Сочиняем роль статья

Сочиняем роль

(О работе над ролью в театре кукол)

«Сочиняем роль» — эти слова для кукольников имеют буквальное значение. Рождение спектакля в нашем театре начинается с создания самого «актера» — куклы, и только потом можно говорить о создании «жизни человеческого тела роли» и «познавании пьесы и роли» - составных частях предлагаемого К. С. Станиславским метода как от­правной точки работы над ролью. Он основан на единстве внутрен­него и внешнего и вызывает «чувствование роли с помощью созда­ния физической жизни нашего человеческого тела»¹. Уже здесь есть соответствие принципу творческого процесса актера-кукольника: наличие двух составляющих — внутреннего (сам актер-человек) и внешнего (кукла — его инструмент).

Цель нашей работы — рассмотреть практическое проявление пред­лагаемого метода при работе над ролью в спектакле театра кукол.

Если слова «создание физической жизни нашего человеческого тела» для актера драматического театра имеют переносное значение (его цель — «пристройка» своего тела, своих, природой данных фи­зических способностей к условиям той или иной пьесы и роли), то для актера-кукольника они выражаются в конкретной задаче — на­учить куклу ходить, смотреть, слушать, садиться, вставать, то есть реально выполнять простейшие элементы «физической жизни». В от­ношении театральной куклы принято употреблять термин «пласти­ческая жизнь», так как понятие «физический» относится к мышеч­ной деятельности живых существ.

Станиславский предлагает начинать работу над ролью с жизни чело­веческого тела, так как «оно материально, ощутимо, оно поддается при­казу, привычке, дисциплине, упражнению…» ²Тело нашего «актера» (кук­лы) — только материально и ощутимо. Оно не может поддаться привыч­ке, так как это — «мертвая материя». Оно не может полностью поддаться и приказу, потому что кукла уже имеет маску, созданную художником и заключающую в себе определенный характер. Кукла (ее маска) сама «от­дает приказ» актеру. Тело куклы может откликнуться только на упраж­нения. Поэтому от упражнения к этюду через разгадывание маски кук­лы (персонажа) — путь создания пластической жизни куклы.

Прежде всего, актер-кукольник знакомится с конструктивными особенностями выбранной системы театральной куклы: перчаточная, тростевая, марионетка и т. д. Происходит «сопряжение» актера и кук­лы, что сродни действию музыканта, садящегося за незнакомый ин­струмент. Пианист пробегает по клавишам, гитарист перебирает стру­ны, прилаживаясь к инструменту. Так и актер-кукольник пристраи­вается к своему инструменту, вспоминая тренировочные упражнения, которые он выполнял на первом и втором годах обучения, осваивая ту или иную систему кукол. Но теперь эти упражнения несколько отличаются от учебных, т. к. у нас в руках не безликая тренировочная кукла, а кукла-персонаж с характером, заложенным в нее художни­ком в соответствии с пьесой, по которой ставится спектакль.

Для актера-кукольника «создание физической жизни человече­ского тела роли» начинается с разведки пластических возможностей куклы через упражнения по поиску и отбору движений, эквивалент­ных физическим действиям человека. Но, чтобы простые движения стали действием, они должны носить осмысленный характер, что не­возможно без «элементарно-психологической задачи».

Вернемся на время к моменту разгадывания маски куклы. Я ³уде­ляю этому достаточное внимание сразу после первой читки пьесы. Дело в том, что пьесы для театра кукол по объему текста, как прави­ло, меньше пьес для драматического театра. Минимум текста заклю­чает в себе и минимальную информацию о жизни и характере персо­нажей. Это не недостаток драматургии нашего вида театра, это его особенность: кукла не выдерживает длинных монологов. Достаточно вспомнить сюжеты традиционных уличных представлений о Петруш­ке, Панче или Полишинеле, где кукла каждого персонажа — ярко выраженный тип характера, знак, имеющий определенную функцио­нально-смысловую нагрузку в сюжете пьесы. Текст каждой интерме­дии конкретен как в изложении происходящего события, так и в ха­рактеристике участвующих в ней персонажей. В дальнейшем, наряду с традиционной формой кукольных представлений, появились спек­такли, структура драматургии которых ближе драматическому теат­ру, то есть характеры персонажей строятся и развиваются по законам психологического театра. Но минимальный объем текста остался ос­новным художественным принципом. Поэтому, говоря о пьесах для современного театра кукол, надо говорить о большей степени зашиф­рованности информации о характеристике действующих лиц.

Пьеса В. Поспишиловой «Принцесса и эхо» как раз из этой категории ⁴. Содержание ее довольно простое. Живут рядом два короля: Лоренцо и Флориндо. Лоренцо, желая видеть восход солнца так же рано, как и Флориндо, уничтожает гору, закрывающую солнце. Но этим он уничтожил любимую «игрушку» Флориндо — эхо, которое «рождала гора». Начинается война, которую мудрая Королева, жена Флориндо, завершает свадьбой двух главнокомандующих: своего сына Маттео и дочери Лоренцо — Бьянки, полюбивших друг друга и не желающих воевать.

Характеры персонажей довольно прямолинейны: слабоволие и беспомощность одного короля, злобность и откровенная агрессив­ность другого, добрая, покладистая и мудрая королева, лиричность главных героев и т. Д.

Вот для того, чтобы прямолинейность характеров не стала для ак­теров довлеющим обстоятельством при разработке роли, мы и зани­маемся со студентами сочинением рассказов, описывающих харак­тер маски той или иной куклы независимо от пьесы. Иногда одна и та же маска дает повод для создания совершенно противоположных ха­рактеров.

Вот как студенты поняли маску Королевы ⁵. По пьесе — это доб­рая, заботливая мать, хитроумная женщина, умеющая остудить взбал­мошный, воинственный характер своего мужа Короля-забияки.

1. «Чуткая, нежная женщина. Ей примерно лет 45. Она прекрас­ная мать и жена. Все приходят к ней за советом и утешением. Со сво­ими детьми она в прекрасных дружеских отношениях. Она очень мно­го знает и прекрасно чувствует настроение окружающих ее людей. Она всегда и всем пытается помочь или дать хороший, мудрый совет. Ее глаза излучают тепло и нежность. Они большие и прекрасные, что говорит о ее спокойном характере и мудрости. Большие пухлые губы застыли в мягкой полуулыбке. Все черты ее лица округлые и мягкие, что, мне кажется, говорит о ее доброте. Она любит порядок в жизни, поможет этим пожертвовать ради счастья окружающих. Она помо­гает всем, ничего не требуя взамен. Она никогда не повышает голоса – он мягкий, тихий и размеренный. Ее речь спокойна, она даже ско­рее успокаивает, прерывается небольшими паузами, Она никуда и ни­когда не торопится, но успевает делать все и вовремя. Ее движения медленные, вселяющие спокойствие и ощущение домашнего уюта. Цвет ее одежды (сиреневый) выбран не случайно. Это цвет умиротворяю­щий, спокойный, дарящий тепло и доброту».

2. «Мне она представляется этакой шекспировской героиней. Ее не­возможно подозревать в чем-то плохом, ведь в ней столько кротости и чистоты, но именно она затевает все интриги. Она подсыпает яд в бо­калы, подкупает стражу и судей, шантажирует и т.д.и т.п. ,а потом обвиняет в этом пасынка или падчерицу. И ведь даже не обвиняет, а тихонько наводит короля на эту мысль и, убедившись, что король уве­рен в их виновности, будет демонстративно их защищать. Все счита­ют ее образцом добродетели, а на самом деле она просто лицемерка. В ее губах спрятана ехидная улыбка, а глаза полузакрыты, чтобы спря­тать лукавый и даже злорадный блеск. Вообще мне кажется, что к ней подходит поговорка: „В тихом омуте черти водятся»».

Оба рассказа были вынесены на общее обсуждение. Все студенты единодушно сказали, что этой куклой можно сыграть героинь обоих рассказов. Убедительный пример, что ХАРАКТЕР — это не столько внешность куклы, сколько ее проявление в поступках персонажа по ходу спектакля, то есть в «действенном поведении». Увиденные же студентами разные характеры в одной маске говорят об «артистич­ности» куклы.

«Что нужно для того, чтобы кукла была артистичной? Во-первых, она не должна рассказывать о себе все как об образе. Если самим изоб­ражением все сказано — актер лишний» ⁶.

Наша кукла именно такая, что подтвердили приведенные расска­зы студентов. Художник Мичурина А. Ю. создала очень удачную куклу, которая вне характера, заложенного в пьесе, может дать сво­боду актерскому воображению. Особенно важно это на этапе позна­вания куклы как «художественного инструмента», когда основная цель актера — изучение пластических возможностей куклы. Чем сво­бодней при этом актер от давления обстоятельств пьесы, тем плодо­творнее его работа.

Теперь вернемся к упражнениям. Первая встреча актера со своим «ху­дожественным инструментом» проходит зачастую довольно сложно. Актеру все не нравится: кукла сделана плохо, ручки управления или трости (в тростевой системе) слишком велики, и прочее, и прочее… Все вполне понятно и объяснимо. Ведь актеру-кукольнику на пер­вом этапе надо не только освоить элементы управления куклой, но и думать о физической жизни своего тела. А если спектакль строится на открытом приеме работы с куклой?

На примере разбора нескольких упражнений мы и увидим — на­сколько тесно взаимосвязаны актер-человек и кукла, внутреннее и внешнее, на что обращал внимание Станиславский. Убедимся, как «элементарно-психологическая задача» не только помогает актеру-человеку почувствовать физическую правду своего существования на сцене, поверить в куклу, но и переводит упражнение в этюд, будора­жа воображение актера, и превращает ошибку студента в кукловождении в интересное выразительное средство.

Вникая в конструктивные особенности куклы, студенты понима­ют: чем и как она смотрит, как стоит, ходит, как работают ее руки и т. д. Теперь можно включать новое условие упражнения: «пластика кук­лы в условиях заданной характерности маски», но еще не в обстоя­тельствах пьесы.

Вот упражнение на поиск пластического выражения физического действия — «кукла слушает». Студент работал с куклой короля Лоренцо ⁷. Это — кукла с круглым, простоватым лицом, большими, наи­вными глазами, что характеризует персонаж как добродушного, несколько слабовольного человека. Студент с куклой отделен от группы товарищей ширмой так, чтобы мы видели всех. Студентам пред­лагается совершать ряд действий, сопровождаемых звуками: сломать палку, бросить что-либо на стол или на пол, петь, топать и т. д. Лоренцо, находясь по другую сторону ширмы («в другой комнате»), дол­жен все расслышать, запомнить и рассказать нам, что слышал.

Он стоял на сцене с опущенной головой. При первом звуке (паде­ние на пол книги) поднял голову, посмотрел в сторону ширмы-сте­ны. Действие «я услышал» было выполнено правильно: подъем голо­вы, поворот лицом к стене и оценка через «отказ»: студент немного отвел голову куклы назад от общей оси тела куклы. Затем кукла на­клонила корпус и голову (боком) в сторону «стены», что обозначало действие — «прислушивается». Новый звук: шаги. Кукла подошла приставными шагами и прислонила голову (ухом) к стене. За стеной опять шаги, потом треск ломающейся палки, лязг железа, смешок, приглушенные голоса, топот ног. Кукла вздрогнула, отпрянула от «стены» и боком стала уходить со сцены.

Я остановил.

- Почему уходишь, ты должен нам рассказать куклой, что слышал?

- Ему не до разговоров. Что-то его насторожило. Там опасность, лучше уйти от греха подальше.

(Заметим, что студент говорил не о себе, а о персонаже. Студен­та волновала судьба Лоренцо, но он еще не жил жизнью своего персо­нажа, не стремился слиться с куклой.)

- Что же его насторожило? Пускай расскажет. Кукла стала говорить шепотом:

— Непонятный звук. Что-то или кто-то упал, но там пустая ком­ната! И уже поздно… Шаги? Кто это может быть? Все гости разъеха­лись… Что-то треснуло… Ломают?.. Что?.. Воры?.. Что-то гремит же­лезное. Нет, это не воры! Это заговор… Вот топот. Их много… Точно, заговор. Надо спрятаться.

Студент пошел от простого: кукла — король, значит, действие во дворце, маска добродушная, значит, простоват или трусоват. «Заго­вор» — самое простое и логичное, что может прийти в голову. Спра­шиваю остальных студентов:

- Понятно, что происходило на сцене?

- Понятно, что испугался, но что был заговор — нет.

- Кукла теряла уровень (пол).

-Была не походка, а «потряхивание» куклой. – Руки болтались.

Обратил внимание студентов на замечания по поводу «кукловождения». Почему это происходило? Студент был больше занят внут­ренними монологами («проживанием роли») и «потерял» куклу, пе­рестал ее контролировать. Болтающиеся руки куклы разрушили вос­приятие персонажа как живого существа, подчеркнув, что кукла — «мертвая материя». Но при определенных условиях болтающиеся руки могут стать интересным выразительным средством, «словом-жестом», как писал Е.В.Сперанский ⁸.

Дал студенту «вводную» (чтобы не слышали остальные): «Когда возникла мысль о заговоре, согни куклу в пояснице больше, наклони голову, чтобы зритель не видел глаз. Потом возьми обе руки (рукоятку спины отпусти). Равновесие куклы держи за счет рукоятки головы, можно даже снизить «уровень», т. е. опустить костюм куклы на пол („присел» на корточки). Оправдай это тем, что все внимание направлено в „ту» комнату. Подними руки ко рту, не поднимая головы. Далее — медленно поднимай голову, глаза в зал, руки переводи на грудь. Пауза. Потом резко отпускай руки, быстро возьми опять спинную рукоятку, выпрями куклу и согни ее в пояснице, наклонив вперед, и немного покачай опущенной головой».

После выполнения студентом задания спросил остальных:

- Что произошло?

- Он очень испугался.

- Струсил: руки не болтались, а безвольно повисли.

- Он сдался.

- Именно сдался. Об этом и сказали не болтающиеся, а безвольно висящие руки. Он (король), в отличие от первого выполнения упраж­нения, даже уходить не стал: понял, что все равно найдут. Вот пример смысловой выразительности болтающихся рук. Теперь о «потряхива­я» куклой вместо походки, о которой говорили после первого про­смотра. Рассмотрим такое обозначение походки, исходя из обстоя­тельств, в которых существовала кукла. Трусоватый, безвольный ко­роль узнал о заговоре, то есть об угрозе его жизни. Наполним это движение «элементарно-психологической задачей». Король решил «смыться» от греха подальше, спасая свою «драгоценную» жизнь. Упо­требление жаргонного выражения «смыться» как действенного глагола вполне оправданно и дает исполнителю интересный творческий манок, провоцируя его на определенную психологическую установку. В этом случае «потряхивание» куклой в контексте спектакля может воспри­ниматься как ирония актера по отношению к персонажу, к его поступ­ку. Надо всегда помнить, что в нашем театре любое движение куклой является выразительным средством и имеет определенное содержание.

Так простое упражнение на поиск пластического эквивалента физическому действию («кукла слушает») превратилось в небольшой этюд, не только проявивший черту характера персонажа, но и под­сказавший выразительность неуправляемых, висящих рук, если это движение подчинено «элементарно-психологической задаче».

Еще один пример, когда упражнение переросло в этюд, который не только решил задачу упражнения — поиск способа и характера походки, но и помог студентам найти оправдание своего присутствия на сцене ⁹.

Упражнение «ТЕНЬ» (переложение на куклу из тренинга общей психофизики актера). Одна кукла становится впереди другой. Она – ведущая, другая находится сзади и чуть сбоку, чтобы видеть куклу партнера. Вторая повторяет движения первой. На «роль» ведущей куклы взяли Лоренцо. Король двигался крадущейся походкой, часто останавливался, прислушивался, пошел назад, присел и т. д. ¹⁰ Студент, работающий с куклой-тенью (Флориндо), сначала повторял движе­ния чисто механически, но потом пластика его куклы изменилась. Она стала осмысленней. Значит, студент понял и принял условия действия ведущей куклы Лоренцо. Более того, он в процессе выполнения уп­ражнения расширил круг предлагаемых обстоятельств действия сво­ей куклы. Произошло следующее: Лоренцо остановился, прислушал­ся, вдруг кукла резко повернула голову назад («посмотрела назад»). Ведомая кукла не сделала это движение, а замерла.

Я остановил работу:

- Почему не повторил движения ведущей куклы?

- Я не тень, а заговорщик. Крадусь за королем с целью убить его. Мы идем полутемным коридором замка. Меня не видно в темноте. Надо себя не выдать. Поэтому я замер.

Студент силой своего воображения перевел упражнение в этюд, где есть событие, задача, сквозное действие.

У следующей пары студентов упражнение получило еще более интересное развитие. После такого же резкого поворота назад голо­вы ведущей куклы студент ведомой куклы резким движением спря­тал куклу за себя. Ведущая кукла и ее студент долю секунды «дума­ли», а потом ведущая кукла медленно подняла голову и угрожающе посмотрела на студента ведомой куклы. Тот, включившись в игру, пожал плечами. Кукла ведущего посмотрела на своего студента, ко­торый поднял ее («вышел из куклы»), и, угрожающе посмотрев на партнера, сделал в его направлении два шага. Я прервал возникшую импровизацию, так как целью работы был не этюд на разведку взаи­моотношений в предлагаемых обстоятельствах, а упражнение на от­работку элементов кукловождения.

Но такие «сбои» в работе студентов подсказали, что они уже доста­точно «пристроились» к кукле. Необходимость думать о технологии управления куклой перешла на уровень подсознания, уступив место творческому воображению. Значит, пора переходить к следующему этапу — «познаванию пьесы и роли».

Таким образом, элементарно-психологическая задача помогла воз­никновению у актера-человека веры в свои физические действия на сцене и в пластические действия куклы в упражнениях. «А вера в на­шем деле — один из лучших двигателей, возбудителей и манков для чувства и его интуитивного переживания. Поверив, вы тотчас почув­ствуете, что ваши задачи и действия превратились в подлинные, жи­вые, целесообразные и продуктивные» ¹¹. Благодаря такому подходу, вза­имосвязь актера и куклы наполняется «внутренним содержанием».

«Внешнее действие и жизнь тела (актера-человека. — Н.Н.) полу­чают при этом внутренний смысл (задача «оживить куклу». — Н.Н.) и теплоту от внутреннего переживания (воздействие маски куклы на процесс внутренней жизни актера. — Н. Н.), а последнее находит в телесной жизни свое выражение, внешнее воплощение (создание пла­стической жизни куклы. — Н. Н.)» ¹². Так можно интерпретировать те­зис Станиславского, применяя его на начальном этапе работы над ролью в театре кукол. Актер и кукла становятся единой художествен­ной системой.

Ценность «подхода к роли через создание жизни ее тела в том, что последняя может стать для творческого чувства своего рода аккумуля­тором. Внутренняя эмоция, переживания подобны электричеству. <…> Если насытить жизнь тела чувством, как аккумулятор электричеством, то эмоции, переживания, вызванные ролью, закрепляются в телесном, хорошо ощутимом физическом действии» ¹³. Это положение Станислав­ского является мостиком ко второй составляющей его метода, кото­рую он назвал процессом познавания или анализа пьесы и роли.

Надо прямо сказать, что в театрах этому не всегда уделяется дол­жное внимание. Часто «этюдный», как обычно его называют, период анализа пьесы действием сводится к тому, что, прочитав и приблизи­тельно разобрав ту или иную сцену, актеров выпускают на площадку и предлагают «действовать». Такое, мягко говоря, упрощенное пони­мание задачи (разведка действием) приводит только к одному: ис­полнители бессмысленно пробалтывают текст, механически «мотая» куклой. К сожалению, сегодня, когда в театрах зачастую все подчине­но производственно-финансовым целям, практически не бывает ни­какого этюдного периода работы над ролью. После непродолжитель­ного застольного разбора происходит «разводка» на сцене. Именно поэтому важно в учебном спектакле приучить студентов к подроб­ной работе над ролью, не пропуская ни одного этапа, чтобы это стало внутренней потребностью будущего актера.

Для кукольников процесс познавания и анализа роли имеет осо­бое значение. Во-первых, создание пластической жизни куклы не ограничивается упражнениями, с их помощью мы только разведа­ли некоторые выразительные возможности нашего «инструмента». Во-вторых, «цель анализа в проникновенном углублении в душу роли ради изучения составных элементов этой души» ¹⁴. «Изучение» их в театре кукол осложняется, как уже писалось выше, некоторой упро­щенностью характеров, персонажей и ограниченностью текста боль­шинства наших пьес.

К этому надо прибавить и маску куклы, которая может диктовать неопытному исполнителю свое понимание персонажа. Как бы ни была «артистична» кукла — это скульптура с застывшей маской, отражающая основную, наиболее выразительную черту характера. Идеально «артис­тичная» кукла в руках актера-кукольника такое же редкое явление, как перевоплощение драматического актера, «когда вся роль целиком, сама собой, естественно входит в артиста. В этих случаях надо забыть о „сис­теме», о технике и отдаться во власть волшебницы-природы» ¹⁵. Это вели­кая удача и счастье для актера. В большинстве случаев ему приходится преодолевать маску куклы и схематичность драматургии.

И только этюды, исследующие персонаж под разным углом зре­ния, помогут создать интересный образ, избежать штампов, уберегут исполнителя от ремесленничества и будут способствовать развитию профессионального мастерства начинающего актера. К. С. Стани­славский предлагает это делать через изучение «внешних условий и событий жизни пьесы, поскольку они влияют на внутреннюю жизнь человеческого духа роли» ¹⁶.

Для кукольников они приобретают особое значение — это отлич­ная возможность дополнить объем информации об образе, который предстоит создать. Мы уже говорили о свойствах драматургии совре­менного театра кукол. Именно ограниченность текста пьесы как ис­точника информации заставляет нас делать как можно больше этю­дов не только на жизнь персонажей вне пьесы, но и на противопо­ложность заложенного художником в маску куклы характера. Над такими этюдами студенты работают с особым удовольствием. Это за­дание хорошо раскрепощает их творческое воображение, предостав­ляя свободу полету неограниченной фантазии.

Приведем только один пример. Этюд назывался «Ночь первая — ночь последняя», героями которого были: король Лоренцо (о его ха­рактере мы уже говорили), сержант Тонино — соратник Лоренцо во всех делах с малых лет, верный оруженосец и воспитатель Бьянки и опьяненный любовью принц Маттео.

Пьеса заканчивается примирением и объявлением о свадьбе Бьян­ки, дочери Лоренцо, с Маттео, сыном Флориндо. Показанный сту­дентами этюд стал своеобразным продолжением пьесы.

Ночь, тишина. За кулисами слышатся голоса Маттео и Бьянки. Появляется Маттео. Он возвращается с тайного свидания со своей невестой. За принцем незаметно наблюдает Тонино. Маттео уходит. Тонино крадется за ним. Оба скрываются в кулисах. Крик. Снова появляется Тонино… с ножом в руках.

ТОНИНО. Теперь спокоен буду за престол!..

Появляется Лоренцо. Некоторое время наблюдает за Тонино, по­том подходит. Тонино сообщает, что задание выполнено. Лоренцо доволен и хвалит Тонино ¹⁷, отвлекает его взгляд от себя, достает нож и… наносит удар в спину Тонино. Тот падает.

ЛОРЕНЦО. Теперь спокоен буду за престол! (Лоренцо торжеству­юще уходит.)

Этюд был выполнен довольно схематично, как обычно бывает при первом показе, но встречен остальными студентами аплодисментами и смехом. Почему смехом? Именно потому, что Лоренцо и Тонино предстали в неожиданном ракурсе. При разборе студенты отмечали интересную атмосферу: ночь, свечи. В руках Лоренцо и Тонино — на­стоящие горящие свечи. Когда Тонино сообщал об убийстве Маттео, он задувал свечу. Когда Лоренцо закалывал Тонино, он тоже гасил свечу. Это, действительно, было эффектно. Колебание пламени, движение свеч придавали лицам кукол очень живое выражение и созда­вали атмосферу таинственности происходящего. Но, увлекшись эф­фектами со свечами, студенты ограничили пластику своих кукол. Все внимание уходило на то, чтобы свечи не погасли, чтобы удержать их в руках кукол.

Из обсуждения:

- Есть действие.

- Когда?

- Когда куклы шли.

- Верно. В это время персонажи были в действии. По их пласти­ке понятно, чего хотел тот или другой. Но как только остановились и начали диалог, действие прекратилось. А что с заданием на про­тивоположность характера?

- Получилось. Оба хитры, коварны.

- Добродушная улыбка Лоренцо приобрела злорадно-циничное выражение.

- Ощущение, что он садист, получающий удовольствие от убийства.

- Теперь попробуем без свечей. Больше обратите внимания на пластику куклы. Текст сделать минимальным. У вас есть хорошая фраза: «Теперь спокоен буду за престол!» Почему Тонино идет на убийство?

- Он выполняет волю короля, который не хочет отдавать трон какому-то мальчишке.

- А сам Тонино? Он только орудие в руках Лоренцо?

- Нет. Вообще-то он боится потерять свое положение при дворе.

- Значит, он борется за свое личное благополучие и убийство для него выгодно. Вот и надо вынести на сцену личное удовлетворение от того, что оставил власть во дворце в своих руках. Теперь о закулисном диалоге влюбленных. Зачем он? Голая, бездейственная информация об исходном обстоятельстве. И очень невыразительное появление на сце­не куклы Маттео. Сначала актер, потом кукла спиной. Видны все руч­ки управления, а лица куклы (главное) мы не видим. Все можно сде­лать через одного Маттео. Ведь он на седьмом небе от любви.

Для повторного показа студенты поставили у левой кулисы рам­ку, затянутую тканью, небольшой куб в центре сцены и подставку с цветами (действие происходит в саду). Показ начался с приглушен­ного боя часов (три удара). Над рамкой появляется Маттео.

МАТТЕО: Счастливая, счастливейшая ночь! ¹⁸

Но, если ночь — боюсь, не сон ли это?

Сон, слишком для действительности сладкий!

(Прыгает с рамки и не приземляется, а «идет»¹⁹ по воздуху.)