

Положение народа было исключительно тяжелым. Жесточай­шая феодальная эксплуатация, огромные налоги и поборы, бес­правие перед законом, полнейший произвол властей, насильст­венная вербовка в армию с последующей перепродажей солдат иностранным правительствам — эти и другие подобные проявле­ния феодально-крепостнического произвола делали жизнь про­стых тружеников невыносимой. Недовольство народа было вели­ко, но реального выражения оно не могло получить. Для обще­национального движения против феодалов не было условий. Важнейшим препятствием, мешавшим объединению народа для борьбы против несправедливого социального строя, была полити­ческая раздробленность страны, отсутствие государственного единства. В отличие от английской и французской буржуазии XVII—XVIII веков немецкая буржуазия была не в состоянии, да и не имела желания возглавить антифеодальную борьбу на­рода. Феодальное общество Германии в XVIII веке переживало глубочайший кризис, который, однако, не завершился револю­ционным взрывом. Суммируя социально-политические условия, сложившиеся в Германии рассматриваемого периода, Ф. Энгельс писал: «Это была одна отвратительная гниющая и разлагающаяся масса. Никто не чувствовал себя хорошо. Ремесло, торговля, промыш­ленность и земледелие страны были доведены до самых ничтож­ных размеров. Крестьяне, ремесленники и предприниматели стра­дали вдвойне — от паразитического правительства и от плохого состояния! дел. Дворянство и князья находили, что, хотя они и выжимали все соки из своих подчиненных, их доходы не могли поспевать за их растущими расходами. Всё было скверно, и во всей стране господствовало общее недовольство. Ни образования, ни средств воздействия на сознание масс, ни свободы печати, ни общественного мнения, не было даже сколько-нибудь значитель­ной торговли с другими странами — ничего, кроме подлости и се­бялюбия; весь народ был проникнут низким, раболепным, жал­ким торгашеским духом. Всё прогнило, расшаталось, готово было рухнуть, и нельзя было даже надеяться на благотворную переме­ну, потому что нация не имела в себе силы даже для того, чтобы убрать разлагающийся труп отживших учреждений»

В условиях тягчайшего политического гнета, когда не было путей для практического переустройства социальных условий, лучшие силы нации обратились к духовной, идеологической деятельности, в которой находила единственный выход творче­ская энергия лучших представителей народа. Вот почему, не­смотря на неблагоприятные общественные условия, в эту эпоху происходит развитие немецкой философии, литературы и театра. Как отмечал Ф. Энгельс, «эта позорная в политическом и соци­альном отношении эпоха была в то же время великой эпохой немецкой литературы».

Немецкая литература и драма XVIII века сыграли исключи­тельно важную роль в общественном развитии страны. Это от­мечал Н. Г. Чернышевский, писавший о- том, что «важнейшею стороною немецкой литературы от Лессинга до Шиллера на­добно считать влияние ее на историческую жизнь немецкого народа».

Заслуга деятелей литературы состояла в утверждении патрио­тизма, гражданских идеалов, в пробуждении национального са­мосознания и стремления к социальной справедливости. Драма и театр наряду с литературой выразили ненависть народа к про­гнившему феодальному строю. Именно это и питало освободи­тельный пафос великих немецких писателей, определило тот

факт, что «каждое из выдающихся произведений этой эпохи про­никнуто духом вызова, возмущения против всего тогдашнего не­мецкого общества» ¹.

Деятельность передовых немецких писателей развивалась в крайне трудных и даже опасных условиях. Одного из наиболее смелых писателей, Фридриха-Даниеля Шубарта, герцог Вюртем-бергский продержал заключенным в крепости десять лет. От самоуправства этого же феодала был вынужден бежать молодой Шиллер. Преследование передовых немецких писателей XVLII ве­ка, запрещение книг и постановок пьес были повседневным явле­нием феодально-полицейского режима, господствовавшего тогда в Германии. Поддержку немногих меценатствующих князей, при­том с существенными ограничениями, получали лишь отдельные писатели, уже после того, как они сами завоевали признание, независимо от покровительства высокопоставленных лиц. Поэтому прав был Шиллер, когда писал в стихотворении «Немецкая муза»:

Августейшее пристрастье,

Медицейское участье

К нашей музе не сошло;

Не смеялось ей признанье,

Не мишурное блистанье Озарило ей крыло.

Ей из отческого лона,

Ей от Фридрихова трона Не курился фимиам.

Может сердце гордо биться,

Может немец возгордиться:

Он искусство создал сам².

Немецкий театр XVIИ века, как и литература, развивался под влиянием демократических тенденций в общественной жизни. Передовые деятели театра стремились использовать сцену в ка­честве трибуны, с которой провозглашались бы идеи националь­ного единства, политической свободы и социальной справедли­вости. Обходя всякого рода цензурные рогатки и препятствия, они добились того, что театр занял значительное место в об­щественной и культурной жизни страны-.

Драматургия не случайно получила в условиях Германии столь большое развитие. Распространение книжной литературы в условиях почти поголовной неграмотности, естественно, натал­кивалось на большие затруднения. Но и создание нового театра требовало от деятелей его напряженной борьбы. В частности, перед ним стояла задача создания демократического националь­ного театра в противовес театру придворно-аристократическому. Придворные театры в основном опирались на иностранные — французские и итальянские — труппы, на оперу и балет. Побор­ники национального немецкого театра выдвигали на первый план драму отечественного содержания на родном языке.

Немецкая драма и театр XVIII века развивались в тесней­шей связи с передовыми просветительскими идеями, исходивши­ми из Франции и Англии. Если на первых порах такие немец­кие просветители, как Готшед, находились в большой зависи­мости от иностранных влияний, чего не избег в начале своей деятельности и Лессинг, то уже зрелый Лессинг вывел немецкую драму и театр на путь самостоятельности.

Научившись многому у английских и французских просвети­телей, Лессинг, Гёте и Шиллер оставались глубоко немецкими писателями, исходившими из потребностей и интересов своего на­рода. Именно на почве социальной жизни и национальных инте­ресов Германии и были созданы ими произведения, обогатившие немецкую культуру и составившие ее вклад в сокровищницу ми­рового искусства.

Развитие немецкого театра XVIII века проходило под зна­менем просветительской идеологии. Как и просветители других стран, немецкие драматурги были врагами крепостничества, по­борниками просвещения и гражданских свобод. В Германии перед просветителями стояла еще одна задача, за осуществление кото­рой они боролись,— задача национального воссоединения.

Если политическое объединение Германии оставалось делом будущего, то в области культурной просветители сыграли выдаю­щуюся роль, воспитывая своими произведениями в немецком на­роде сознание национального единства. Исключительно важное значение имела в этом отношении и деятельность немецких про­светителей в развитии общегерманского литературного языка. Своими как литературными, так и драматическими произведе­ниями они содействовали широкому распространению норм обще­народного языка.

Рассматривая просветительское движение в немецкой драме и театре XVI'IIi века, следует постоянно иметь в виду, что отста­лость социально-политического и экономического развития стра­ны обусловила существенные противоречия в развитии прогрес­сивного театрального искусства. Так как театр занимал исклю­чительно большое место в интересах просветителей, то здесь эти противоречия проявились с большой полнотой.

Корень противоречий в идеологии и художественной культуре немецкого просветительства заключался в том, что в стране не было предпосылок для реального осуществления передовых бур­жуазно-демократических идеалов, ибо не было условий для ре­волюционного взрыва феодальной системы.

Антифеодальные устремления просветителей наталкивались на убожество немецкой действительности, и это наложило пе­чать на развитие немецкого театра XVIII века.

В немецком искусстве XVIII века ясно обозначаются два основных течения — классицизм и реализм. Борьба между ними прошла через несколько стадий, и в столкновениях различных художественных течений отразилось основное социально-истори­ческое противоречие Германии XVIIII века.

Начало немецкого просветительского театра XVIII века свя­зано с утверждением классицизма, заимствованного юз Фран­ции и отчасти Англии. Главный деятель театра на этом этапе (30—50-е годы) Готшед стремился поднять драму и театр Гер­мании на уровень художественной культуры Франции. Он на­чисто отверг национальные традиции немецкого театра XVII ве­ка. Реформа театра, произведенная им, принесла на немецкую сцену подражание античности, рационализм, утверждение строгих законов поэтики классицизма. Уже Готшед видел в театре одно из средств пропаганды нравственных принципов и гражданских добродетелей.

Но его программа была до крайности робкой. Он апеллиро­вал к благородству правящего сословия, возлагая на него все свои надежды. Готшед не шел дальше идеала просвещенного абсолютизма.

При всей ограниченности идей и невысоком уровне художест­венных произведений Готшеда его деятельность имела, однако, и положительные черты. Хаотической «барочной» драматургии XVIII века он противопоставил стремление к классической яс­ности и упорядоченности действия, хотя и робко, но вводил граж­данскую тематику, начал теоретическую разработку проблем дра­матургии и искал новых форм организации театрального дела. Конечно, если бы немецкое искусство двигали только деятели типа Готшеда, оно не достигло бы высокого развития. Но на почву, которую он начал расчищать, пришли титаны, и даже небольшие заслуги Готшеда померкли в сравнении с их подви­гами в искусстве драмы.

Второй этап в развитии просветительского театрального ис­кусства приходится на 50—60-е годы XVIIII века и связан с дея­тельностью великого немецкого просветителя Лессинга. Борьба Лессинга против классицизма была теснейшим образом связана с утверждением принципов просветительского реализма в драме и с созданием немецкой национальной драмы нового времени. Одна­ко, борясь против классицизма придворного, отвергая поэтику классицизма для просветительской драмы, Лесеинг все же не до конца порвал с классицизмом. Он сам отдал дань принципам просветительского классицизма в драме («Натан Мудрый»). С появлением Лессинга немецкая драма сразу делает огром­ный скачок. Драматургия Готшеда была захолустным явлением. Лесеинг ставит немецкую драму в один ряд с передовой просве­тительской драмой Англии и Франции, он высоко поднимает уровень драматического искусства и его теорию. Просветительская идеология обретает в лице Лессинга выдающегося теоретика и пропагандиста, а реалистическая драма — талантливого мастера, создавшего произведения большой жизненной правды и острые по своей социальной проблематике.

Пафос драматургии Лессинга — в утверждении прав личности и осуждении феодального произвола. Лесеинг демократизировал драму, сделав ее героями людей, не принадлежащих к привиле­гированной верхушке феодально-абсолютистского общества. Герои Лессинга были носителями высоких нравственных качеств, ко­торые противопоставлялись аморализму феодальных князей и аристократов. Драматургия Лессинга была проникнута просвети­тельскими идеями естественного равенства людей, справедли­вости, разума и терпимости. Значение ее выходит за националь­ные рамки, она стала явлением общеевропейского масштаба.

Третий этап в развитии просветительства приходится на 70-е — первую половину 80-х годов XVIII века, когда господ­ствующее положение завоевывает движение «бури и натиска», представляющее собой немецкую форму сентиментализма. Штюр-меры значительно обогатили драматическое искусство, расширив его рамки. Если Лесеинг еще ограничивал действие рамками семейно-бытовых отношений, то писатели «бури и натиска» соз­дали драму социально-историческую, в которой конфликты но­сили политический характер («Гёц фон Берлихинген» Гёте, «За­говор Фиеско» Шиллера). Да и конфликты бытовые перерастали у штюрмеров в социальные («Гувернер» Ленца, «Разбойники» и «Коварство и любовь» Шиллера). В идейном отношении сенти­ментализм означал новый этап в развитии просветительской идеологии. Сохраняя антифеодальную направленность, свойст­венную предшествующему поколению просветителей, штюрмеры видели главную силу человека не в разуме, а в чувстве (откуда и название этого направления от слова sentiment — чувство). В отличие от просветителей типа Лессинга, стремившегося к гар­монии личности и общества (не феодального, а идеального бур­жуазного общества), штюрмеры стояли на позициях индивидуа­лизма. Утверждая примат личности, они признавали право на восстание личности и против существующих форм государствен­ности, и против принятых норм общественной жизни и быта. Штюрмерство отразило крайнее обострение социальных противо­речий феодального строя в Германии конца XVIII века. Поэтому протест против его несправедливости приобрел в их

творчестве большую остроту. Но движение «бури и натиска» не имело широкой массовой опоры. Вот почему, воспевая и изобра­жая героев-борцов и даже революционеров, штюрмеры вместе с тем вынуждены были осознать невозможность победоносной антифеодальной революции в Германии. Отсюда преобладание в их драматургии трагических мотивов.

Отсутствие перспектив для социальных перемен завело дви­жение «бури и натиска» в тупик. А за кризисом штюрмерства следует возрождение в немецкой драме и театре классицизма, чему особенно содействовали отошедшие от «бури и натиска» Гёте и Шиллер. Однако этот классицизм далек не только от Готшеда, но и от французского классицизма XVII века, а так­же от просветительского классицизма XVIII века.

Веймарский классицизм Гёте и Шиллера — сложное и проти­воречивое явление; с одной стороны, он был попыткой спасти все духовные Ценности, созданные просветительским движением в условиях феодально-аристократической реакции, направленной против Французской революции и связанного с ней правительст­ва. Однако если в этом было положительное содержание веймар­ского классицизма, то его слабость и противоречивость обнару­живаются при сопоставлении с республиканским классицизмом Французской буржуазной революции, который развивается в эти же годы. В отличие от действенного, революционного, граждан­ского пафоса республиканского классицизма Французской рево­люции, Шиллер и Гёте оказываются вынужденными стать на по­зиции созерцательные, ограничиваясь утверждением гуманности вообще, не выдвигая конкретного политического воплощения свое­го идеала. Более того, идея революционного насилия ими реши­тельно отвергается. Они противопоставляют ему нравственное усо­вершенствование человечества и эстетическое воспитание. Веймар­ский классицизм представлял собой попытку бегства от убожест­ва немецкой действительности в царство эстетической видимо­сти — «замену плоского убожества убожеством высокопарным». Но надо иметь в виду, что художественная практика Гёте и Шил­лера этого времени была шире их эстетических теорий и содер­жала значительные реалистические элементы. При этом обнов­ленные классицистские тенденции проявились, пожалуй, боль­ше в театральной, чем в драматургической деятельности двух корифеев немецкой литературы. Наконец, они сами преодолели искусственные рамки классицизма, что особенно сказалось в по­следних драмах Гёте и Шиллера.

Итогом всего процесса, охарактеризованного выше, было то, что Германия обрела свою национальную драму высокого идей­ного содержания, обладающую замечательными художественны­ми достоинствами. Это был «золотой век» немецкой драмы, когда возникли большие произведения, ставшие классикой немецкой драмы и составившие основу национального театрального репер­туара.

Параллельно и в тесной связи с драмой происходило и раз­витие сценического искусства. В первый период, когда господ­ствовала подражательная или переводная драматургия с ориен­тацией на придворный классицизм, сам театр тоже был по преимуществу придворным. Актерское искусство носило декла­мационный характер, а стиль спектакля отличался статуарной декоративностью.

Второй период, период Лессинга, ознаменовывается попыт­ками создания демократического национального театра и борьбой за утверждение просветительского реализма на сцене.

Движение «бури и натиска» характеризуется решительным и полным разрывом с канонами классицизма. Возникает новая драматургия, и соответственно ее характеру в сценическом искус­стве рационализм вытесняется, уступая место сентиментальной патетике и героическому пафосу. Ряд черт актерского исполнения уже явственно предвосхищает романтический стиль в театре.

Веймарский классицизм создал свою школу и в сценическом искусстве, получившую выражение в теоретической программе и художественной практике Веймарского театра, руководимого Гёте. Это была попытка создания монументального театра, под­чиняющегося строгим нормам сценического искусства. Театраль­ная система Гёте наряду с утверждением ряда бесспорных худо­жественных принципов обладала, однако, чертами искусствен­ности, ка'к и все направление веймарского классицизма.

Искания деятелей немецкой сцены XVIIII века дали значи­тельные плоды. Это столетие отмечено появлением выдающихся актеров, заложивших основы реализма в немецком сценическом искусстве и положивших начало великой театральной традиции, продолженной многочисленными деятелями театра Германии в XIX—XX веках.