кл

КЛОЧКОВА 1. Водевиль в русском театре 1830-40-х годов. Авторы (Д. Т. Ленский, П. А. Каратыгин, Ф. А. Кони), актеры (Н. О. Дюр, В. Н. Асенкова, В. И. Живокини). 2. Развитие реалистических тенденций в актерском ис-кусстве. Творчество М. С. Щепкина.  3. История создания «Ревизора» Н.В. Гоголя. Особен-ности интриги, композиции и системы персонажей.  4. Комедии Н.В. Гоголя «Женитьба» и «Игроки».  5. Формы тургеневской драматургии: «Нахлебник», «Провинциалка». От мелодрамы к водевилю. 6. И.С. Тургенев «Месяц в деревне». Методы создания атмосферы действия. 7. Начало творческого пути А.Н. Островского. «Свои люди – сочтемся», «Бедность не порок». 8. Чиновничий мир в комедиях А.Н. Островского «До-ходное место», «На всякого мудреца довольно простоты». 9. Мотив «горячего сердца» в пьесах «Гроза», «Горячее сердце», «Бесприданница». 10.Новый тип дельца в комедиях «Бешеные деньги», «Волки и овцы». 11. Пьеса-сказка А.Н. Островского «Снегурочка». Ге-рои, сюжет, атмосфера. 12. Тема театра в творчестве А.Н. Островского «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», («Комик XVII столетия»). 13. Историческая драматургия А.К. Толстого. Общая ха-рактеристика. «Царь Федор Иоаннович»: образы царя и бояр. 14. «Свадьба Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина. Смысл финала. 15. «Дело» А.В. Сухово-Кобылина. Гротеск комедии. 16. «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина как трагический фарс.  17. Драма «Власть тьмы» и комедия «Плоды просвеще-ния» Л.Н. Толстого.  18. «Живой труп» Л.Н. Толстого. Образ центрального героя. 19. Драматические миниатюры А.П. Чехова «Свадьба», «Юбилей», «Предложение», «Медведь». 20. А.П. Чехов «Иванов» (1889). Новизна изображения героя. 21. Новаторство комедии «Чайка». 22. «Дядя Ваня» А.П. Чехова. Проблема русского интеллигента. 23.А.П. Чехов «Три сестры»: у времени в плену.  24. А.П. Чехов «Вишневый сад». Символизм пьесы. Два сюжета – внешний и внутренний. Персонажи.

1. Ленский.Хорошо зная французский язык, молодой актер сам начал переводить французские водевили в поисках ролей для себя и так увлекся этим, что стал профессиональным переводчиком, а потом и драматургом оригинальных своих собственных водевилей^[1].

Ленский как драматург-переводчик дебютировал в январе 1829 года — именно тогда была сыграна его пьеса «Сват невпопад»^[5].

Вскоре он уже не просто переводил французские водевили для русской сцены, но и вносил в них свои правки, привнося сцены специфически русского быта и тем самым приближая свой перевод к московскому зрителю. Водевили в его переводах пользовались успехом у москвичей, и ими заинтересовалась и Петербургская императорская труппа — и водевили Ленского стали все чаще появляться и на сценах в Петербурге.

В 1835 г. он выпустил четыре тома своих произведений под заглавием: «Оперы и водевили. Перевод с французского Дмитрия Ленского», М. 1835—1836.^[1], а с 1839 года к его произведениям обратились журналы, публиковав на своих страницах.

А были при этом и такие водевили, которые он переводил «на скорую руку» — лишь бы успеть к чьему-то очередному бенефису^[2]. Тем не менее в лучших своих произведениях Ленский стал классиком русской литературы.

Единственной вполне оригинальной пьесой Л. можно назвать либретто оперы «Громобой» с музыкой Верстовского^[7] (1854, постановка 1857).

Вплоть до нынешнего времени французские водевили в авторской переделке Д. Т. Ленского не сходят со сцен русских театрах, утеряв связь с оригиналами и воспринимаемые как отечественные, русские водевили.

Каратыгин.

Как драматург, Каратыгин дебютировал на казенной сцене в 1830 году

водевилем "Знакомые незнакомцы", направленным против Ф. В. Булгарина и Н. А.

Полевого. С этих пор и до самого конца жизни (Каратыгин умер 24 сентября

1879 года) он постоянно писал для театра, создав в общей сложности 73 пьесы,

из них 46 водевилей и 27 комедий (20 водевилей - оригинальные произведения,

остальные - переводы и переделки французских). Наибольшую популярность

принесли ему водевили; такие из них, как "Заемные жены, или Не знаешь, где

найдешь и где потеряешь" (1834), "Ложа 1-го яруса на последний дебют

Тальони" (1838), "Булочная, или. Петербургский немец" (1843), "Вицмундир"

(1845) и другие, поставили Каратыгина в число лучших русских водевилистов.

Кони.

 Лит. деятельность начал в 1829 переводом драмы В. Дюканжа "Смерть Каласа" (в том же году шла в Малом т-ре, в гл. ролях - Мочалов и Репина). Известность приобрел своими водевилями "Девушка-гусар" (1835), "Студент, артист, хорист и аферист" (1838), "Петербургские квартиры"(1840), "Беда от сердца и горе от ума" (1851) и др., к-рые были пост. сначала на сцене Александрийского, затем Малого и др. т-ров. В них выступали М. С. Щепкин, В. И. Живокини, В. Н. Асенкова, Н. В. Репина, Н. О. Дюр, А. Е. Мартынов. В водевилях К. осмеивались самодурство, чинопочитание, взяточничество, галломания, продажная официозная печать. О них неоднократно писал В. Г. Белинский, особенно выделявший "Петербургские квартиры", считавший, что содержание этого водевиля взято "прямо из русской жизни". Хотя сатира К. носила умеренный характер, однако в некоторых своих водевилях он поднимался до социальных обличений. Так, напр., под продажным писакой Задариным в "Петербургских квартирах" подразумевается Ф. Булгарин, губернатор в водевиле "Принц с хохлом, бельмом и горбом" (1836) напоминает аракчеевских правителей. Водевили К. привлекали своей сценичностью, остроумным диалогом, яркими куплетами.

Дюр.

, Д. в 1829 был принят в труппу Петербургского театра. Первоначально играл небольшие роли в трагедиях и мелодрамах, а также в операх (партии баритона: Бартоло — «Севильский цирюльник» Россини, и др.). С 1831 выступал преимущественно в водевилях. Живость и непринуждённость игры, красивый голос, умение танцевать и свободно держаться на сцене обеспечили Д. особенный успех в ролях «светских ветренников», «комических стариков»: Жовиаль («Стряпчий под столом» Д. Т. Ленского), Фрейтаг и Макар Губкин («Девушка-гусар», «Студент, артист, хорист и аферист» Кони) и др. Исполнение Д. ролей классического репертуара (Хлестаков — «Ревизор» Гоголя, Молчалин — «Горе от ума» Грибоедова) отличалось легковесностью, поверхностностью. Был известен как автор музыки к водевильным куплетам («Музыкальный альбом водевильных куплетов, составленный Николаем Дюром», 1—3 тетради, 1837—39).

Асенкова.

21 января 1835 года Варвара Асенкова впервые вышла на сцену, ее дебют состоялся в бенефис её наставника И. И. Сосницкого. В тот день она в двух водевилях («Сулейман II, или Три султанши» Ш. С. Фавара и «Лорнет, или Правда глаза колет» Э.Скриба в переводе П. А. Каратыгина) исполнила роли Роксоланы и Мины^[4]. 

Через три дня Асенкова во второй раз появилась в тех же пьесах и с тем же успехом. После этого она была принята в труппу, но еще без контракта^[4].

В феврале 1836 года она была, наконец, официально зачислена в труппу Александринки^[5].

Поначалу за Асенковой закрепилось амплуа травести и молоденьких героинь водевилей.

Но вскоре она с не меньшим успехом выходила и в драмах (Офелия) и стала первой исполнительницей роли Марьи Антоновны в пьесе «Ревизор» Н. В. Гоголя 19 апреля 1836 года. Огромный талант всегда порождает не только огромное восхищение, но и огромную зависть.Актриса, судя по всему, не только поражала талантом, она при этом была ещё и очень обаятельна и женственна. Успех её был феноменальный.

С одной стороны, Варвару Николаевну одолевали восхищенные поклонники, с другой — отчаявшиеся завистники, среди которых особо старались конкурентки за роли, а более всего называют детскую подружку Надежду Самойлову.

Вполне возможно, что Варвара Николаевна и по юной наивности, и по воспитанию тех лет, когда девочек в пансионах держали в строгости и неведении, принимая за мораль наивность и незнание жизни, попросту не понимала творящегося вокруг неё и потому так тяжело и нервно реагировала: на сцену она пришла помочь материально в содержании семьи, не имея честолюбивых планов, а лишь постепенно захваченная сценой; она всю жизнь прожила в бедности и другой жизни не знала — даже не имея собственного выезда, возвращалась поздно ночью после спектаклей в казенной зелёной карете; все её время уходило на разучивание ролей, на ней держался почти весь репертуар Александринского театра. 

Михаил Семёнович Щепкин называл амплуа с переодеванием в мальчиков «сценическим гермафродитизмом», намекая на то, что актриса с её талантом разменивается на ничтожные роли, а между тем и самому ему приходилось выходить на сцену в точно таких же пустых недостойных пьесках и водевилях.

Живокини.

Живокини сумел создать единый образ, который варьировался, иногда внешне неузнаваемо менялся, но по сути оставался неизменным. Его любимым жанром был водевиль. Его отличала превосходная мимика, прекрасное чувство ритма, легкая, подвижная пластика. Один из самых музыкальных артистов своего времени, он играл как бы всем своим существом: телом, голосом, интонациями. Многие из водевилей спасала лишь талантливая игра актеров.. Фарсы и импровизации Живокини рождались естественно, с поразительной легкостью. Многие из его импровизаций вошли в бытовую речь современников артиста, стали крылатыми фразами. Он умел точно и по-настоящему смешно выполнять самые, казалось бы, нелепые трюки, смешить, используя гротесковые, эксцентрические приемы, и при этом не выпускать из виду суть персонажа. Он умел свободно выходить из образа, из действия, и напрямую общался со зрительным залом, иронизировал по поводу своей роли и пьесы в целом. Часто Живокини упрекали в нарушении художественного вкуса, но эти упреки перевешивала искренняя благодарность зрителя.

Среди множества ролей, сыгранных Живокини, роль Льва Гурыча Синичкина в водевиле Д.Т.Ленского признавалась лучшей. Премьера водевиля состоялась в 1839, и спектакль имел феноменальный успех. Синичкин в исполнении Живокини был действительно плохим провинциальным актером, однако человеком опытным в закулисных испытаниях. Это был и пройдоха, и нежный отец одновременно.

Творчество Живокини, его органичность сценического поведения сродни творчеству М.С.Щепкина, основоположника реализма в театре. Они были партнерами в течение 40 лет. Живокини предъявлял те же требования, что и Щепкин своим ученикам и был взыскательным преподавателем актерского мастерства в Московском театральном училище.

Публика ходила на «на Живокини». Качество пьесы при этом почти не имело значения. Водевильные куплеты становились у Живокини своеобразными монологами, лирическими излияниями, в которых задушевность сочеталась с легкой иронией.

2. В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские (Еремеевна в Недоросле Д.И.Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической опере, текст Д.П.Горчакова, муз. М.Стабингера), участвовал в балетах, «появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов». Разнообразие его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина. Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в ЗапискахЩепкина, об актере-любителе князе П.В.Мещерском, которого он видел в 1810 в роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин сделал вывод, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе». Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер умело побеждал свои неблагодарные внешние данные («малый рост и полнота небольшого корпуса», «не совсем подходившие к драматическим ролям»), учился строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли «с переодеваниями». Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих стремительных внешних и внутренних трансформаций. Вынесенное из опыта этих лет стремление к перенасыщенности сценического рисунка сохранялось у Щепкина до рубежа 1830–1840-х годов. Далее актера пригласили в московскую труппу. Щепкин дебютировал в театре на Моховой 20 сентября 1822 в ролях Богатонова в комедии М.Н.Загоскина Г-н Богатонов, или Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская войнаЖ.-Б.Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых организационных и творческих потрясений. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал заразительности и профессионального блеска. Высшим образцом комедийного жанра 1820-х годов был Мольер, и как попытка выйти к большим творческим задачам в репертуар Щепкина вошли Арнольф (Школа женщин, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) и Гарпагон (Скупой, 1830; был переведен Аксаковым специально для Щепкина). Роль в Школе женщин Щепкин строил на драматическом подтексте, и зрители, смеясь над Арнольфом, не могли «не пожалеть о несчастном положении старика». Изображая своего героя «в переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству», Щепкин находил приемы, удивлявшие простотой, вел тщательно разработанную роль с импровизационной непринужденностью. Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С.Мочалов в мелодраме или В.И.Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже К.С.Станиславским в основу его «системы», – принцип внутреннего оправдания роли, приема, сценического задания. По словам П.А.Маркова, Щепкин «указал пути и метод органического творчества», «сочетал субъективность творчества с психологической характеристикой образа». Щепкин утвердил общественную роль русского актера, поднял профессию на другой уровень – из лицедея он превратил актера в ответственного члена общества. «Гениальная добросовестность» Щепкина (по выражению Н.Е.Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость сценической формы при «огненной мощи» переживания определили высоту созданной им актерской традиции. Щепкин учил актера сознательной работе над ролью и над собой, учил культуре работы, был «ежедневным уроком» (С.В.Шумский) для артистов.

3. Как драматург Гоголь продолжил развитие творческих достижений своих предшественников Д.И. Фонвизина, А.С. Грибоедова. В 30-е годы XIX века он серьезно задумывается о будущем русской комедии. Писатель считал, что комедия выполнит свое назначение только тогда, когда идея произведения выявится в системе образов, в композиции, в сюжете, а не в прямых словесных назиданиях, нравоучениях с наказыванием пороков на глазах зрителей. Так в 30-е годы Гоголь работает одновременно над двумя комедиями из современной жизни: «Игроки» и «Женихи» (позднее переработанные в «Женитьбу»). Работу над «Ревизором» Гоголь начал, будучи уже известным писателем, которого высоко ценил и дружески поддерживал А.С. Пушкин.  Известно, что в одну из встреч в октябре 1835 года Пушкин передал Гоголю сюжет «Ревизора». Над текстом комедии писатель работал 17 лет, хотя первая черновая редакция была написана уже к декабрю 1835 года. Черновые наброски всегда делались гоголем очень быстро, много времени уходило на «оттачивание» произведения так за год до смерти, в 1851 году, он внес последние изменения в одну из реплик 4 действия. Окончательной редакцией считается текст 1842 года. Прижизненных редакций комедии было три: 1836, 1841, 1842.

В комедии «Ревизор» Н.В. Гоголь выступает как драматург-новатор. Он преодолевает традиционные приемы поэтики классицизма, приемы водевилей, отходит от традиционной любовной интриги, обращаясь к сатирическому изображению общества, города, вырастающего в грандиозный символ Российского государства. Оригинальность автора состояла уже в том, что экспозиция в комедии следует после завязки. Завязкой пьесы является первая фраза Городничего: «…к нам едет ревизор». И только после этого мы окунаемся в атмосферу жизни уездного города, узнаем, какие там заведены порядки, чем занимаются местные чиновники. Мы узнаем здесь и некоторые подробности: о том, как содержатся постояльцы богоугодных заведений, какие порядки заведены судьей «в присутственных местах», что происходит в учебных заведениях..            Завязкой реальной интриги комедии, как мы уже отмечали выше, становится первая реплика Городничего. В.И. Немирович-Данченко в статье «Тайны сценического обаяния Гоголя» отмечал необыкновенную смелость и новаторство Гоголя в создании завязки. Завязка в пьесе отличается и комедийностью, и сатиричностью, и психологизмом. Приезд ревизора – безусловно, неприятное известие, но ситуация традиционна. У Городничего имеется большой опыт в подобных делах (двух губернаторов обманул). Ревизор едет, но его пока не боятся. Инициативу город пока еще держит в своих руках. Однако город уже приведен в движение. Городничий энергично раздает указания чиновникам. Гоголь проявил себя как талантливый драматург, придумав такую завязку, благодаря которой в движение пришли сразу все действующие лица комедии. Каждый из них действует в соответствии со своим характером и своими преступлениями. Также отметим, что ни в экспозиции, ни в завязке пьесы не присутствует сам главный герой.            Далее в комедии появляются Бобчинский и Добчинский и приносят весть о загадочном постояльце трактира. Здесь Гоголь использует традиционный для комедий образ героев-вестников. Нетрадиционно лишь известие, которое они приносят. Из ничего они творят образ ревизора. Приезд незнакомца кажется им неожиданным, поведение его таинственным (живет, наблюдает, о себе не заявляет). На очень сложном комизме построена сцена первого знакомства Городничего с Хлестаковым. Сцена эта также является развитием действия и в реальном, и в «миражном» конфликте. Хлестаков чувствует страх, считая что его собираются препроводить в долговую яму. Городничий же считает, что собеседник его отличается хитростью и коварством: «какого туману напустил!». Герои не понимают друг друга, находясь как бы на разных волнах. События третьего действия представляют собой также очень этап в развитии конфликта. Хлестаков, вероятно, начинает догадываться, что его принимают за важную государственную персону, и начинает играть эту роль, очень непринужденно. Он рассказывает о своей столичной жизни и завирается до такой степени, что полностью разоблачает себя. Сцена вранья является кульминацией в саморазоблачении героя. Однако Городничий и остальные чиновники принимают ложь героя как должное. В чем же причина подобного поведения? Как отмечают исследователи, «страх подготовил почву для обмана. Но обмануло чистосердечие Хлестакова. Опытный плут навряд ли бы провел Городничего, но непреднамеренность поступков Хлестакова сбила его с толку. Потом следует сцена ухаживания Хлестакова за дочерью и женой Городничего. Он сватается к Марье Антоновне. Сцена эта содержит пародию на любовную интригу. Как отмечает В. Гиппиус, «единство времени требовало быстрого темпа, но все же давало простор в пределах пяти актов и двадцати четырех реальных часов. Как бы издеваясь над этим правилом, Гоголь вмещает два объяснения, недоразумение с соперничеством, предложение и помолвку в пределы полуакта и нескольких минут, чтобы в последнем акте посмеяться и над этим «фантомом». Таким образом, сцены вранья, взяток и сватовства – это развитие действия в реальном конфликте пьесы и одновременно кульминационные эпизоды в «миражном» конфликте.            В пятом акте мы имеем кульминацию в развитии реальной интриги – это сцена разоблачения Хлестакова. Городничий торжествует: он не только сумел скрыть свои дела от ревизора, но и почти породнился с ним (эта сцена также является кульминационной в развитии «миражной» интриги). Однако торжество его омрачается приходом Почтмейстера с письмом, которое открывает истинное положение дел. Сцена чтения письма Хлестакова – это кульминация в реальном конфликте и одновременно развязка «миражной» интриги. Однако комедия не заканчивается этим эпизодом. Далее следует появление жандарма, который сообщает о приезде настоящего ревизора. Эта сцена представляет собой развязку в реальном конфликте пьесы. Таким образом, сюжетное действие возвращается к тому, откуда оно началось. 

Таким образом, Н.В. Гоголь выступает новатором в развитии драматургических приемов, в обрисовке конфликта. В своей комедии он практически полностью отказался от любовной интриги. Любовный треугольник Марья Антоновна – Хлестаков – Анна Андреевна демонстративно пародиен. В основе сюжета лежит необычный случай, «анекдот», однако позволяющий глубоко раскрыть общественные отношения и связи. Главный герой не присутствует ни в первом, ни в последнем действии «Ревизора»: его нет как в завязке, так и в развязке. Кульминация в развитии реального конфликта также происходит без Хлестакова. Основой действия пьесы становятся не личные столкновения, а общее, социальное начало. У Гоголя нет в пьесе положительных героев. Идеальное уходит у писателя в подтекст. Это идея, нравственный критерий, с позиций которого автор оценивает общественные пороки. По замечанию Гоголя, смех является единственным положительным лицом комедии. Таковы основные черты поэтики Гоголя-драматурга.

5. В истории русского театра имеется уникальный пример драматургической системы, основанной на субстанциальной природе конфликта применительно к сфере обыденной жизни. Создателем этой системы является И. С. Тургенев, который первым в русской драматургии обнаружил конфликтность существования человека не в экстремальных ситуациях, а в размеренном течении будней. Сама жизнь как данность предстала в его драматургии главным носителем дисгармонии. Причем принцип организации драматического действия, основанного на внутреннем психологическом конфликте, для Тургенева является доминирующим, но не единственным. Бытовые, социальные и творческие противоречия также приобрели у писателя статус глубинных первопричин драматизма жизни. В творческом наследии И. С. Тургенева выделяются два "театральных" периода, когда писатель активно работал над созданием произведений для сцены. В 1840-х - начале 50-х годов Тургенев обратился к "узаконенным" драматургическим формам, осваивая и развивая художественные приемы мелодрамы, водевиля, проверба, "слезной" комедии и "мещанской" драмы. В 1860-е годы он проявляет интерес к либретто и сценариям - "пасынкам" в ряду жанровых образований драматического рода. При всех внешних различиях театральных опытов классика 1840-х и 1860-х годов они образуют единую драматургическую систему на основе общности их конфликтообразующих факторов. По характеру проявления конфликты тургеневских пьес классифицируются как философско-психологические ("Неосторожность" - 1843), любовно-психологические ("Где тонко, там и рвется" - 1847 , "Месяц в деревне" - 1850 , "Вечер в Сорренте" - 1852), социально-психологические ("Нахлебник" - 1848, "Холостяк" - 1849 , "Провинциалка" - 1850), философско-бытовые ("Безденежье" -1845, "Завтрак у предводителя" - 1849, "Разговор на большой дороге" - 1850) и философско-эстетические (драматургические опыты 1860-х годов). Мелодрама-жанр романтический. В основе ее сюжета всегда лежит неожиданное событие, поворачивающее действе в новое направление. Ее важнейший компонент- тайна. Герои мелодрамы отличались силой воли и фанатичным упорством в борьбе за достижение своих целей. Наибольший успех была мелодрама «Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. Дюканжа. История молодого человека Жоржа де Жермени, картежника, проигравшего свое состояние, живущего в хижине в лесу, едва не убившего своего сына и в конце бросившегося в горящий дом, очень волновала зрителей. Но мелодрама подвергалась резкой критике со стороны многих выдающихся русских литераторов. «Корчами воображения» называл ее Белинский, а Гоголь писал в «Петербургских записках 1836 года»: «Если собрать все мелодрамы, какие даны были в наше время, то можно подумать, что это кунсткамера, в которую нарочно собраны уродливости и ошибки природы»*.

Водевиль - короткая комедия, всегда с благополучным концом. Но на пути к удаче действующие лица встречают различные препятствия, в чем и заключено одно из своеобразий водевиля. Герои водевилей редко представляли собой характеры, но почти всегда маски: брюзги, скряги, мота, - впрочем, иногда они выходили из своего образа, с тем чтобы обратиться к публике с жалобой, или за советом, или же давая оценку происходящим событиям. Большое значение в водевилях имели куплеты; они либо связывались с действием, выражая основную идею водевиля, либо просто были вставными номерами. Постепенно куплеты стали исчезать и водевиль превращался в обычную бытовую комедию. В целом, мелодрамы и водевили были оторваны от конкретной русской действительности, были слишком эфемерными созданиями, чтобы решать важные общественные проблемы, ставить главные вопросы жизни. Но именно они поощрялись театральным начальством, делавшим все, чтобы они имели успех у публики. «Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми занимают детей…»**. Эти горькие слова Гоголя справедливо обрисовывают ситуацию, сложившуюся в репертуаре Малого театра в 30-40-е годы XIX века.

 ЕЩЕ!!!!

6. Пьеса Тургенева «Месяц в деревне» построена на тончайших изгибах любовных переживаний. Героиня, Наталья Петровна, провела жизнь в роскошной гостиной, среди всех условностей эпохи, туго зашнурованная в корсет, вдали от природы. При создавшихся взаимоотношениях с близкими психология ее женской души запутана: близость мужа, которого она не любит, и влюбленного Ракитина, которому она не решается отдаться; дружба мужа с Ракитиным; утонченность их чувств к ней, — все это делает жизнь Натальи Петровны невыносимой. В противоположность этой тройке тепличных растений Тургенев выводит Верочку и студента Беляева. Если в барском доме любовь тепличная, то здесь она естественная, наивная, простая, так сказать, полевая. Видя влюбленных перед собою и любуясь простотой их отношений, Наталья Петровна невольно тянется к простым и естественным чувствам, к природе. Оранжерейная роза захотела стать полевым цветком, начала мечтать о лугах и лесах. Она влюбилась в студента Беляева. Из этого вышла общая катастрофа: Наталья Петровна спугнула простую и естественную любовь бедной Верочки, смутила студента, но за ним не пошла, лишилась своего верного поклонника Ракитина и навсегда осталась с мужем, которого она умеет уважать, но не любить, и снова спряталась в свою теплицу.

20. А. П. Скафтымов первым вывел значение проблематики пьесы за пределы 80-х годов. Он писал о новаторстве Чехова в драматургическом конфликте, в постановке драматического лица. В «Иванове», по Скаф-тымову, драматическая коллизия строится «на понятии невольной вины». Главные события - те поступки Иванова, которые несут несчастья окружающим - Анне Петровне и Саше. «Он не виноват, виновата жизнь, которая привела его в негодность. Но он все же негоден, вреден, непривлекателен и проч. Вот мысль Чехова»

Паперный считает, что Чехов в пьесе «больше всего занят вопросом: примирился ли герой с окружающей жизнью, с дремотностью, ... сжился ли со своим футляром или пытается от него освободиться.