Амадей Гофман
.docСамым ярким представителем немецкого романтизма является Эрнст Теодор Амадей Гофман. Перу этого писателя принадлежит много произведений, которые вошли в золотой фонд мировой литературы. Одним из интереснейших сатирических произведений Гофмана является "Крошка Цахес".
В этой сказке Гофман развивает популярный фольклорный мотив о чудодейственных волосах. Добрая фея из жалости дарит маленькому уродцу три волшебных волоска. Благодаря им все значительное и талантливое, произошедшее или произнесенное в присутствии Цахеса, приписывается ему. А вот гадкие поступки самого малыша приписываются окружающим его людям. Цахес делает потрясающую карьеру. Малыша считают гениальнейшим поэтом. Со временем он становится тайным советником, а затем и министром. Страшно подумать каких бы высот мог достичь крошка Цахес, но своевременное вмешательство доброго волшебника кладет конец его химерной карьере. Потеряв три волшебных волоска, Цахес стал тем, кем был на самом де ле — жалким подобием человека. Теперь те, кто с наслаждением подчинялся малышу, потешаются над ним. Спасаясь от былых поклонников, Цахес падает в ночной горшок и трагически погибает.
С большой сатирической силой Гофман создает образ Цахеса. Малыш является тем человеком, который присваивает себе результаты чужой работы, чужие заслуги и почести. По Гофману, три алых волоска, подаренных феей, являются символичным образом золота (денег), их безграничной власти над обществом. Откуда же берутся люди такого сорта, которых можно назвать цахесами? Гофман дает несколько своих версий их происхождения: слепое общество, которое в полном самозабвении творит себе кумира; власть кошелька; вмешательство потусторонних сил и просто человеческое безумие. Гофман к тому же прослеживает весь путь поклонения фальшивому кумиру. От восхищения и фанатизма до смертельного ужаса перед очередным тираном. Не следует думать, что автор высмеивает только никчемную и лживую натуру Цахеса. Прежде всего мишенью для сатирических стрел является общество, пораженное мнимым величием. Своим произведением Гофман блестяще показывает, что цахесы живут и процветают лишь благодаря никчемности общества, которое вывело их на вершину
жизни. Поэтому неудивительно, что в стране, где правит маленький Цахес, отсутствуют любовь, щедрость, недостает морали. Конечно, жаль, что автор, сумев поставить точный диагноз больному обществу, не дает рецептов, как его вылечить. Однако и читателю кажется, что поверхностным лечением дело не поправить — требуется серьезное хирургическое вмешательство.
Гофман выводит также на общественную арену антипода крошки Цахеса — студента Бальтазара. Это типичный романтический герой. Он прежде всего является натурой творческой, которая противостоит прогнившему обществу. Но автор иронизирует и над этим персонажем: Бальтазар быстро перестает интересоваться общественными проблемами, довольствуясь легким счастьем обывателя. Он женится на своей любимой, молодая семья поселяется в тихом сельском домике, и души Бальтазара и красавицы Кандиды засыпают навеки.
В наше время сказка "Крошка Цахес" звучит очень резко и остро. В реальной жизни не существует колдунов и волшебников, но цахесы занимают высокие посты, и пора их оттуда выкуривать. Именно цахесы женятся на прекрасных кандидах, именно они покупают себе "маленькие" тихие домики на других континентах за народные деньги. А вот Баль-тазаров ожидает совсем другое — презрение, позор, заключение, смерть.
Сегодня молодежь должна задуматься над "Крошкой Ца-хесом", так как именно ей предстоит жить дальше в нашей стране и управлять ею. Абсолютно точно известно одно — лучше высмеивать нищих духом цахесов, чем пресмыкаться перед ними, лучше уничтожать цахесов, чем подчиняться их презренной власти.
В повести-сказке «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» продолжается и углубляется двуплановое изображение мира, дуализм реального и фантастического, тёмного и светлого, филистерского и романтического начал, характерный для повести «Золотой горшок». Имена Пафнутия, Альпануса и др. героев сказки Гофман заимствовал из книги И.-Г. Риттера фон Циммермана «Об одиночестве», изданной в 1784г. Имя Проспера Альпануса, возможно, происходит от имени итальянского врача Проспера Альпинуса (1553-1617).
КРОШКА ЦАХЕС
Театр им. Моссовета
Рецензия "Афиши":
Немецкий романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман – нечастый гость нашей сцены, и многим любопытно будет взглянуть на причудливую жизнь Крошки Цахеса, сказка о котором была написана ещё в 1818 году. История о том, как маленький злой уродец, благодаря волшебным чарам, становится деспотичным властителем, сеющим насилие и зло, – это, безусловно, сатира. Но и роскошная, волшебная, жутковатая сказка, полная германской мистики и сумрачной магии, столь свойственных миру Гофмана.
Спектакль Нины Чусовой похож на чарующие книжные иллюстрации, знакомые нам с детства – где герои так же экзотично и пышно костюмированы, группируясь в искусные композиции на круглом подиуме. А весь сюжет о наглом выскочке, захватившем власть, предстал в жанре цирковой буффонады, дерзкой и похожей на комиксы, которые безжалостно смеются и над самим Цахесом, и над теми, кого угораздило попасть под его гипнотическое влияние. Нелепый и наивный Профессор, его кривляка-дочь Кандида и её туповатый жених Бальтазар – жертвы, так сказать, первого ряда, посредством которых уродец-злодей начинает своё восхождение. Конечно, он разлучает влюблённых и добивается сердца профессорской дочки. В итоге же берёт власть над всеми министрами и князьями, повергая их в страх до тех пор, пока кому-то не придёт, наконец, в голову вырвать из его шевелюры три волшебных волоска, в коих и крылась его загадочная магическая сила. Крошку Цахеса впечатляюще сыграл Павел Деревянко. Его же бедная мамаша – Маргарита Шубина – явила нам фигуру «вечной матери», готовой умереть за своего сыночка, пускай уродливого и злого, но единственного и неповторимого.
Режиссер Н. Чусова. Художник В. Платонов. Художник по костюмам Е. Панфилова.
Всю свою ненависть к царству чистогана, к выродившейся аристократии и ее раболепным прислужникам Гофман выразил в повести-сказке «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер». Ирония и гротеск, которыми так охотно пользовались романтики, сгущены здесь до степени беспощадно-обличительной сатиры. Гофман использует фольклорные темы, например, сказочный мотив присвоения подвига и награды героя жалким, ничтожным трусом. Слабоумный уродец, крошка Цахес благодаря магическим трем волоскам обретает способность приписывать себе все лучшее, что создается и делается другими. Так возникает образ выскочки-авантюриста, неведомо как занявшего чужое место и присвоившего власть. Блеск его ложной славы, неправедное богатство ослепляют титулованных и нетитулованных обывателей, Цахес становится предметом истерического поклонения. Только юноше Бальтазару, бескорыстному поэту и энтузиасту, открывается все ничтожество Цахеса и все безумие окружающих. Однако под действием колдовской силы Циннобера люди перестают понимать истинный смысл происходящего: в их глазах безумен сам Бальтазар, и ему грозит жестокая расправа. Лишь вмешательство мага и чародея Проспера Альпануса разрушает чары, спасает юношу и возвращает ему любимую им Кандиду. Но счастливый конец сказки прозрачен, насквозь пронизан иронией: счастье и благополучие Бальтазара — не слишком ли они смахивают на довольство филистера?
В «Крошке Цахесе» Гофман создал злую карикатуру на типичное для современной ему Германии карликовое княжество, которым управляет самоупоенный тупица князь и его столь же тупые министры. Достается здесь и сухой рассудочности немецкого просвещения, которое высмеивали еще ранние романтики (насильственное «просветительство» князя Пафнутия); и официальной науке, выведенной в лице профессора Мош Терпина, обжоры и пьяницы, который свои ученые «штудии» производит в княжеском винном погребе.
Среди писателей позднего немецкого романтизма наряду с Клейстом одной из наиболее ярких фигур был Гофман. Причем если резонанс творчества Клейста ограничивался в основном национальными рамками Германии, то Гофмана следует считать писателем европейского масштаба, творчество которого за пределами его родины получило особенно широкий отклик в России. (Белинским и Герценом Гофман был отмечен как явление значительное в литературе: в немалой степени прямым подражателем Гофмана был Погорельский, некоторыми аспектами своего творчества связан был с этим немецким романтиком Гоголь, активно интересовался им Достоевский, следы воздействия Гофмана можно обнаружить и в художественном творчестве Одоевского.) Широкой известностью пользовался Гофман во Франции (в 1832 году в Париже было издано собрание сочинений Гофмана в переводе Леве-Веймарса). Творчество его вызвало большой интерес Бальзака, считавшего, однако, что Гофман «ниже своей славы». Весьма высокую оценку Гофману дал А. В. Луначарский, сказавший, что он «великий писатель, и читать его — истинное и огромное наслаждение».
Уже Гейне, младший современник Гофмана, решительно отделял его от романтической школы, видя в творчестве Гофмана новое явление в немецком романтизме. Если Гейне и не совсем прав в категоричности своего утверждения о том, что Гофман «не состоял ни, в какой связи со Шлегелями» (Гейне скорее всего имеет здесь в виду общественно-политический резонанс поздней деятельности братьев Шлегелей, а не их эстетическую программу), то, несомненно, что качества гофманского романтизма во многом совершенно иные, нежели у иенцев. Причем эти новые качества объясняются не только индивидуальными особенностями художественного таланта Гофмана, но и тем обстоятельством, что творчество его, оставаясь в рамках романтизма, отразило заметные сдвиги в развитии этого направления в немецкой литературе. С другой стороны, для исследователя творчества Гофмана не менее очевидны и существенные органические связи писателя с эстетикой иенцев, некоторые перспективные положения которой он по-новому осмыслил и развил в своей творческой практике.
Гофман был не только одним из самых талантливых и ярких представителей немецкого романтизма, но и художником чрезвычайно сложным и противоречивым. Причудливая беспорядочность, разорванность и двойственность его поэтической системы складывались в мучительных противоречиях его жизненной и творческой биографии и под большим влиянием острой и болезненной реакции многих немецких художников того времени на безотрадную общественную ситуацию, связанную с позорным разгромом Пруссии и Австрии французами, с последовавшей вскоре в условиях сохранившейся феодально-монархической раздробленности Реставрацией без предшествовавшей ей революции.
Некоторые обстоятельства жизненного пути Гофмана сыграли свою немалую роль в формировании самобытной манеры писателя, противоречий его художественного восприятия действительности.
Э. Т. А. Гофман родился 24 января 1776 года в Кенигсберге в семье прусского королевского адвоката. В своем имени Эрнст Теодор Вильгельм он изменил впоследствии, третью часть на Амадей в честь своего любимого композитора Моцарта. Брак родителей был неудачным. Через три года после рождения будущего писателя они разошлись, и мальчик рос и воспитывался в доме бабушки со стороны матери под попечением главным образом дяди, сухого педантичного человека, натура которого постоянно вступала в резкое противоречие с живым и подвижным темпераментом племянника.
Уже с юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность. Он обнаруживает немалый талант живописца. Особенно ему удаются резкие гротесковые карикатуры. Но главной его страстью, которой он остается верен на протяжении всей своей жизни, становится музыка. Играя сам на многих инструментах, он основательно изучил теорию композиции и, стал не (только талантливым исполнителем, дирижером, в частности, но и автором целого ряда музыкальных произведений. Из них особенно известна стала с большим успехом поставленная в 1816 году на берлинской сцене опера «Ундина», написанная на сюжет романтической сказки второстепенного поэта-романтика Фуке. Годы учения отмечены первыми опытами и на писательском поприще. Но литературное творчество еще мало интересует Гофмана. На первом месте для него остается музыка. Даже в 1813 году, будучи уже автором ряда замечательных новелл, он писал одному из своих друзей о намерении издать первый сборник своих рассказов анонимно, поскольку «его имя должно стать известным не иначе, как благодаря хорошему музыкальному произведению».
Несмотря на свои определенные интересы в области искусства, в университете Гофман вынужден был из практических соображений изучать юриспруденцию и избрать профессию, традиционную в его семье. Он прилежно и с большим успехом штудирует право. Став чиновником юридического ведомства, проявляет незаурядную профессиональную подготовку, заслужив репутацию исполнительного и способного юриста. Но, бесспорно, прав был ближайший и доверенный друг писателя Гиппель, свидетельствовавший, что «Гофман рассматривал изучение юриспруденции только как средство обеспечить себе в ближайшее время кусок хлеба и покинуть дом своей бабки. Душа же его принадлежала искусству».
После окончания в 1798 году университета наступают томительные годы службы в качестве чиновника судебного ведомства в различных городах Пруссии, годы, наполненные страстной мечтой посвятить себя целиком искусству и мучительного сознания невозможности осуществить эту мечту. Относительно светлым моментом было пребывание в Варшаве, куда он был после настойчивых хлопот Гиппеля переведен из захолустного городишки Плоцка. В плоцкую ссылку Гофман попал за язвительные карикатуры на высокое начальство. В оживленной атмосфере культурной жизни польской столицы много времени и энергии Гофман отдает музыке, создавая собственные композиции, дирижируя в концертах, занимается живописью, одновременно успешно выполняя свои служебные обязанности.
В 1806 году, когда после разгрома Пруссии и вступления французов в Варшаву там была упразднена прусская администрация, Гофман лишился службы, а вместе с ней и средств к существованию. Сокращены были штаты и во всех ведомствах в Берлине, где он безуспешно пытался определиться как юрист. Нотоиздатели отказываются от его музыкальных сочинений, не находит он покупателей и на свои рисунки. После Берлина Бамберг, Лейпциг, Дрезден — вот вехи того тернистого пути, по которому сопровождаемый различными житейскими несчастьями и редким проблеском удачи шел Гофман в качестве театрального капельмейстера, декоратора, преподавателя пения и игры на фортепьяно, перебивавшегося частными уроками, шел через тяжелые, а подчас и унизительные испытания, оставаясь, порой больной, без куска хлеба. «Продал старый сюртук, чтобы пообедать», — запись из дневника, сделанная им в Бамберге.
И только в 1814 году, когда Наполеон был изгнан из Германии, для Гофмана кончаются годы безрадостных скитаний. Когда не оправдались его надежды на получение в Берлине хорошо оплачиваемой должности, на которой он мог бы применить свои познания и талант в области музыки или живописи, безвыходное материальное положение заставляет его принять выхлопотанное Гиппелем место по министерству юстиции в прусской столице, что было для Гофмана равносильно, как он сам об этом писал, «возвращению в тюрьму». Свой служебные обязанности он выполняет, однако, безукоризненно и в 1818 году получает назначение на ответственный пост. Но не успехи по службе, а оживленная артистическая и литературная жизнь Берлина прежде всего интересуют Гофмана. Он сближается с Шамиссо и Фуке, выдающимся актером Девриентом, встречается с Тиком и Брентано. В литературном и музыкальном Берлине Гофман — признанная величина.
Начав в 1809 году под давлением материальных обстоятельств свою литературную деятельность как автор рецензий и новелл на музыкальные темы для «Всеобщей музыкальной газеты» в Лейпциге, Гофман создает «Крейслериану» — серию очерков о гениальном неудачнике — композиторе и капельмейстере Иоганне Крейслере, своем литературном двойнике. Этот дебют был отмечен значительным успехом. За ним в этом же году последовали «музыкальные» новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан». Обе они вошли в сборник «Фантастические рассказы в манере Калло», два тома которых были опубликованы в 1815 году. Берлинский период был чрезвычайно плодотворным в литературной биографии Гофмана. В это время он написал роман «Элексиры сатаны» (1816 г.), цикл новелл «Ночные рассказы» (1817 г.), «Серапионовы братья» (1819 — 1821 гг.), роман «Житейские воззрения кота Мура» (1821 г.).
В годы жизни в Берлине происходят и совершенно определенные изменения в общественных позициях Гофмана. Прежде, как и многие ранние романтики, он оставался принципиально индифферентным к политическим и общественным движениям своего времени, что не могло не повлиять на некоторую узость социального диапазона в его творчестве. По свидетельству Кунца, «газет он не читал вовсе, политикой вообще не интересовался и не переносил даже разговоров на эти темы, а если я пытался рассказать ему что-нибудь действительно важное и интересное из этой области, то он обычно прерывал меня словами: «Оставим это. Давай лучше поговорим о чем-нибудь более разумном».
В связи с оживлением оппозиционного движения, преимущественно в студенческой среде, Гофман был назначен в 1820 году членом комиссии по расследованию политических преступлений. Ни в малой мере не разделяя революционных взглядов, весьма скептически и с насмешкой относясь к националистически настроенным студенческим союзам, Гофман, однако, проникается и как юрист и как гражданин духом тех новых передовых норм буржуазного права и политических представлений, принесенных в Пруссию из-за Рейна, которые, преодолевая упорное сопротивление старых общественных и юридических институтов, понемногу теснили полицейский произвол и ограничивали личное королевское вмешательство в судебную процедуру и решения суда. Следует при этом, отметить, что как раз берлинская судебная палата, членом которой был Гофман, в немалой степени именно по его инициативе, порой весьма настойчиво выступала за внедрение этих новых правовых норм в прусское судопроизводство. Будучи крайне недовольным своим новым назначением, с которым он связывал «сеть омерзительного произвола, циничного неуважения ко всем законам, личной неприязни», писатель продемонстрировал немалое гражданское мужество, открыто протестуя в своих аппеляциях министру юстиции против беззаконий, чинимых комиссией. И его настойчивые демарши не были безуспешными. Но когда стало известно, что в своей фантастической новелле «Повелитель блох» под именем некоего крючкотвора Кнаррпанти Гофман ядовито высмеял председателя пресловутой комиссии Кампца, то против него под явно надуманным предлогом разглашения служебной тайны было возбуждено судебное преследование, грозившее подследственному тяжкой карой. И лишь взбудораженное общественное мнение и активные усилия друзей заставили прекратить дело против писателя при условии изъятия им криминального места из новеллы. Между тем быстро развивавшееся тяжелое заболевание — прогрессивный паралич — лишило его возможности самостоятельно передвигаться. Скончался Гофман 25 июня 1822 года.
Вступив в литературу уже в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман остается художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана лежит конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества лежит в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «я» Гофман считает творческую личность — художника, энтузиаста, по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.
Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней ненцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения — эстетическому монизму, когда весь мир у них становился сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и вселенную. Романтический герой Гофмана живет в мире реальной земной действительности (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении этой реальной, конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут ему принести гармонии в этот реальный мир, который в конечном, итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью — с другой. Отсюда постоянный дуализм, от которого страдают гофмановские герои, постоянное двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.
Подобно Тику, но в отличие от Шлегелей и Новалиса Гофман не занимался специально теорией искусства, воплощая многие сложные теоретические проблемы непосредственно в своих художественных произведениях. Довольно мало интересовался он и философией, сделав исключение только для Шеллинга, натурфилософские спекуляции которого оказали известное влияние на некоторые его суждения о музыке. Нельзя вместе с тем не заметить, что если не через прямые контакты, то путями опосредованными Гофман испытал так же воздействие кантовского дуализма с его признанием мира реального, но непознаваемого («вещь в себе»), противостоящего миру духовному. Писатель был близок и к кантовскому пониманию искусства как искусства «незаинтересованного», «целесообразного без цели». Однако он делал существенные выходы за пределы этих положений эстетики своего великого земляка-кенигсбержца, когда, преодолевая их, вводил в свои произведения значительный элемент социальной сатиры.
Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как в творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, какую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» — блестящая по своему художественному исполнению и характерно гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Гораздо менее удачен в художественном отношении, но представляющий немалый интерес фрагмент пьесы «Принцесса Бландина», испытавший на себе явное воздействие пьес-сказок Тика с их иронией-сатирой, направленной почти исключительно на явления эстетические. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна, выражать «философский взгляд на жизнь», то есть быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы — актер Джильо Фава. Характерно, что все эти конфликты и противоречия, в том числе и «хронический дуализм» Джильо Фава, подаются в сказочно-комическом плане. При всем том, что новелла «Принцесса Брамбилла» является одним из лучших произведений Гофмана, написанном, кстати, на исходе его творческого пути, в 1821 году, реализация в ней романтической иронии, характер романтического конфликта и средства его разрешения делают ее периферийной относительно основной тенденции романтического мировосприятия у писателя.
В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она носит в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана — Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения кота Мура» — как произведения, наиболее характерно выражающие эту функцию иронии Гофмана).
Все мировоззрение Гофмана, его поэтика и характер его романтической иронии во многом складывались под влиянием как времени, в которое он писал, так и его социального положения представителя бюргерской интеллигенции Германии, той социальной прослойки, лучшие представители которой, мучительно пытаясь вырваться из душной атмосферы своего филистерского бытия, не знали и боялись народа, не могли преодолеть и верноподданнического отношения своей среды к привилегированным господствующим сословиям. Отсюда наряду с напряженным трагизмом и социальной сатирой ряда произведений Гофмана столь часты попытки писателя разрешить конфликт победой мира волшебной фантастики над миром реальным, прозаическим («Неизвестное дитя», «Щелкунчик и мышиный король», «Повелитель блох», «Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла»).
* * *
Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантастические рассказы в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 год. Новелла «Кавалер Глюк» (1808 г.), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную, идею творчества писателя — неразрешимость конфликта между художником и обществом. С другой стороны, эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя — двуплановости повествования.
Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» имеет в этой связи совершенно четкое назначение. Он напоминает читателю, что образ знаменитого композитора Глюка, главного и в сущности единственного героя повествования, фантастичен, нереален, ибо Глюк умер задолго до обозначенной в подзаголовке даты, в 1787 году. И вместе с тем этот странный и загадочный старик помещен в обстановку реального Берлина, в описании которого можно даже уловить конкретно-исторические примеры континентальной блокады: споры обывателей о войне и мире, морковный кофе, дымящийся на столиках кафе.