146

П.М.ЕРШОВ

ИСКУССТВО ТОЛКОВАНИЯ

В двух частях

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

часть первая

Режиссура как практическая психология

Москва

1996

<<< информация для оборота титульного листа >>>

Ответственный редактор

кандидат педагогических наук

А.П.Ершова

Научные редакторы: В.Букатов и А.Панфилов

ПРЕДИСЛОВИЕ

Пожалуй, ни в одной другой области человеческой деятельности разница между талантливым дилетантом и профессионалом не ощущается так остро и очевидно, как в искусстве. Попытки некоторых писателей-фантастов представить художественную деятельность наших потомков в виде увлекательного досуга чуть ли не всего населения Земли лично у меня вызывают глубокое сомнение. Во всяком случае предшествующая история свидетельствует об обратном. Прогресс искусства прежде всего и главным образом реализуется в совершенствовании его технологии, в его нарастающем и требовательном профессионализме. Необходимость овладения профессиональной техникой в музыке, балете, композиторском творчестве, архитектуре и пении бесспорна до тривиальности. Творческий подвиг Станиславского включил в этот ряд искусство драматического актера.

Само понятие технология предполагает наличие материала. Полвека тому назад автору книги, которой мы предпосылаем наши вступительные замечания, понадобилось написать специальную работу для обоснования того, что действие есть материал актерского искусства*. Сегодня подобное утверждение кажется само собой разумеющимся. Впрочем, такова судьба многих утверждений, отразивших объективную сущность исследованного явления.

[*П.М.Ершов. Проблема материала в актерском искусстве. Кандидатская диссертация. - М.; ГИТИС, 1946.

Что же является материалом искусства режиссуры как разновидности художественной деятельности, отнюдь не свозимой к организаторскому объединению усилий актеров, музыкантов и оформителей? Сколько-нибудь однозначного и общепринятого ответа на поставленный вопрос пока не существует. Видные режиссеры не раз высказывали свое мнение о природе режиссерского творчества. В трудах и выступлениях выдающихся мастеров сцены и кино мы находим интереснейшие мысли, проницательные догадки, тонкие наблюдения, взятые из режиссерской практики.

П.М.Ершов предлагает свое решение проблемы. Он приходит к выводу, что материалом режиссерского искусства служит борьба.

Определение Ершова не может не импонировать. В самом деле, в фундаменте любого драматического произведения от античной трагедии до водевиля заложен конфликт. Незыблемость этой первоосновы драматического искусства доказана не только усилиями целой плеяды теоретиков от Аристотеля и Гегеля до Волькенштейна и Лоусона, но и блестящим по результативности экспериментом, развернувшимся полвека тому назад. Попытка создать "бесконфликтную" драматургию обогатила историю искусства уникальными данными: было экспериментально продемонстрировано, что вместе с ликвидацией конфликта исчезает сама драматургия.

Но если конфликт есть основа основ драматургии, если все остальные компоненты драматического спектакля служат выявлению, развитию и обогащению того, что дано в пьесе, то никто и ничто на сцене, в том числе и так называемый "образ спектакля", не имеют значения и смысла без конфликта - без его возникновения, развития и разрешения, и тогда возражать П.М.Ершову становится все труднее: материалом режиссерского искусства оказывается действительно борьба.

В четком определении специфики материала режиссерского творчества мы видим первую заслугу автора книги. Подобно большинству открытий нашего времени, вывод П.М.Ершова не кажется обескураживающим: прочитали и сейчас же начали вспоминать что-то похожее, близкое, перекликающееся, что встречалось ранее и там, и у такого-то, и в своих собственных раздумьях. Естествоиспытатели давно уже убедились в призрачности "абсолютных приоритетов" и сделали для себя вывод: "Важна не столько оригинальность идеи, сколько ее плодотворность" (Дж.Хатчинсон). Определение П.М.Ершова представляется мне в высшей степени плодотворным.

Знание борьбы, ее законов, ее тончайших оттенков режиссер черпает в окружающей жизни, в литературе, в других областях искусства. По-видимому, известную пользу ему должна принести и наука, прежде всего психология. Но откройте любой учебник психологии - и вас постигнет разочарование. Вы сможете там прочесть о восприятии, представлениях, памяти, мышлении, воле, характере, даже кое-что об эмоциях... но о законах взаимодействия людей между собой вы не найдете практически ничего. Современная психология, то и дело подчеркивающая социальную природу человека, общественную детерминированность его психики, поразительно индивидуалистична. Изучение межличностных отношений началось совсем недавно в ответ на острейшие нужды практики, связанные с формированием так называемых "малых групп", будь то экипаж космического корабля, арктическая экспедиция или производственная ячейка, призванная как можно эффективнее решить поставленную перед ней задачу.

У П.М.Ершова не оставалось иного выбора, как попытаться установить то, чего нет в руководствах по психологии: основные координаты, в системе которых протекает реальное взаимодействие людей. И здесь режиссер пришел на помощь психологу: искусство театра обернулось моделью для изучения закономерностей межличностных отношений.

Использование сценического взаимодействия в качестве модели для исследования межличностных отношений, по-видимому, требует краткого разъяснения. Ведь моделировать, полагают некоторые, можно только уже познанное, уже известное автору модели. В чем же тогда заключается эвристическая ценность модели, присущее ей свойство быть инструментом и способом познания?

Обратимся к примеру. Существует минимум два способа выяснить, как будет работать гидроэлектростанция при различных водных режимах. Первый способ - построить гидростанцию и наблюдать за ее работой. Этот путь окажется крайне расточителен, если выяснится, что громадное сооружение построено неудачно. Вот почему обычно сооружают модель гидростанции, испытывают ее в различных режимах и вносят коррекции в проект до того, как начнется строительство самой гидроэлектростанции. Таким образом, обладая знанием многих существенных свойств модели, автор использует ее для получения сведений о свойствах, качествах, возможностях, которые исходно ему совершенно неизвестны.

А теперь вернемся к режиссеру. Организуя борьбу сценических персонажей, он в известном смысле моделирует, воспроизводит взаимодействие людей в их повседневной жизни. Но, в отличие от наблюдателя реальных жизненных конфликтов, режиссер обладает уникальной возможностью изменять различные стороны взаимодействия, в том числе изменять их последовательно, избирательно, изолированно от других, или путем возможных комбинаций. Ощущая своей художественной интуицией фальшь, искусственность, неправдоподобие происходящего на сцене, режиссер ищет причину этой фальши и в своих поисках вскрывает закономерности борьбы, ее параметры, ее внутреннюю структуру. Моделирование борьбы на сцене становится инструментом постижения законов взаимодействия между людьми.

На возможность использования актерского творчества в качестве объекта исследования высшей нервной деятельности (поведения) человека в свое время указывал И.П.Павлов. Мы также воспользовались этой ценнейшей моделью для изучения эмоциональных реакций путем произвольного влияния на исходно непроизвольные эмоционально-вегетативные сдвиги в организме*. Сотрудничество с актерами театра "Современник" позволило получить экспериментальные данные относительно эмоциональной окраски речи**, которые приобретают все более важное прикладное значение. В настоящее время с помощью модели актерского "перевоплощения" мы исследуем систему и взаимодействие человеческих мотивов, детерминированных их многообразными, прежде всего общественными, потребностями.

[*Симонов П.В. Метод К.С.Станиславского и физиология эмоций.— М.: Изд-во Академ.наук СССР, 1962.

Симонов П.В., Ершова А.П. Сценическое переживание актера как модель для анализа механизмов эмоционального реагирования //Основные подходы к моделированию психики и эвристическому программированию.— М., 1968. — С.441-450.

Валуева М.Н. Произвольная регуляция вегетативных функций организма. - М.: Наука, 1967.

[** Попов В.А., Симонов П.В., Тищенко А.Г., Фролов И.В., Хачатурьянц Л.С. Анализ интонационной характеристики речи как показателя эмоционального состояния человека в условиях космического полета// Журнал высшей нервной деятельности.— 1966.— Т.16: Вып.6.— С.974-983.

Для П.М.Ершова режиссерское искусство стало инструментом анализа параметров (измерений) взаимодействия людей, их борьбы, понимаемой в смысле достаточно широком, сопоставимом с термином "игра" в современной математической теории игр. Мы не будем комментировать каждое из предлагаемых автором "измерений". Заметим только, что результаты проведенного анализа существенно пополняют психологию межличностных отношений. О глубине и тонкости этого анализа свидетельствует, например, установленная автором зависимость обмена информацией (давать или добывать) от инициативности и соотношения сил, а не от целей борющегося, как можно было бы предположить.

Говоря о возрасте, автор сосредоточивает свое внимание не на внешних его чертах, а на эволюции потребностей человека как определяющем факторе возрастной динамики психического развития.

Число подобных примеров можно увеличивать вновь и вновь, но и сказанного достаточно, чтобы сделать вывод о значительном вкладе автора в науку о поведении. И все же труд П.М.Ершова в первую очередь адресован работникам театра — режиссерам, театральным педагогам, студентам художественных вузов.

На ярких примерах из творческой практики автор демонстрирует жизненность и продуктивность предлагаемых им "измерений". Он вскрывает дефект неудавшегося спектакля, обнаруживая в его основе погрешности по тому или другому "измерению"; так, отсутствие в сценической борьбе инициативы или злоупотребление ею в равной мере разрушают даже самые благие намерения режиссера. Ершов убедительно показывает, как преждевременно определившееся соотношение сил ослабляет интерес к спектаклю. Одно из лучших мест книги — тонкий анализ сложнейшего соотношения силы актера и силы изображаемого им лица. Слабость актера перед лицом художественной задачи неизбежно ведет к суетливости, к выдаче избыточной информации, что нередко вступает в противоречие с характером сценического персонажа.

Какова практическая ценность столь подробно изученных "измерений борьбы"? Ответ на этот вопрос явно выходит за пределы нашей профессиональной компетенции. Решающее слово здесь, бесспорно, будет принадлежать режиссерской практике. Но один из бытующих мифов мы хотели бы опровергнуть незамедлительно.

Говорят, что склонный к анализу режиссер уподобляется сороконожке, которая в заботах об отдельных лапках утрачивает способность ходить. С точки зрения естествоиспытателя, этот пример абсолютно неверен. Настоящая живая сороконожка "не думает" о своих лапках только до тех пор, пока все у нее идет беспрепятственно и гладко. Любое осложнение автоматизированных действий, их неудача сейчас же ведут к мобилизации аварийных, в том числе самых "сознательных" механизмов организации движений. Это - один из фундаментальнейших законов живой природы: высшие уровни регуляции поведения вмешиваются тогда и до тех пор, пока что-то не ладится, что-то не получается, что-то идет не так.

Мы осмеливаемся сравнить значение "параметров борьбы" Ершова (как и любых других технологических приемов профессионального мастерства) с тем, что имеет место в законах регуляции сложных живых систем. Не для того нужны эти "параметры", чтобы бесконечно дробить живую ткань спектакля там, где и без "параметров" возникает убедительное и содержательное взаимодействие вовлеченных в драматургический конфликт героев. Подлинное значение "измерений" проявляется там, где спектакль "не идет", где сценическое действие отдает наигрышем, где все явственнее нависает над сценой призрак знаменитого "не верю!". Именно в такие моменты профессиональное знание законов борьбы призвано заменить мучительную трату времени и сил, слепой поиск методом "проб и ошибок".

Если материалом режиссерского искусства служит борьба взаимодействующих лиц спектакля, то неизбежно возникает вопрос о движущих силах этого взаимодействия, о потребностях сценических персонажей — их мотивах, стремлениях, желаниях, интересах и продиктованных этими потребностями целях борьбы.

К сожалению, комплекс наук о человеке, куда входят и нейрофизиология, и психология, и социология, сегодня не располагает сколько-нибудь общепринятой классификацией потребностей человека. Каждый автор называет свое число потребностей: у Маслоу их 15, у Мак Дауголла — 18, у Меррей и Пьерона — 20. Польский психолог К.Обуховский насчитал свыше 120 классификаций, предложенных в разное время разными авторами.

Разрабатывая при нашем участии свою классификацию потребностей, П.М.Ершов опирался, в первую очередь, на идеи В.И.Вернадского, представления Гегеля и Достоевского*. Были выделены пять исходно самостоятельных фундаментальных мотиваций: витальные, социальные (для себя и для других), идеальные (познания и творчества), потребность в компетентности (вооруженности знаниями и умениями) и потребность преодоления препятствий на пути к цели, обычно именуемая волей. Глубокий анализ сферы человеческих побуждений позволил П.М.Ершову интегрировать метод физических действий Станиславского с его учением о сверхзадаче (доминирующей потребности) в нерасторжимое единство. Без сверхзадачи метод физических действий бесполезен. Без метода сверхзадача безоружна.

[* Симонов П.В. Высшая нервная деятельность человека: мотивационно-эмоциональные аспекты.— М.: Наука, 1975.

Симонов П.В., Ершов П.М. Темперамент. Характер. Личность.— М.: Наука, 1984.

Но значение предлагаемой вниманию читателей книги П.М.Ершова далеко выходит за пределы искусствоведения и театральной педагогики. Разработанная автором классификация потребностей человека представляет собой новое и оригинальное слово в общем человековедении. Она несомненно вызовет интерес у каждого, кто по роду своей деятельности обращается к анализу человеческого поведения, будь то философ, психолог, социолог, юрист, руководитель коллектива.

В последнее время не раз приходилось слышать о перспективах и потенциальных возможностях синтеза науки и искусства в познании человека. Книга П.М.Ершова — яркий пример плодотворности подобного синтеза.

П.В.Симонов,

академик

Оглавление

Введение

1. Искренность и выразительность ....................................

2. Общение - взаимодействие...............................................

3. Общие закономерности и штампы ..................................

4. Экономия сил и субординация целей .............................

5. Обнажение борьбы..........................................................

б. Задача, предмет и тема борьбы ....................................

Глава I. «инициативность»

1. Принадлежность инициативы ............................................

2. Распределение инициативы................................................

3.Наступление..................................................................

Мобилизованность...............................................................

Пристройки...............................................................

Воздействия................................................................

Развитие и темпо-ритм.....................................................

Наступление «за настоящее» (за поступок партнера) .........

Наступление «за будущее» (за сдвиги в сознании партнера).........

Наступление «за прошедшее» ....................

4. Оборона ................................................................

5. Наступление-основа борьбы ......................................

Инициатива и тема спектакля.................................

На репетиции ....................................................

Инициатива и сверхзадача роли ...............................

Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе

1. Представления о партнере и представления о себе ...........

2. Взаимоотношения как предмет борьбы ..........................

3. Разновидности позиционных наступлений .....................

«Удалять» - «ставить на место» ...........................................

«Удалять» - «возвышать себя» ..............................................

«Приближать» - «возвышать партнера»

(«призывать к себе») ....................................................

«Приближать» - «унижать себя»

(«идти к партнеру») ......................................................

Выяснение отношений ..............................................................

4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции ................................

Глава III. Соотношение интересов - дружественность и враждебность

1. Общность и разность интересов ......................................

2. Соотношение интересов и инициативность .................

3. Соотношение интересов в деловой и позиционной борьбе ....................................................................................

4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции ................................

Глава IV. СООТНОШЕНИЕ СИЛ. СИЛА И СЛАБОСТЬ

1. Возможности и интересы ...................................................

2. Проявления представлений о соотношении сил ............

3. Соотношение сил, инициативность, дело и позиция,

дружественность и враждебность .....................................

4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции ................................

Глава V. ОБМЕН ИНФОРМАЦИЕЙ - ДОБЫВАТЬ И ДАВАТЬ

1. Информация - способ борьбы .........................................

2. Инициативность в обмене информацией ........................

3. В позиционной и деловой борьбе ...................................

4. Соотношение интересов и сил в обмене информацией

5. На репетиции и в спектакле .............................................

Глава VI. ПРОИЗВОДНЫЕ «ИЗМЕРЕНИЯ»

Благовоспитанность и невоспитанность (манеры) .............

Молодость и старость (возраст) ............................................

Мужественность и женственность ..........................................

Уравновешенность и экспансивность. Профессиональные навыки и др. .............................................................................

Глава VH. О ПРАКТИЧЕСКОМ ПРИМЕНЕНИИ «ИЗМЕРЕНИЙ»

1. В дополнение, а не взамен ...............................................

2. Река взаимодействий и берега предлагаемых обстоятельств ...................................................................................

3. Отбор действий ....................................................................

4. Примеры из репетиционной практики К.С.Станиславского, Вл.И.Немировича-Данченко, А. Д. Дикого ...

5. «Измерения» и мизансценирование ..................................

6. «Измерения» и «решение» .................................................