Экзаменационный билет № 1
М.Ю. Лермонтов и русский театр его времени.
После декабристского восстание еще яснее, чем раньше, обозначилось разветвление романтизма на прогрессивный и реакционный. Эти две тенденции стали отчетливыми, поэтому правительство с большим ограничением допускали на сцену романтическую драму, исполненную героического пафоса прогрессивной романтической драматургии. Они усиленно противопоставляли пьесы с реакционными романтическими тенденциями, в частности, мелодраму.
Лермонтов. В 16 лет - «Испанцы». Выступает продолжителем декабристских традиций русской литературы. Пьеса полна пафоса революционной трагедии, гневного протеста против социального неравенства, сословных предрассудков, национальной ненависти, общественных пороков Единственная драма Лермонтова, которая переносит злободневную проблематику в другую страну и эпоху. Все остальные пьесы изображают современную жизнь.в 1830 г задумана пьеса о разночинце, отвергаемым обществом.
В осуществленных Лермонтовым в 30-31 гг «Люди страсти» и «Странный человек»сказывались юношеские впечатления от крепостнического произвола. Юрий Волин (Люди и страсти) и Владимир Арбенин ( Странный человек) отчасти автобиографичны. Личная драма перерастает в драму социальную. Их судьба (самоубийство и сумасшествие) отражает судьбу передовой дворянской интеллигенции. «Люди..» рисуют жестокий быт помещичье-крепостной усадьбы.
В «Маскараде» (1835) Арбенин находится в конфликте с окружающей его средой. Его монологи полны презрения к светской черни, горестные раздумья о своей безрадостной судьбе. Любовь к Нине — последняя попытка обрести счастье хотя бы в личной жизни. А. Не может порвать с обществом и становится жертвой собственного бессилия. Презираемая Арбениным среда мстит ему, как человеку, осмелившемуся подняться над жизненным маскарадом. Разлад о сообществом приводит его к крушению веры в Нину и к трагической гибели.
Типичные приемы романтической драматургии: стремление героя подняться над толпой, гиперболизация его страстей, яркие монологи и т. д. Эти же приемы сказываются в развитии сюжета: история с браслетом, отравление Нины, появление таинственного Неизвестного, сумасшествие Арбенина. «М» связан с общественной действительностью, так как расцвет русской аристократии кончился, все благородное находится в Сибири. Пьеса раскрывает картину распада светского общества, которому присуща ложь и лицемерие. Противопоставляя ему Арбенина, Л скептически относится к самому герою, дальше злых эпиграмм и не идет, у него есть только отрицание. Л в начале своего творчества, отдававший дань романтическому индивидуализму, теперь развенчивает индивидуалистические притязания своего героя. Арбенин подобен Чацкому, только революционный пафос у него сменяется разочарованием. НЕ была поставлена. 3 раза Л ее переделывал. 1836 — полсденяя пьеса «Два брата». 1852 Алексанринский театр впервые поставил «Маскарад». Полностью был посталвен только 1864 году.
«Скупой рыцарь»: природа конфликта и развитие действия.
Маленькие трагедии служили раскрытию прежде всего судьбы человеческой. Драматургическая формула «истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах» определяют построение маленьких трагедий, как произведений последовательно и глубоко утверждавших принципы реализма. Власть денег — основа конфликта в «ср» Барон был придворным, полководцем, рыцарем. Но не только основная мысль в тлетворной власти денег над человеком, но и в убеждении Барона, что может от «отселе править миром»., раскрыта психология последовательного эгоцентризма, сверхчеловека. Барон гибнет, тем самым П произносит приговор идее неограниченного владычества над миром.
Экзаменационный билет № 2
Первый публичный театр в России.
Открыт в 1702 году в Москве. Был общедоступным, публичным, предназначенным для широкого круга зрителей. Петр придавал ему большое значение, постройка театра встретило сопротивление противников петровских реформ. Из-за происков бояр и дьяков театр не удалось построить в Кремле, построили на Красной площади. Должен был стать одним из средств идеологической борьбы в защиту петровских преобразований и способствовать укреплению авторитетов создаваемой Петром дворянской империи. Воспитание патриотических чувств в обществе. Театр должен был прославлять Россию, Петра, победы и быть видом общественного развлечения. Играть в Москве была приглашена труппа немецких актёров, возглавляемая антрепренером Кунстом. Труппа привезла свой репертуар, играла на немецком языке. Что же касается переводов, то он был далек от разговорной речи и часто непонятен. 10 русских людей для обучения у Кунста. После Кунста был Фюрст. В театр люди хотели неохотно. Репертуар был немецкий, лишенный большого идейного содержания, с растянутыми и малодейственными пьесами, в которых напыщенная риторика сочеталась с грубостью «шутовских» сцен. В репертуаре были переводы-переделки Мольера и Кальдерона. Были перечневые комедии, в которых не было устойчивого текста, они носили долю импровизации (только перечень сцен), это давало актерам пользоваться разговорным языком. Петр пытался ввести пьесы на политические темы, например, восславлявшие победы Петра (Взятие города Орешка). Этот спектакль должне был быть первым спектаклем театра, но Кунст пьесу так и не написал. Кунсту и Фюрсту были чужды русские нравы, они были далеки от русской жизни. Дл них это было выгодно и они показывали спектакли так же как и в любой другой стране. Они не могли обучить русских актеров. Театр был закрыт в 1706 г
В Петербурге — 1719-1722. Давала представления труппа Манна. Сценическое искусство немецких трупп находилось на низком уровне, утрированная манера игра, напыщенность, жестикуляция, декламация. Комические роли исполнялись грубо, при помощи фарсовых приемов. В 1720 — приказ нанять чешских актёров. Но это не состоялось.
«Маскарад» м.Ю. Лермонтова: жанровое своеобразие, природа конфликта и развитие действия.
В «Маскараде» (1835) Арбенин находится в конфликте с окружающей его средой. Его монологи полны презрения к светской черни, горестные раздумья о своей безрадостной судьбе. Любовь к Нине — последняя попытка обрести счастье хотя бы в личной жизни. А. Не может порвать с обществом и становится жертвой собственного бессилия. Презираемая Арбениным среда мстит ему, как человеку, осмелившемуся подняться над жизненным маскарадом. Разлад о с обществом приводит его к крушению веры в Нину и к трагической гибели.
Типичные приемы романтической драматургии: стремление героя подняться над толпой, гиперболизация его страстей, яркие монологи и т. д. Эти же приемы сказываются в развитии сюжета: история с браслетом, отравление Нины, появление таинственного Неизвестного, сумасшествие Арбенина. «М» связан с общественной действительностью, так как расцвет русской аристократии кончился, все благородное находится в Сибири. Пьеса раскрывает картину распада светского общества, которому присуща ложь и лицемерие. Противопоставляя ему Арбенина, Л скептически относится к самому герою, дальше злых эпиграмм и не идет, у него есть только отрицание. Л в начале своего творчества, отдававший дань романтическому индивидуализму, теперь развенчивает индивидуалистические притязания своего героя. Арбенин подобен Чацкому, только революционный пафос у него сменяется разочарованием. НЕ была поставлена. 3 раза Л ее переделывал.
Экзаменационный билет № 3
Театральные воззрения Н.В. Гоголя.
Статьи Гоголя насыщены пафосом защиты демократического искусства. «Петербургская сцена 1835/1836», Петербургские записки 36 г.» «Об одностороннем взгляде на театр» - утверждение общественной роли искусства и реалистических принципов художественного творчества. Гоголь считает, что театр — великая школа. Которая дает толпе урок. Г против правительственной концепции, что театр — пустая забава. Он ограничивает высокоидейный театр, который может нести добро, от развлечения. Отсюда протест против «балетных скаканий», водевилей, мелодрам, т.е против всего репертуара, который поощрялся цензурой. Г уверен, что задачей театра является реалистичное отображение жизни. Даже комедия должна отображать жизнь верно, которая несет осуждение современности. Должна быть решена проблема репертуара в театре: «дайте на русских характеров, дайте нам нас самих». Через монологи, диалоги и отдельные реплики утверждает Г обязанность сатирика смело выводить на осмеяния любые сословия и должности. Обличительная комедия сама по себе несет положительное начало. Гоголь намечает целую систему реалистического актерского мастерства. Актер должен не представлять, а передавать мысли. Актер до конца должен понимать значение своей роли. Гоголь требует от актера отдачи роди, простоты и правдивости: тем меньше актер будет стратаься быть смешным, тем смешнее он будет». Гоголь подходит и к проблеме режиссуры, как объединяющего начала. «Первый актер» в театре — не ведущий актер, а художественный организатор работу,
«Моцарт и Сальери»: природа конфликта и развитие действия.
Раздумия о месте художника в современном мире. Сальери и Моцарт — талант и гений. Светлая жизнерадостная фигура Моцарта, для него жизнь и искусство нераздельны. Сальери лишен примитивной завистливости или романтической жажды злодейства. Трагизм Сальери — трагизм художника, понимающего, что ему чуждо настоящее ощущение жизни. Конфликт: не только противопоставления двух различных методов художественного творчества, но и столкновение двух противоположных характеров. Моцарт воплощает идею о высокой ролт народного, подлинного искусства.
Экзаменационный билет № 4
П.С. Мочалов и В.А. Каратыгин.
Мочалов. Крупнейший представитель прогрессивного романтизма в русском актерском искусстве. Сын артиста, выходца из крепостных. 1817 — дебют Озеров «Эдив в Афинах». Сначала следовал канонам классицизма, но почти сразу начинает разрушать его рациональную основу, привнося в героев повышенную эмоциональную взволнованность. Переходит на далекий от реальной жизни мелодраматический репертуар (Колебец «Ненависть к людям и раскаянию — барон Мейнау) Показывает в мелодрамах ряд отверженных, одиноких, жестоко отверженных людей).Мочалов сближается с новой демократической интеллигенцией. Разворачивается полемика вокруг имен Мочалова и Каратыгина в 1830-х гг. Она носила общественно-политический характер и имело большое значение для дальнейшего развития сценического искусства. Белинский дал анализ социальной природы обоих артистов, показав демократическую направленность творчества Мочалова и «аристократический» характер сценической деятельности Каратыгина. Белинский имел большое значение для творческого роста артиста. Мочалов настойчиво пытался добиться разрешения на постановку в свой бенефис «Маскарада» Лермонтова. В пьесах русской классической драматургии Мочалову удалось сыграть только Чацкого в 1831 г., где раскрыл гневный, протестующий пафос своего героя, несмотря на все цензурные сокращения. Сарказм, желчь, едкое презрение пронизывали реплики Чацкого.
Шиллер и Шекспир. Карл и Франц «Разбойники», Фердинанд и Миллер «Коварство и любовь», Лейчестер и Мортимер в «Марии Стюарт». Фердинанд лишен всякой красивости, он противостоит президенту и знати.
Отелло, Ричард, Отелло, Гамлет, Ромео, Лир. Триумфом был Гамлет в 1837 году. После этого Белинский написал статью «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». Художественное воплощение Гамлета было новаторским,порывающим с общепринятым истолкованием шекспировского персонажа (Слабость воли Гамлета при сознании долга - Гете). М. придал ему больше сил и энергии, он был героем активно мыслящим и действующим, размышляющим. Не было темы борьбы за престол. Образ Гамлета был близок демократическим слоям русского общества, как яркое свидетельство, что правительственный террор не смог заглушить гневный протест прогрессивных сил. В 40-е идея славянофилтсва и Гамлет — огромное общественное событие.
Мочалов человек эмоциональный, нервный, впечатлительный. Большая темпераментность и страстность, минутными озарениями — актер бурного порыва, способного повиноваться только слепому вдохновению. Стало утверждаться «мочаловское нутро» среди его последователей. Но он не был выразителем бессознательно, стихийного творчества. Все его поведение, неровного с моментами озаренй, нервного подъема и внутренних депрессий, со страстью и взволнованностью, говорила о той исключительности натуры, для которой неприемлема повседневность, упорядоченность жизни, насаждавшиеся николаевской реакцией. Через все творчество прошла тема одинокой личности, находящейся в глубоком внутреннем конфликте с окружающим миром. В прогрессивном романтизме Мочалова звучали идеи освободительного движения6 пафос борьбы. Львова-Синецкая и Орлова.
Демократичсекому движению противостоял другая школа актерской игры в Петербурге, которую поддерживало правительство. Александринский театр. ДебютироваЛ в 1820 — Озеров «Фингал», но вскоре перешел на романтические роли, которые были чужды бунтарские настроения. Много играл в пьесах Шиллера, но не вкладывал в них социальной целеустремленности, которая подменялась социальными конфликтами. Так же трактовались Шекспировские роли, где у Каратыгина психологическая сложность заменялась единственной всепоглощающей страстью. (ревнивец — Отелло, лишен философской умудренности Лир, а только безумец, Гамлет — ведет борьбу за престол). Актер вытравлял политические мотивы из текстов. Подлинной творческой стихией оказалась мелодрама с ее внешними эффектами, что способствовало усилению консервативно-охранительных тенденций. Каратыгимн стал знамен официального искусства. Свойственна высокая актерская техника. Внешняя отделка сценических образов имела существенное значение с точки зрения художественной форм. В конце жизни, писал Белинский, игра К. Стала естественней. Глубоко чужда К. Была русская классическая драматургия. Каратыгин был озабочен главным образом тем, чтобы донести до зрителя внешний рисунок персонажа, не интересуясь окружающей сценической обстановкой, творческим общением партнерами, общим течением спектакля. Он сознательно ставил себя в положение гастролера, показывающую сделанную роль, вместо живого образа, который должен заново создаваться на каждом спектакле. Его школа была далека от школы жизненной правды и подлинных душевных переживаний. На первый план — внешний рисунок и актерская техника. Последователи — Максимов, Самойлов.