shpory (1)

1. Направление в европейском искусстве, сформировавшееся во Франции к началу 1920-х гг. Основателем и идеологом его считается французский писатель и поэт Андре Бретон. В 1924 году он публикует «Манифест сюрреализма» , в котором обозначает сюрреализм как «чистый психический автоматизм , имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».Дословно термин surréalisme переводится как «надреализм», «сверхреализм». Впервые он был употреблён поэтом Гийомом Аполлинером ещё в 1917 г. в его манифесте «Новый дух». По мнению Бретона, сюрреализм должен был преодолеть противоречие между мечтой и действительностью, создав некую сверхреальность. Основные черты сюрреализма: примат подсознания над сознанием, творческая энергия, по мнению сюрреалистов, исходит из бессознательного, потому наиболее яркими моментами её проявления считались сны, состояния транса или гипноза, болезненного бреда и т.п.,отрицание традиционной культуры и стремление к созданию новой, эпатажность, стремление бросить вызов общественным устоям, морали, религии, традиционному искусству, намеренный антиэстетизм, алогичность, или точнее, собственная абсурдная логика, частое обращение к эротическим мотивам, обращение к темам рождения и смерти, важнейшие ценности – свобода и иррациональность. Сюрреалисты изобрели свою особую технику творчества – автоматическое письмо (так называлась особая техника письма, при которой автор максимально ограничивал влияние собственного разума на текст, предоставляя право творить бессознательному). Театральный герой сюрреализма – человек, находящийся во власти грёз, ведущий бессвязные диалоги. Для сюрреалистических пьес свойственно также нагромождение множества образов, большинство из которых возникает из сна	2.Жак Копо.Французский театр 20 века. Жак Капо «Старая голубятня». До этого времени 90е и первое десятилетие 20 век – время эксперимента в области искусства. Разрушение уважения к традициям, канонам. Эпатаж. Все экспериментировали. Появление маленьких театров, которые быстро исчезали. Единого тренда не было – хаос. Жак Капо – 1 человек, который досконально зная всю театр жизнь Парижа, почувствовал, в каком направлении надо двигаться. Размышления построены на анализе всего, что происходило – был театр рецензентом (75 г.р.). увлёкся театром, был актером-любителем. В 1911г. Организовал театр проект с товарищем, собрал актеров – молодых, инсценировал «Братьев Карамаз.», поставил спектакль, арендовав сцену. Фурор: новый театр. Был увлечен Станиславс. Впервые на сцене актерск ансамбль, психологизм: реализм в раскрытии эмоционального состояния персонажа. Правда человеч переживаний. Это оказалось своевременно и ново. Создает пьесу, не повторяющую во многом произведение: главные персонажи не братья, путь деградирующей человеч души: вынашивание преступления. Шарль Дюлем и Лую Жувэ. Молодые актеры поразили своей игрой. Стали звёздами. Через 2 года открывает театр «Старая голубятня». Сам писал инсценировки по прозе. Классика малоизвестная. Сразу с открытия стал популярным. Воспитывал актеров в духе Станис. В 1914г Шекспир «12 ночь» - необычно, не нагламуренно, как у других. Приезжали зрители из Англии, удивились глубоким пониманием Шекспира. В июле началась первая мировая, театр закрылся. Капо напитался в Италии новыми режиссерскими веяниями Крэга (театр супермарионеток). Только у Капо большее уважение к тексту, в отличие от Крэга. Задача режиссера –глубоко и точно передать авторский замысел. Потом уехал в Швейцарию – режиссер по пластике Аппия. К 15 г. Снова вместе с актерами, но это театр-студия, добился гранта от правительства, открывает школу: надо принимать всех, чтобы воспитывать театром. 1917г. – приглашают на гастроли в Америку. Едут на 1 сезон, задерживаются на 2. Разрабатывают репертуар с учетом америк публики. Пригасили в правление Комеди-Франсез. Капо стал приглашать на постановки своих единомышленников. Писал о театре, время от времени его приглашали на постановки. 1949г. – умер.Вывод: наметил основной путь развития франц театра, привнес идеи Станис – психологич театр, др актерскую игру, огромное внимание к авторскому тексту. Аскетичные в плане декораций. Претензии в репертуару больших театров: низкопробно. Репертуар не соответствует культурному уровню Франции.	3.Луиджи Пиранделло. 67-36. итал писатель и драматург, режиссер, теоретик. В своих поздних драмах 20х и 30х создает направление интеллект драмы – основы. Оказал влияние на весь мир театр. Родился на Сицилии. Богатый отец. С детства интересовался литрой. Поступил на юриста, где проучился год. Отец разрешил бросить. Поступил в Римский на филологич. Уехал в Германию. Боннский универ – на философию. 90е – пишет стихи. Женился, приданое в рудники отца. Наводнение, рудникам пиздец. Пришлось идти работать – преподавать в школу. Психич расстройство жены. В течение 20 лет ухаживает. В будущем поместил в хорошую лечебницу. Увлечен веризмом – итал вариант натурализма, с научной точностью показывает тёмные стороны человека, докапывается до мотивов души. Набирает известность как писатель, статьи. Цинизм – холодное отчаяние разочарованного человека. Большие гонорары. В начале 20х в Италии приходит Муссолини.. Сотрудничество. Мечтал о своем театре, фашистская партия помогла – в 24 г открыл свой театр, где режиссер, директор, автор несколько лет. Закрылся из-за фин трудностей. Уезжает в Европу, где ставит свои пьесы. В 32г его просят вернуться в Италию, тк было невыгодно партии его отсутствие и игнор. В его статьях часть слова «иллюзия». Все люди постоянно живут в масках, меняют в разные периоды жизни. Если маску снять, то под ней может не оказаться лица. Макса – фиксир характерВсё в жизни иллюзорно. Нестабильны отношения, все подчинено маске на данный момент. Не существует объективной реальности (жизни). Объективные факты – физические. Остальное – иллюзия. Вопрос о соотношении жизни и искусства. В силу своей природы в театре не сцене люди в масках, определяемых драматургом. Театр позволяет зафиксировать реальность на время постановки.«Шесть персонажей в поисках автора». Болезненный вопрос – волнует дискуссия о том, сколько жизни (реальности) должно быть в театре и сколько театра присутствует в реальной жизни. Дискуссия. Интеллект драма – в которой присутствует дискуссия по проблеме. Жизнь – повод для театра. Но никогда на сцене не будет так, как в реальности. Соединил несоединимое – интеллект философ драму и народный балаган в виде приемов из комедии дель арте (наличие масок, развлекательные шутки – лацце). Первый создатель антидрамы - нет последовательности, яркого конфликта, развития характера. Есть дискуссия. Премьера в Риме не удалась, публика обиделась за издевательство. Хотя он издевался не над ними, а над театром. Специалисты считают, что это лучшее его произведение. Цикл – «Обнаженные маски».	4. Эдуардо де Филиппо. 1900-1985. Человек, который широко всесторонне проявил себя в сфере театра. Драматург и киносценарист, театральный актер, театр директор, театр педагог. Родился в Неаполе. Действие практически всех происходит в родном городе. Сын известного актёра Скарпетто, из второй семьи. Рано начал работать. С 4 лет выходил на сцену. В 10-12 лет с сестрой выступали в интермедиях перед киносеансами. К 14 годам ушел в труппу брата, пригласил брата и сестру. 8 лет работал актером у него, потом создал свою. В Италии не было стационарных театров. Играют обычный репертуар, потом начинает писать сам. Быстро его пьесы покупают другие труппы. В начале 30 его приглашают в кино, где тоже становится знаменит. Сам начинает писать киносценарии. На время войны распускает труппу. После войны снова создаёт свой театр «Театр Эдуардо», потом получает своё здание. Свой театр передает сыну. Играет как приглашенный актер. Акцент на педагогику. Написал более 50 пьес. Не был новатором. Но его драматургия яркая и качественная. Жизнь маленького человека в его пьесах. Видит в этой жизни нравственную красоту. Любовь к маленькому человеку. Воссоздает характеры. Быт простых неаполитанцев. Без пафоса. Реализм в его творчестве, но в котором присутствуют элементы комедии дель арте (лацце – эпизоды для развлекательности).
5. Джорджо Стреллер. 1921-1997 Родился в Милане. Поступил на юридический. Потом оставил, закончил актёрский. Начинает работать в бродячей труппе. Во время войны призывают в армию. Дезертировал, тк не принимал фашизм. Бежал в Швейцарию, где поступил работать в «Театр масок». Ставит спектакль «Калигула». Начинает писать о театре, вступает в театр общество. Дружба с Паоло Грасси – тоже пишет о театре. Организовали проект – репетируют Горького «Мещане». К ним повышенный интерес. На Джорджо обращает внимание известная актриса Диана Тарьери, со своей труппой. Предложение поставить спектакль «Участь Электры» за 2 недели. Сделали, хотя труппа сначала не принимала его. Проявились его организаторские способности. Сумел всех объединить. Успех. Предложил поставить «Калигулу». Поехали на гастроли. Открывают свой театр, ремонтируют его. «На дне» - первая постановка. «Малый театр». Первый театр с постоянной труппой, который работает на своей площадке. «Пикколо». Ставит Гольдони «Слуга двух господ». Ставит классику, проверенную временем. Не экспериментирует. Театр для людей – его лозунг: должен быть доступен с точки зрения эстетич восприятия; доступен материально. Надо помогать народу выживать, украшать его жизнь. Система абонементов, находил спонсоров, обращался к правительству. Изучал Станиславского, Мейерхольда, Брехта. Много оперных спектаклей. В 60 гг ушел из театра на 4 года. Создал студию, начал ездить по стране. Потом пригласили в Ла Скалу. Попросили вернуться в первый театр. Вернулся. Инициировал создание союз театров Европы, стали получать звания за заслуги. Театр Льва Додина у нас получил этот статус. Для защиты театров, лоббирования их интересов. Своими учителями Стрелер называл Жака Копо, Луи Жуве и Бертольта Брехта. Пьесы Брехта он ставил на протяжении всей своей жизни; часто обращался и к русской классике: среди поставленных им спектаклей — «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Гроза» А. Н. Островского, «Вишнёвый сад», «Платонов» и «Чайка» А. П. Чехова^[3]. Важное место в репертуаре его театра всегда занимал и  Шекспир^].	6. Жан Кокто. 1889-1963.Универсальная личность, способная поразить широтой деятельности. Киносценарист, театр режиссер. Сначала известность пришла как к поэту. Принц поэтов в 17 лет. Художник. оформление спектаклей, комиксы, расписывал пьесы, музыкант, музыкальный критик. Общество атональной музыки. Скандальная известность. Начал писать и ставить. С 30-50х статус гуру художественного.Род в благополучной семье, отец-адвокат, мать фанатичная театралка. В 9 лет отец повесился. Это позор. С ними рвут отношения их круг. В 17 лет отправился в Италию. Много знакомых в худ тусовке. Знакомый актер из театра «Фемина» устроил для него поэтич авторский вечер в зале театра. Успех. Зарабатывает различными видами творчества. В 15 г мобилизован на фронт, сам добился этого – медбратом. Устраивает вечер, когда его провожают в армию. Близкий друг Сати, композитор, на вечеринке проигрывает муз миниатюры, что западает в душу Кокто. Описывает ему свои образы, которые надо доработать и использовать для хореографич сцен. Пишет либретто, убеждает Дягилева, который переехал во Францию, на эксперимент. Премьера скандального балета «Парад». Утихомирил публику Аполинер. Декорации рисовал Пикассо: на сцене полный мрак, разруха. Авангардная музыка. Работает группа актеров, балаганная, в неэстетичных костюмах, пластика не красивая, а корявая: неуклюжие движения. Толпа зевак, для которых они работают. Рядом с ними скачет менеджер, который убеждает публику зайти в балаган. Толпа стоит молча. Все мрачно и некрасиво. Менеджер падает без сил. Музыка замолкает. Из балагана выходит группа актеров – двойники тех, кто работал снаружи, все застывают в недоумении. Балет это знаменателен провокацией, поставлен Дягилевым, музыка Сати – все знаменитые. Сюрреалистический балет. Но сам Кокто не сюрреалист, он увлекался всем. Литература потерянного поколения. Пишет прозу, критич статьи, занимается живописью. Выступает режиссером в 20х. знаменитый роман «Орфей», где впервые обращается к теме античного мифа. По роману пишет пьесу. в 30-31 увлекается кино, снимает «Кровь поэта». Был гениальным дилетантом, не скованным профессиональными правилами.В конце 30х изобрел моноспектакли, пишет пьесы для радио. «Человеческий голос» - самый известный спектакль. Его спектакли ставят в театре «Ателье», открывает актера Жана Маре. Экспериментатор, не боялся эпатировать, искать новые пути. «Моя задача – удивлять и обманывать». Основной тезис – в искусстве не должно быть запретных тем. Провокатор.	7. Жан Жироду. 1882-1944. Крупнейший франц писатель, переводчик, дипломат, знаток немецкой культуры, работал в министерстве иностр дел. Родился в провинц городе Ля Музьен в состоятельной семье. Прекрасно учился в школе, уехал в Париж, поступил в высшую нормальную школу. Специализируется на нем литературе. Стажировка в Германии на год, где устроился домашним воспитателем. Вернулся, опять получил стипендию для стажировки в Америку. Понял, что хочет быть писателем. Поступает на службу в министерство иностр дел. Пишет переводы, постепенно приходит известность. Был на фронте. Написал роман с военной тематикой, где продемонстрировал блестящий язык, остроумный. Стал популярным. В 26 г – пик карьеры, бестселлер «Зигфрид и что-то там». Отдал пьесу в Комеди-Франсез, но те отклонили. Поставил ее Жуве. Успех. После этого писал практически только пьесы. Успешный драматург. Жуве и Жироду оба вырастали на совместном творчестве. Использование античных сюжетов. Умер при невыясненных обстоятельствах. Считал, что в современной драматургии невозможно, да и не нужно определять жанр, тк это сковывает автора. Реальная жизнь не позволяет театру воплощать ее достоверно, если будет придерживаться законов жанра. Отстаивал литературный и сценич язык, против неграмотной, грубой речи, как бы она ни соответствовала. Жизнь только повод для искусства, повторять не надо. Его речь отличается точностью, литературностью, остроумием, при чем выглядит современно и реалистично. Любовь, отношение с внешним миром, преданность – признанные моральные качества должны с помощью театра становиться нормой.	8. Жан Ануй. 1910-1987. Юридич факультет, тяга к театру. Студ театр. Влюбляется в актрису Елисейских полей. Через год бросает универ. Женятся. Поступает секретарем к Жуве. Пишет пьесу «Горностай», но ее у Жуве не ставят. Серьезно работает над каждой пьесой. Начтоящая известность приходят «Путешествие без багажа», которую ставит Питоев. Прославила драматурга. К 40м выходит в ряд самых востребованных драматургов. Часто использует миф, пишет не современные темы. Прием «театр в театре»: пьеса «Бал воров», почти мюзикл, сатирич комедия. С середины 50х популярность падает. Стал невостребован. Считал, что театр должен заниматься трагическими, часть неразрешимыми конфликтами, что театр – худож постановка важной проблемы в обществе. Указывал на источники своего профессионализма – чтобы стать профессионалом, тщательно изучал лучших драматургов: Мольера, Мариво, Мюссе, Скриба, Пиранделло. Модернизированный миф. Миф – всегда о вечном. Сохранились те мифы, которые вне времени. Материал этот позволяет драматургу осуществить универсальное высказывание о человеке и о его взаимоотношении с миром. На Западе все с детства знают эти сюжеты, а значит зритель понимает, что происходит, его внимание не зациклено на этом. Можно сосредоточиться на дискуссии, поднять идею, заставить зрителя интеллектуально воспринимать.
9. Экзистенциальный театр. Конец 20х, 30е гг. Жан Поль Сартр. Вторая мировая обострила многие поставленные проблемы. Рассматривает сущностные проблемы, связанные с бытием человека. Смысл жизни. Акцент на свободу личности как смысл. Сартр – лидер этого направление, философ, писатель, общественный деятель за освобождение франц колоний. Нобелевка, которую не принял, тк слишком свободен, и подтверждение ему не нужно. Камю - философ (хотя отрицал) «Миф о Сизифе», писатель, общ деятель, друзья убедили получить нобелевку. Статья Сартра, которая критиковала логику действий Камю. Сартр. 1905-1985. В благополучной семье. Со студенч лет публикуется как философ. Бурная молодость. Симона де Бовуа. Пишет статьи. К театру ранний интерес, студ спектакли. Попал в концлагерь, освободили. В лагере разрешили ставить спектакли заключенным. «Мухи». Театр его увлек. Теория абсурда – жизнь человека наполнена мерзостью, безнравственностью, но человек инстинктивно привязан к жизни. Объяснение этому – абсурд. Камю же: человек в течение всей жизни занимается целенаправленной деятельностью, созидательной иногда, кроме того проходит путь совершенствования собственной души, а когда всё достигает максимума, умирает. Это абсурд. Категория свободы: осознание ее и реализация, преодолевая ситуацию абсурда. Должен взять ответственность за выбор, в результате которого совершает поступок. Экзистенциальные идеи Сартра и Камю в моде: куда идет человечество, в чем смысл прогресса. Театр для Сартра: экзистенциальная драма вырастает из интеллектуального театра (транслировать мысль, идею с помощью дискуссии) – театр ситуаций. Дело театра – заниматься трагедией, в которой поднимаются сущностные для бытия вопросы – жизнь, смерть…подтверждение свободы доказывает подлинность личности. Личность должна осознать свободу, сделать выбор, результатом которого должен стать поступок, действие, что совершается при осознании ответственности за всех. Театр ситуаций: драматург создает для своего героя такую ситуация, в которой герой не может уклониться от выбора.	10. Сценическое искусство Америки. Нет гос театров. Метрополитен опера финансируется наполовину – это максимум. Остальные частные. Театров больше, чем в любой другой стране. 2 направление: бродвейский(около 40 театров, которые принадлежат корпорациям, сдаются в аренду, хиты драматические и музыкальные) и офф (небольшие, возникли после второй мировой, во всех крупных городах, не конкуренты бродвейским, проекты не заточены на кассовую сферу, эксперименты, свой зритель, система благотворит билетов).	11. Экзистенциальный театр. Конец 20х, 30е гг. Жан Поль Сартр. Вторая мировая обострила многие поставленные проблемы. Рассматривает сущностные проблемы, связанные с бытием человека. Смысл жизни. Акцент на свободу личности как смысл. Камю - философ (хотя отрицал) «Миф о Сизифе», писатель, общ деятель, друзья убедили получить нобелевку. Статья Сартра, которая критиковала логику действий Камю. Камю. 1913-1960. В бедной семье в Алжире. Отец погиб на войне. Мать на черной работе. В школе обратил внимание учитель. Поощряет, подкармливает. В 12 лет мать решила забрать из школы – надо работать. Учитель пришел к той и убедил не прерывать обучение, постарается обеспечить стипендию, что и сделал. Поступает в колледж, где опять выбита стипендия. Прекрасно учится. Уходит из семьи, где у него развивается туберкулез. Снимает комнату. Поступает в Алжирский универ на философский факультет, увлечен коммунизмом, пишет в газете, пьесы для студ театра, где играет. Пишет диссертацию, увлечен экзистенциальными идеями. Начало освободит движения за независимость Алжира. Почти готов большой роман «Посторонние», который публикуют. Имя журналиста. Входит в моду. «Чума» закрепляет славу. 39г – первый вариант «Калигула». Поставлена Стреллером в Женеве. Роль принесла Феллини удачу при постановке в Париже. «Миф о Сизифе» - философ концепция. В «Мифе о Сизифе» Камю пишет, что для понимания причин, заставляющих человека совершать бессмысленную работу, нужно представить спускающегося с горы Сизифа, находящего удовлетворение в отчётливом осознании тщетности и безрезультатности собственных усилий; по мнению Камю, практически такое отношение к жизни реализуется в перманентном бунте^[12]. Многие герои Камю приходят к похожему состоянию души под влиянием обстоятельств (угроза жизни, смерть близких, конфликт с собственной совестью и т. д.), их дальнейшие судьбы различны.Погиб в автомоб катастрофе. «Калигула» - уже есть фашизм. Калигула – башмак. Император, который всего 4 года правил, а вызвал у всех ненависть, что стали уничтожать все документы после убийства. Применил его для своей цели. Реализация свободы через абсолютную власть. Определить границы. Провоцирует окружении на смерть.	12. Жене. Писатель, драматург и поэт. 4 романа автобиографичны. «Служанки» - 49г., уже был скандальным писателем. Реакция на экзистенциальную идею абсурда. Театр – игра внутри пьесы, которую организуют персонажи внутри себя. Игра – путь, который заменят жизнь.Не позволяет представлять их вместе: язык в театре абсурда не несет никакой характеристики, он сам по себе, а у Жене отчетливо видна речевая характеристика. В театре абсурда персонажи не осознают, кто они и где они, не подчиняются логике. У Жене логика есть, есть цель. Все их действия подчинены этой цели. При этом для смотрящих со стороны логики нет. Абсурдно возникновение цели – за что захотели убить, нет объяснения. Они живут в мирке, который сами создали, переполненный мстительной завистью, попыткой утвердить себя через насилие, но это не плод преступной фантазии автора, а отражение реальности. Жан Жене родился в Париже .Мать Жана, психически неуравновешенная женщина, отдаёт его на воспитание в крестьянскую семью. В детстве Жене был набожным и послушным мальчиком, пока в возрасте десяти лет его не поймали на воровстве. Своё лит творчество Жене начинает в 1940-х годах. Его первые произведения, как и произведения Эрика Журдена, затрагивали такие щекотливые темы, как гомосексуальность и преступность. Публикация первого романа «Богоматерь цветов» открывает перед писателем двери лит мира. Появляются поклонники среди читателей —: Жан Кокто и Жан-Поль Сартр становятся его друзьями. Эти же люди помогли Жене избежать пожизненного заключения, которое ему грозило за кражу редкого издания Верлена. Жан-Поль Сартр начинает писать предисловие к собранию его сочинений и останавливается только тогда, когда «предисловие» разрастается до 600 страниц. В 1952 году оно выходит под названием «Святой Жене, комедиант и мученик» Жене был настолько потрясен глубиной анализа своих произведений, а также неожиданно свалившейся на него славой выдающегося писателя, что это повлекло творческий кризис, который продолжается до 1956 года.В литературу он возвращается, но уже как драматург. Одна за другой выходят три его пьесы — «Балкон», «Негры» и «Ширмы», демонстрирующие другую сторону его таланта: от автобиографической прозы писатель переходит к аллегориям с полит подтекстом. Необычность и деликатность тем произведений Жана Жене, на многие из которых в середине XX столетия было наложено суровое табу, привели к тому, что в 1950 некоторые его книги были запрещены вСША.
13. ТЕАТР АБСУРДА, тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США.Представление об абсурдности удела человеческого во враждебном или безразличном мире впервые развил А.Камю (Миф о Сизифе). 61г – книга театр критика «Театр абсурда» - Мартин Эсслин. Корни театра абсурда можно выявить в теоретической и практической деятельности представителей таких эстетических движений начала 20 в., как сюрреализм, А.Жарри Король Убю, в Сосцах Тирезия Г.Аполлинера.О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер Лысой певицы  Э.Ионеско и В ожидании Годо  С.Беккета. Характерно, что в Лысой певице сама певица не появляется, а на сцене находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему. В пьесе Беккета двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности.В 1960-е годы Ионеско и Беккет продолжали передавать в своих произведениях чувство отчужденности, сопутствующее современному человеку на протяжении всей его жизни. Среди французских драматургов, чьи пьесы подходят под определение «драмы абсурда», можно назвать Ж.Жене, А.Адамова и Ж.Тардье. Значительный вклад в развитие жанра сделали швейцарские писатели М.Фриш иФ.Дюрренматт, а также немец Г.Грасс и испанец Ф.Аррабаль. В Великобритании Х.Пинтер и Н.Ф.Симпсон убедительно передавали в своих пьесах ощущение надвигающегося ужаса, что в целом характерно для поздней драмы абсурда. Особенно это относится к таким пьесам Пинтера, как Лифт(Dumbwaiter), День рождения (The Birthday Party) и Сторож (The Caretaker). В США первым стал работать в этом жанре Эдвард Олби (Песочница – The Sandbox; Американская мечта – The American Dream; Что случилось в зоопарке – The Zoo Story). Впоследствии пьесы в этом духе писали А.Копит и Дж.Гелбер.	14. Ионеско. 1909-1994. Родился в Бухаресте, семья уехала во Францию – разруха после первой мировой. Поступил на филолога франц литературы В 36г добился гранта для написания диссертации, но использовал деньги, чтобы остаться во Франции, ведь в Румынии массовое увлечение фашизмом. Работает в издательстве. В конце 30х разочарование, что мало достигВ 39 лет пишет «Лысую певицу». Решил самостоятельно изучать англ язык. Размышляет о том, что соврем язык утрачивает свои изначальные функции – общение, достиг высокой степени развития, но люди пользуются им не для общения. Разговаривают, но не слышат друг друга. Используют штампы, которые услышали из СМИ, детства, те нет собственного отношения к предмету разговора.Не писал сцену для пьесы, высветить трагедию языка. Целые абзацы выписывал из учебника. Среднестатистич персонажи. Начинает читать эту пьесу в своих тусовках, народ смеется. Люди говорят непонятно о чем, чтобы просто издавать звуки. Нет информативности. Не диалог, тк партнер должен реагировать, а персонажи в пьесе говорят поочередно. отказывается ставить, тк опасается, что режиссеры не поймут. Никола Батай первый поставил, поняв мысль. опасаясь, что художник не поймет, не дал читать пьесу, просто декорации к «Гедде Габлер» - нужна была обыкновенная современная гостиная людей среднего достатка. Люди не умеют думать, легче взять уже готовое.Проблема унификации, безликости людей. Нет характера. Изначальное название пьесы «Английский без проблем». «Стулья». 52г. Был нормальный скандал. Задача высветить странные парадоксальные стороны жизни человека. Главный персонаж – пустые стулья. Персонажи играют. При отсутствии жизнедеятельности – игра, которая спонтанна. Меняют маски. Игра выдвигается как подмена подлинного существования – прием театра абсурда. Отсутствие сюжета до крайней степени, отсутствие характера, нет развития – что начал Пиранделло, а тут доведено до максимума.Не надо путать реализм и реальность. Реализм – всего лишь худож метод исследования реальности, один из многих. Ионеско исследует реальность методом парадокса.Театр парадокса – театр издевки, насмешки. Скрытая насмешка возможно заставит задуматься о проблемах. «Носорог» - в основе воспоминания о Румынии. Люди стали примыкать к нацистам, даже образованные. Мысль о том, как человек легко становится частью стада. Носороги агрессивные, толстокожие. Человек, примкнув к мощной силе, чувствует себя сильнее и защищенным.	15. Беккет. 1906-1989. Ирландец, но творчество связано с Францией. Писатель, драматург, режиссер. Родился в Дублине в состоятельной строгой семье. После школы учился на филологическом, изучал франц литру и язык. Преподавал. По обмену уехал в Париж преподавать в Сорбонне. Сблизился с кумиром Джойсом, помогал записывать произведения. Не нравилось преподавать, тк хотел писать. Поехал в путешествие. Писал как журналист, рецензии, новеллы. Поехал по Европе. Слишком добрый, простодушный. Вернулся в Париж, эпизодические заработки, беден, уезжает в Ирландию. Во время оккупации вернулся в Париж, чтобы вступить в сопротивление. Постепенно становится известным писателем. 53г, пьеса «В ожидании Годо» имела успех с первой постановки. Никогда не объяснял. Для тех, кто хочет и умеет думать. Задача – возбудить мысль. Стали ставить повсюду. Параллель фарсовая с Годо из «Мачехи» Бальзака. Множество толкований. Проблемы: неумение общаться – высказываться, тема заброшенности персонажей в мире, растерянности перед жизнью, персонаж, который не справляется со своей жизнью. Персонажи все неприятны, никто не вызывает сочувствия. Параллели с Евангелием. Начинает ставить пьесы. Опыт успешный. Свой режиссерский стиль: не должно быть много текста (со временем сокращает пьесы до минимума), уходит от сложных словесных конструкций. Важен голос, который произносит лаконичные реплики – богатый по тембру. Пластика, жесты, мимика, которые должны быть точно выверены, а не импровизация. Постабсурд – свободная комбинация театра абсурда с другим, например, с реализмом. Пьеса долдны быть сценична.	16. Театр жестокости. Антонен Арто. 1894-1948. Современниками не принят. В сер 50х театр абсурда набирает значимость.Начинают переиздаваться его статьи, театр общественность изучает его. В нач 60х – в моде. У него идей было слишком много.Род в Марселе, менингит. От болей наркотики. поздно закончил школу. В 24 года приехал в Париж, попал в круг поэтов. стихи публикуют. Замечают режиссеры. Дюлем, Жуве, Питоев. Выходки на сцене. Начал сниматься в кино. Вступил в общество сюрреалистов. Его не устраивал современный театр. В 23г попал на выставку колониальную. Увлекается искусством Востока, в котором мистическая составляющая. В 27г открыл театр «Сюрреалистич театр Альфред Жарри». Роже Витрак – друг. Не было своего помещения, даже не труппа – постоянно новые актеры. Просуществовал 1,5 года. пьеса Арто «Воспаленное чрево, или Преступная мать». Адаптировали пьесы к театру. Критика разочаровалась. Директора перестали давать актеров. 31г – перелом, снова колониальная выставка в Париже, группа с Бали – их обрядовые танцы, экзотика. Понял, как должен развиваться театр, чтобы зритель соучаствовал. Вскоре пишет первый манифест Театра жестокости. Небольшой сборник статей о театре: «Театр – чума» - неотвратимость театр воздействия. Новая антреприза, ставят 3 постановки. Но никому это не было нужно. «Семья Ченчи» - постановка, на которую рассчитывал. Разбил на 9 спектаклей. Провал. Замышлял поставить «Сонату призрака» Стриндберга. Роже Блен – актер поставил спектакль в память, что вызвало большой интерес. Использовал реж разработки Арто, но смягчил. Спектакль должен быть ритуалом, оказывая завораж действие. Потрясти сознание, проникнуть в подсознание. Во время спектакля зрителя ввести в состояние, чтобы тот замер на краю пропасти (первобытное, чтобы слетел лоск цивилизации.Если все это в зрителе поднимется, то переживет катарсис – избавление от инстинктов.Отвергал соврем интеллект театр. Соврем зрителя не пронять дискуссией. Театр рационален, не воздействовует. Чем меньше текста, тем лучше. Пластика, мимика и жест – дело актера. Приемы режиссера: алогизм. Пространство сцены: должна быть отменена, только общее пространство. Никаких украшений.Костюмы экзотичные, не должны иметь отношения к пьесе. Музыка должна быть нелогичной,непривычной для уха, экзотична. Звуки неприятны, вне связи с действием. Пластика неуклюжая. Большое внимание свету, но, раздражающий. Струи воздуха: холодные и теплые, чтобы вывести зрителя из равновесия. Театр жесток не к сознанию зрителя, а чтобы зритель ужаснулся жестокости, после чего будет отторгать её.
17. Картель. Оттенок иронии в этом названии союза четырех режиссеров: Шарль Дюлем, Луи Жувэ, Гастон Бати и Жорж Питоев. Имели полноценный театр. Объединились в союз уже известными. 1927г. – возник картель. Ровесники, воспринимали одни и те же идеи, общие взгляды. Составили бумагу, которую опубликовали в прессе – «Пакт о картели». В этом документе – цель (чтобы переориентировать театр на другой репертуар), не ограничение их творч свободы, сохраняют индивидуальность; о взаимопомощи. Договор о намерениях. В репертуаре их не устраивало: особенно в комедии-франсез шла бесконечно франц классика, ставилась шаблонно, затёрто, мода на натурализм привнесла слишком подробными декорациями; при постановках заруб классики адаптировали, стилизовали, убирали «лишнее»; не шла на сцене новая драма, которая была признана прогрессивной во всем мире: Ибсен, Шоу, Гауптман, Метерлинк, Чехов, Горький, Толстой; шли сплошные комедии и мелодрама. Задача – перевоспитать зрителя, переориентировать на др репертуар, объединиться против нападок критики (которая начала доминировать над театром, определяла, что хорошо и плохо, диктовали режиссерам постановки). Нужен профессиональный анализ, а не такое безобразие. Картель существовал около 20 лет. За годы существования оказали влияние на весь франц театр. Шарль Дюленн (85 – 49). Приехал в Париж, когда заболел театром. Начал работать в маленьких театрах, начиная с кабаре, где ставили миниатюры, к 11 г. Один из ведущих актеров театра «Одеон», где его заметил Капо. В 13 г. Переходит в старую голубятню, ранение на войне. Гастроли в Америке, расхождения с Капо, но врагами не стали. В труппу Жернье перешел, на 2года. В Париже в 21г. Открыл свой театр «Ателье», где в духе Капо ставит свой репертуар, в тч новую драматургию. В 30е годы ставит спектакли в комедии-франсез по приглашению Капо. Ему предложили большую сцену – театр Сары Бернар. В 40гг пришли нацисты, проблемы с властями – заставляют переименовать театр в театр «Ситэ»,тк Бернар была еврейкой. Трения с властями, в 43 поставил Сартра «Мухи», за что чуть не угодил в лагерь. Парижане все намеки поняли, а немцев убедили, что ничего в постановке нет. Долги в театре. Ушел из театра. Снимался как актер после войны, приглашали на постановки, увлекся театром кукол. 49г. – умер.	Луи Жувэ. (87 – 47). Приехал учиться на фармацевта, но попал в театр жизнь, поступал 3 раза в парижскую консерваторию. В маленьких театрах работает. Попал к Капо. Война, Америка, возвращение. 20г тоже ушел от Капо. Играет как приглашенный актер, ставит спектакли. 22 г – руководство театром на елисейских полях, где актер и режиссер. Ставит неизвестный репертуар, театр педагог, театр расцвел. 30 гг – актер театра и кино, режиссер и руководитель, отказывается ставить в комедии-франсез, считая, что со старой труппой не получится. С приходом нацистов стал участником сопротивления, помогают уехать на юг Франции, дождался своей труппы и уехали в Мексику, где до конца войны гастролировали. После войны вернулся, орден почетного легиона. Гастон Бати (85-52). Из провинции, закончил литературный факультет, увлекся искусством, писал о театре. Попал к Жернье, который руководил зимним цирком. Мечта сделать театр синтетическим искусством. Идет помощником к Жернье, высказывает идеи. Получает постановку – ставит феерию по детской сказке – эксперименты со светом, пластика, танец, акробатика – новинка. Огромный успех. Жернье уходит, создает свою труппу. Бати стал руководить цирком. Ушел, влившись в труппу Жернье. Открывает театр в 22 г «Барак химеры». Эмблема с химерой – театр должен иметь могучие крылья для полета, когтистые лапы, чтобы биться с врагами, и красивую голову, чтобы обворожить. Ставит античную классику, современные пьесы, реализуя синтетич театр. 27 г в восстав картеля, ставит в комедии-франсез, во время войны руководит театром «Атеней», увлекается марионеточным театром.	Жорж Питоев (85-39). Из России, Тифлис. Из театральной семьи, дед – дворянин за культурные достижения. Отец – директор императорского театра в Тифлисе, создал русское театральное общество там же. С детства участник любительских домашних театров, руководит постановками. Но не помышлял об актерской карьере, тк увлекался математикой, поступил на математическое отделение. Семья переезжает в 1903 в Москву, где поступил на юриста и математический в ж/д. любовь к театру продолжалась. МХАТ, где проводит много времени. 1905 – первая русская революция. Погромы. Отец увез семью в Париж, чтобы спастись. Поступил в Сорбонну на юридическом. Создали русское театральное общество – центр русской культурной жизни в Париже. Ставят любительские спектакли, арендуя здания. 1908 – приезжает Комиссаржевская, видит Питоева на сцене в «Ромео и Джульетте», говорит, что рожден для театра, бросить все остальное. Он ей поверил, поступил в театр к ней в Питере, где 1,5 года проработал у нее. Потом в разных театрах работал. Создает труппу «Театр Питоева». Мать при смерти, уехал в Париж. Война, оказался в эмиграции, вернуться нельзя. Создает театр, его с женой пригласили в Швейцарию, где 3 года отработал, успех, вернулся во Францию. Вернулся, актер, режиссер, художник. Сторонник лаконичной сценографии, условные декорации. 27 – член картели. За творч жизнь поставил более 200 спектаклей. Оригинальные декорации. Ставил всё. Познакомил зрителя с русской драматургией: Чехов, Горький, Толстой. Итоги картели. Выполнили задачу – изменение в репертуаре, зрителя приучили к другому театру. Благодаря вкусам и усилиям режиссеров картеля, доминирующее направление – интеллектуальная драма (Кокто, Жиродо, Ануй). Новая драматургия – Стриндберг, Гауптман, Шоу – требовала новой режиссуры, совершенствование принципов режиссуры, что распространяется и дальше. Новый режиссёрский стиль. Требование новой актёрской игры: ушли от самопрезентации, заштампованности, клише, излишней театрализованности персонажей. Сценография спектаклей – ушли от загроможденной сцены, натурализма. Критики уже не вели себя по-хозяйски. Дисциплина посещения критиками спектаклей – оставляли места, когда оставляли заявки.	18. В июле с 47г международный театральный фест во франц городе, без премий и лауреатов. «ярмарка современного искусства». Приезжают критики и продюсеры со всего мира. Авиньон. Переехал Папа Римский на 70 лет. Рене Шар и другой кто-то замыслили фестиваль современного искусства, хотя не имели отношения к театру: современная живопись будет, инсталляции, перфомансы – без слов! Арендовать помещение нет денег, надо под открытым небом. Авиньон – исторический, может привлечь людей. Хороший микроклимат. В июне вообще нет осадков. Для украшения фестиваля сделали предложение молодому режиссеру жану верла. На фоне исторических декораций поставил спектакль «Убийство в соборе». Тот в 46 г поставил в Париже Томаса Эллиота (поэт, писатель, драматург). Она привлекла внимание. Был актером в театре ателье у Дюлема. Франции нужен национ театральный фест, говорил Капо. Передвижная труппа с целью доносить до нетеатральных мест Франции новые постановки. Верла решил воплотить эти идеи – отец Авиньонского феста. Решил поставить за эти деньги три спектакля, которые не затертые еще. Но первом фесте Шекспир «ричард 2», поль клодель «тоби и сара», кловель «послеполуденная терраса». Внутри выставки современного искусства была вмонтирована неделя драматич искусства. Народ поехал. Самый большой интерес и вызвала эта неделя. Заинтересовалось правительство, которое стало выделять деньги. В 48г – полноценный театральный фест. Статус национального феста. Создал труппу «Народный театр». Жерар филип, жанна маро – артисты. Всё больший интерес, из других стран приезжали зрители. Стли приглашать интересные труппы, расширять жанры. Принято решение назначать директора на 5 лет, который выбирал худрука. 1997г – русский Авиньон. Из каждой другой страны 1 труппу. Но в 97 пригласили 4 труппы: Валерия Фокина, Васильева, Гинкаса, Фоменко. Итого, 10 спектаклей.
19. Немецкий экспрессионизм. Макс Рейнгард – самый известный. Первые намеки на экспрессионизм в опере – Штраус. Перед первой мировой возникло. Оперы, вызывающие беспокойство, страх. Драматургия во время первой мировой. Режиссеры начали ставить не современных драматургов, а классические пьесы, которые могут быть созвучны – Шекспир. Пьеса «Крик», картина Мунка «Крик». Наиболее точно атмосферу пьес выражает эта картина. Крик беспомощности. Непринятый, одинокий герой против бездушной стихии. Всегда погибает, пессимизм. Прием контраста между текстом, словом и сюжетом: какой-то пафосный сюжет и грубая простонародная лексика. Режиссура экспрессионизма: было становление режиссерского театра, когда почувствовали свободу. Работа с массовкой – толпа на сцене. Внезапная смена света. Условное пространство с помощью поворотного круга. Брехт в молодости увлекался экспрессионизмом. Экзальтированность этого течения, деформировавшая образы, искажавшая реальные пропорции в живописи и графике, превратила экспрессионистскую пьесу в «драму крика». В ней все было «слишком», она передавала страшную атмосферу времени войн и революций, не стремясь к реальности изображения эпохи. Газенклевер в ремарке к одной из своих пьес писал: «Время действия – сегодня, место действия – мир». Экспрессионизм отвергал традиции реалистической и натуралистической драмы: иллюзию действительности, правильную психологическую мотивировку. Персонажи лишались индивидуализации (часто безымянные «отец», «сын», «девушка» и т.д.) и служили рупорами идей, изъяснялись языком патетики и метафор. Драма развертывается не как единое целое, а распадается на ряд слабо связанных эпизодов (Statonendrama – драма замнутых эпизодов). Каждая сцена призвана выразить одну, важнейшую для автора идею (форма драматургии, воспринятая от символистов Ф.Ведекинда и А.Стриндберга). Действие обычно происходит в условно исторической или фантастической обстановке. Влияние кино сказалось на кадрировании, дроблении сцен, схематизме образов, упрощенности диалога, краткости реплик.	20. Одним из крупнейших драматургов ХХ века может считаться Бертольт Брехт, создавший теорию «эпического театра». Согласно ей спектакль и драма должна воздействовать прежде всего на разум зрителей. Действие должно проявляться в активности персонажа, а не в самоуглублении. Вот почему он отрицательно относился и выступал против реалистич, психологич драмы. Драматургия революция в многовековом, традиционном развитии драмы. Его новая драматургия окончательно порывает с аристотелевским принципом «подражания действием действию». Он выдвигает принцип «неаристотелевского» типа конфликта, который не обязательно происходит на сцене (у Брехта зачастую в зале) и не в форме действия, а повествования. персонаж излагает факты, вместо того, чтобы представить их в драматической форме. Кроме того, развязка пьесы заранее известна, многочисленные вставки разрушают цельность действия, препятствуют всякому увеличению драматического напряжения. Сцена не скрывает свою материальность, а подчеркивает; не «преображается», а «обнажается». Актер не должен до конца идентифицироваться со своим персонажем, он должен отчуждать его от себя, т.е. не перевоплощаться, а демонстрировать образ.Во всех диалогах непременно должно присутствовать полемич начало. Во время представления зрителям постоянно напоминали, что они находятся театре и все что происходит, происходит на сцене, для того, чтобы зритель смог делать рациональные суждения относительно представленного материала. Он назвал этот прием - «эффект отчуждения». Этот принцип предстает в пьесах в виде фабульных и расширенных ремарок, прямых обращений к зрителю, интермедий в драме, а в спектакле - при помощи плакатов и надписей. в театре видел не объединяющую, а разъединяющую силу. Брехт показывает в театре средство осознания, которое не объединяет, но глубоко разделяет публику, углубляет ее противоречия. По его мнению, эффективный театр должен привести аудиторию к сути решения проблемы и действия.Использование голой сцены, сопоставление «действительности» с театральным представлением - методы, довольно обычные сегодня - в значительной степени результат влияния Брехта.	21.	22. В 50-е годы в английской литературе видное место занимает новое течение, получившее название «сердитые молодые люди». Идейно-художественное своеобразие этого течения определилось после выхода в свет романа Кингсли Эмиса «Счастливчик Джим», романа Джона Уэйна «Спеши вниз», пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе». Писатели, которых называют «сердитыми молодыми людьми», не составляют какой-то единой творческой группыТем не менее в их произведениях, опубликованных в 50-е годы, есть общие черты. Творчество «сердитых молодых людей» развивается в русле критич реализма. Однако оно отличается своеобразными чертами, определяющими его особое место в истории критического реализма в Англии после второй мировой войны. Реализм «сердитых» отличается большой эмоциональной силой осуждения общества; вместе с тем он лишен положительной программы. Если реализм подвергал критике основы буржуазной системы, то реализм «сердитых» гневно обличает все стороны буржуазного общества. реализм намечал перспективу обществ развития, утверждал положит идеал, противопоставляемый бесчеловечности капиталистич строя; реализм «сердитых» негативен, он не видит перспектив и не отстаивает каких-либо положит ценностей. Отсутствие глубоких убеждений и передовых идей приводит к тому, что это литерат течение заходит в тупик. литературное течение «сердитые молодые люди» изжило себя уже в 50-е годы. Важную роль в движении «сердитых молодых людей» сыграли пьесы Джона Осборна. пьеса Осборна «Оглянись во гневе», которая имела шумный успех. Драматург передал настроения английской молодежи того времени. Главный герой пьесы Джимми Портер окончил университет. Но ему приходится служить в кондитерской лавке. Недовольство своей жизнью Джимми выражает в грубой и насмешливой критике всего, что его окружает. В своих длинных монологах он осуждает существующие в обществе порядки, буржуазную прессу с ее официальным лицемерием, снобизм богатых. Гнев Джимми переходит в раздражительность и ожесточенность. Он мучает свою молчаливую жену Элисон, изменяет ей с ее подругой-актрисой. Критический пафос пьесы заключен в страстных монологах героя, в которых проявились бунтарство, радикальные настроения и отчаяние мелкобуржуазной молодежи. Этот бунт Джимми Портера индивидуалистичен, так как не связан ни с активным действием, ни с положительными идеалами.
23. Сложная драматургия Гарольда Пинтера – это театр словесной эквилибристики, в котором действие происходит в основном в головах персонажей, люди запутываются в играх и в миражной необходимости коммуникативного общения. Участие в пьесах требует точного следования ходу пьесы, импровизировать здесь невозможно, но можно наслаждаться построением диалогов и накалом эмоций.Начало литературной деятельности Пинтера положили напечатанные в журнале «Poetry London» стихотворения «Chandeliers and Shadows» и «New Year in the Midland». Дальнейшая литературная деятельность ознаменовалась получением Нобелевской премии в 2005 году. Как драматург Гарольда Пинтер начинал в 50-х годах вместе с Робертом Болтом, Арнольдом Уэскером и Джоном Осборном.Пьесы Пинтера можно отнести к театру абсурда, литературный контекст которого вплотную связан с философией с экзистенциализма. Работы такого рода характеризуются особым языком, называемым лингвистическим абсурдом. В работе Эсслина «Landscape and Silence» (1982) говорится о том, что драматург Пинтер продолжает чеховскую линию скрытого подтекста, в котором спрятан истинный смысл пьесы.Драматургия Гарольда Пинтера прошла прогрессивный путь от пьес в стиле абсурда до пьес посвященных проблемам современного мира («Betrayal», «Precisely»), в которых разнообразие жанров и приемов построения обусловлено поиском автора пьес наиболее подходящей формы для воспроизведения и передачи зрителям острых проблем современного социума. Внешне пьесы Пинтера вполне традиционны, действие обычно происходит во внутренних помещениях дома, участвуют в нем самые обычные люди, однако, разворот сюжета и финал предсказать невозможно. Знаменитые театроведы уже много лет пытаются классифицировать жанр драматургических постановок Пинтера, загнать в его некие эстетические рамки, но классифицировать его остросюжетные, чеховские, трудно предсказуемые пьесы очень сложно. Здесь можно найти и комедию социального абсурда, и метафизическую драму, а также фантазию на любовные темы. Последние произведения драматурга более напоминают политический театр, призванный влиять на обстановку в социуме.	24. Питер Брук — всемирно известный театральный и кино режиссер, актер и английский писатель, новатор в интерпретации пьес мирового репертуара, автор теории «пустого пространства». Брук родился в Лондоне в 1925 году. В пять лет он ставит свой первый спектакль — кукольную версию «Гамлета». Так Шекспир впервые, но прочно входит в жизнь ныне великого режиссера. Брук ставит как классику (в основном Шекспира), так и современных авангардистов Франции. В 1962 году Брук ставит с Королевским Шекспировским Театром «Короля лира». В этой постановке режиссер полностью убирает декорации и открывает, пока для себя только, легендарное «пустое пространство». Это сценографическая концепция, суть которой состоит в том, что нужно убрать со сцены все лишние предметы и оставить на ней одного актера-творца. Таким образом Брук взывает к воображению зрителя. Опираясь на опыты Антонена Арто и его теорию «театра жестокости самостоятельно ищет и создает новые театральные возможности.. Продолжая исследовать новые театральные формы, предпринял со своей труппой трехмесячное путешествие по  Африке. Между 1973 и 1974 годами труппа Брука во главе со своим мастером работает в  Штатах, где они организуют встречи с индейцами . В 1974 году Питер Брук решил возобновить работу полуразрушенного театра Буфф-дю-Нор в Париже. театр должен быть простым, открытым, приветливым. Места должны быть не нумерованы, продаваться по одинаковой цене, и цена эта должна быть максимально низкой. Эссе о режиссуре «Пустое пространство». В 2000 году Брук снова поставил «Гамлета». Трагедию Шекспира актеры разыгрывают на ковре, есть только несколько подушек. Спектакль освобожден от привычной театральной бутафории, в нем очень простой свет, и потому играть его можно где угодно. В ролях Гамлета, Клавдия, Полония предстали чернокожие актеры. Брук рассказывает про обычных людей, с которыми случилась необычная история.	25. ОНИЛ Юджин (1888-1953), реформатор американской сцены. Основные проблемы: трагическая несовместимость прекрасной мечты и повседневности; разрушение личности, захваченной преуспеванием; межрасовые конфликты; безысходное противостояние поколений. Он ощущал настоятельную потребность в поисках новых путей, понимая, что либо драма родится как вид искусства, либо она, вечно угождая публике, откажется от притязаний на художественную значимость. Он отверг мелодраму и другие равно далекие от жизни жанры, соединив худож эксперимент с обращением к основам бытия, и отважился показать изнанку жизни, поставив в центр пьес изгоев общества и сцены — фермера, негра. 1920-е гг поиски формы соврем трагедии. Воплощая конфликты соврем мира, неизменно обрекающие человека на поражение, уходя корнями в действительность, его трагедии устремлены к универсальным проблемам бытия. За любым конкретным сюжетом встает трагедия отчужденного человека. Столкновение с миром порождает деформацию сознания героя. Утратив цельность, он пребывает в вечном конфликте с самим собой и гибнет в борьбе. В «Любви под вязами» любовные переживания участников драмы осквернены корыстью, а сами они видят друг в друге лишь орудие для достижения своих целей. Обзаведясь молодой женой, старый Кэбот намерен навек закрепить власть над фермой, где гнут спину его ‑старшие сыновья, оставив ее будущему сыну. Эбби, чтобы завладеть фермой, решает соблазнить этого сына Кэбота, а тот мечтает отомстить отцу за любимую им мать. Но, действуя «по схеме», герои попадают в ловушку расчетов. Проснувшееся чувство ломает их планы, принеся не радость взаимной любви, а мучительные подозрения, отчуждение. Стремление искупить прошлые прегрешения толкает Эбби на еще более страшный шаг — убийство младенца, «обеспечившего» ей право на ферму. Лишь осознание героями своей вины приносит в финале мгновение трагич просветления. необычайно активные эксперименты с драматургич формами. Сохранив верность реализму, он идет путем первооткрывателя, добиваясь синтеза выразит средств, чтобы воплотить современный мир с его резкими контрастами,напряжением. Следуя в русле исканий соврем театра, вводя новые приемы построения действия и диалога, символы, внутрен монолог, зрительные образы, в корне изменил театральный язык американской драмы. Его худож и обществ радикализм устраивал не всех — премьеры часто сопровождались запретами, судебными исками. Критика за мрачность пьес.	26. Андерсон родился в многодетной семье. семье приходилось часто менять место жительства — вслед за тем, как отец семейства менял приходы, и путешествовать по всему Среднему Западу США. Максвеллы жили бедно и голодно, Максуэллу уже в 13 лет пришлось идти работать подёнщиком на фермы. поступает в Здесь он впервые увидел театральный спектакль. Играли ибсеновскую «Гедду Габлер».По окончании университета преподаёт в течение 2 лет английский язык, параллельно с преподаванием продолжает обучение в Станфордском университете, по окончании которого получает степень магистра в области английской литературы. В это время он публикует в журналах свои первые статьи и стихи.Затем работал в редакциях газеты. был ответственен за театральную рубрику, и это определило будущую деятельность. В 1920 году он пишет свою первую, стихотворную пьесу «Белая пустыня». В 1923 году пьеса была поставлена, имела средний успех — но благодаря ей на автора обратил внимание  коллега М. Андерсона, предложивший вместе с ним написать антивоенную пьесу и ставший соавтором нескольких его драм. Поставленная в Нью-Йорке осенью 1924 года пьеса «Цена славы» вызвала скандал, мэрия Нью-Йорка собиралась подать на авторов в суд, однако зрители приняли спектакль восторженно.творческий дуэт распался. Он создаёт в том числе и исторические драмы — «Королева Елизавета»(белым стихом), «Мария Шотландская», «Вэлли Фордж»(о войне американцев за независимость). В 1933 году появляется пьеса «Оба ваши дома», едкая сатира на нравы в американском Конгрессе, за которую М.Андерсон был удостоен Пулитцеровской премии. музыкальную комедию «Праздник голландских поселенцев». К 1954 году «Сентябрьская песенка» из этой комедии принесла драматургу денег больше, чем все его пьесы, вместе взятые.В послевоенный период драматург пишет несколько исторических драм — «Жанна Лотарингская» (о Жанне д´Арк, «Тысяча дней Анны Болейн», «Босоногий в Афинах. Вслед за этим он пишет и ставит на Бродвее в1954 году пьесу-триллер «Дурное семя» (которую сам же называл халтурой), имевшую шумный, хотя и скандальный, успех. В 1947 годувыходит сборник М. Андерсона «В стороне от Бродвея. Очерки о театре» (Off Broadway, Essays about the Theater), в которой он обобщает свой опыт драматурга, пишет о роли театра в обществе.
27. Родившийся в 1915 г. в Нью-Йорке Артур Миллер стал самым выдающимся в XX в. глашатаем «театра озабоченных». В реалистических пьесах, искусно игравших со временем, зачастую с фантастическим результатом, Миллер стремился создать — как он сам называл — «драму всего человечества». Каким образом любой из нас остается верным себе и внимателен к любимым, безнадежно вкалывая каждый день ради выживания в этом мире? Как наша пожизненная работа сказывается и нашей жизни? Почему люди вдруг сходят с ума, упиваясь ненавистью и угнетением? Когда жертва должна противостоять мучителю? Можем ли мы компенсировать тот вред, который причиняем другу и самим себе? Все эти (и многие другие) вопросы задавал Миллер. Его пьесы часто отвечают на них с невыносимым, но отражающим правду жизни унынием. То, что Миллер требует от нас реакции, увеличивает его воздействие, ибо его театр никогда не был мимолетной прихотью. Персонажи Миллера по большей части кажутся реальными людьми, открывающими нам свои мысли в словах и поступках. Драма заключается в их затруднительном положении, о котором рассказывают они сами или их поступки. «Коммивояжер» удостоился Пулитцеровской премии и других наград. Вилли Лоумэн является мировым символом и одним из самых значительных персонажей в истории трагедии. Он знаменателен не только той жалостью, которую вызывает у нас, но и обличением нашего капиталистического общества. Вилли всей душой верит в американскую мечту. Если вкалываешь вовсю, играешь по правилам и оберегаешь твои дружеские связи, значит, добьешься успеха. Миллер показывает, как жизнь Лоумэна обернулась трагическим фарсом. Вилли даже не понимает, что обманывает самого себя (вплоть до своего самоубийства в финале пьесы). Его отзывчивость отпугивает людей, ему уже редко удается продать что-либо, и втайне от верной жены он содержит женщину для деловых поездок. Только убив себя ради страховки, он смог победить обладавшую им систему и возместить тот вред, который он причинил своей семье. В «Коммивояжере» Миллер освободил драму от ограничений, накладываемых условностью и реальностью. Временные ценности и психологические акценты драмы Ибсена и Стриндберга были расширены и перекроены в пьесе Миллера. Нас заманивают в мысли и мир Вилли с помощью блестяще скроенного сюжета и язвительного языка.	28. Теннеси Уильямс. 1911-1983.Трагическая и странная личность. Психологич театр (драматург повышенное внимание уделяет внутр миру персонажа, а не внешним фактам, нет сильных ярких личностей, экспрессивных характеров, а просто маленькие люди, в которых драматург всматривается). Пластический театр у него – в смысле формы. Самые завершенные по форме. Для наиболее точного воплощения психологизма, как инструмент. Пластич театр – комплекс его ремарок по поводу света, экранов. противоречивые характеры присутствуют у Уильямса повсюду. При всем этом герои пьес потрясающе реалистичны. Впечатление такое, будто драматург наугад выбирал из толпы или писал их с соседей и знакомых. Впрочем, может и так, об этом он нигде четко не говорит, единственная аллюзия - в начале предисловия к «Стеклянному зверинцу» - о том, что это – пьеса-воспоминание. Пьесы Уильямса отличает абсолютная завершенность. Не сюжетная, а именно, сценическая, что очень отличает его от большинства других драматургов. ?». Его герои решают повседневные проблемы, обсуждают понятные и близкие всем темы. То есть ремарки автора имеют такое же, а зачастую большее значение, нежели текст. Они не просто говорят нам, где происходит действие, кто приходит, уходит, встает, садится, улыбается и т. п., а разворачивают полную картину. Представление о том, как выглядит театральная сцена, немножечко воображения – и перед нашим взором готовый спектакль. Новизна видения театра Уильямса в том, чтобы отказаться от старых форм «реалистичной условности», перестать всякий раз «договариваться» со зрителем, чтобы он принимал театральную сцену за рыцарский замок, бескрайнее поле, сказочный лес и т.п., а напыщенные монологи невообразимой длины, вычурные позы и жесты за искренние чувства. Драматург не пытался «опростить» театр. Напротив. Его требования ко всем участникам создания спектакля были чрезвычайно жесткими. Но главное из них – чтобы не бы-ло фальши. Если театр – условность, надо творить его так, чтобы зритель забывал об этом, не чувствовал ирреальности происходящего, чтобы через 5, максимум 15 минут забывал, где находится, и полностью погружался в действо на сцене. Ради этого и игры с освещением и музыкой, и знаменитый экран, вызвавший в свое время столько недоумения и нареканий.	29. Олби. 1928. Драматург. Первая его пьеса – «случай в зоопарке», поставлена в 1959г. В 20 лет порвал с матерю. Занимается творчеством. Его окружение – богемная творческая тусовка. Понимает, что известным не стал, не реализовался. Крик души об одиночестве самого Олби в пьесе «Что случилось в зоопарке». Не могут найти режиссера. Отправляют пьесу во францию, швейцарию – ничего. В берлине организуется проект «Вечер театра абсурда». Взяли его пьесу. прекрасная критика. Ставят в Париже. «Смерть Бесси Смит» - популярная афроамериканская джазовая певица. Умерла, пока искали, в какую больницу ее положить. «кто боится вирджинии вульф», необыкновенный успех на бродвее. Театр абсурда в американском варианте. Пулитцеровская премия. Построение диалогов: по принципу поединка. Эдвард Олби является представителем т. н. «театра абсурда». Немотивированные столкновения персонажей и натуралистичные сценические эффекты передают в пьесах Олби бессмысленность современной жизни. В них заметно влияние Э. Ионеско, и Олби охотно признает, что многим обязан французскому драматургу. За пьесу «Неустойчивое равновесие» (A Delicate Balance, 1966) получил ежегодную премию «Тони» и Пулитцеровскую премию (1967); в 1975 получил Пулитцеровскую премию за «Морской пейзаж» (Seascape, 1975), в 1994 — за пьесу «Три высокие женщины» (Three Tall Women, 1994), которая удостоилась также ряда наград, присуждаемых критиками-театроведами. Творчество Олби говорит об одиночестве людей и их неспособности к взаимопониманию. В остроумных, живых диалогах писатель изображает человеческое общение как борьбу за самоутверждение. Наиболее ярко она воплощена в пьесе «Кто боится Вирджинии Вулф?» (Who’s Afraid of Virginia Woolfe?, 1962, премия «Тони»), где университетский профессор и его озлобленная жена на протяжении всего действия словесно распинают друг друга и двух несчастных гостей.	30. В 1965 году Гротовский организовал «Театр-Лабораторию №13» и начал работу в нем вместе с небольшой группой актеров, развивая и воплощая в нем свою концепцию «Бедного театра». Вскоре его театр стал известен во всей Европе, а затем и в Америке. Гротовский постоянно задавался вопросом: «Что мы ищем в актере?» И сам же отвечал, что однозначно его самого. «А если мы его не ищем, если он не вызывает у нас интереса, если он не является для нас чем-то существенным, мы не сможем ему помочь. Но мы ищем в нем также самих себя, наше глубинное «Я»». Театр, освобожденный ради взаимности такого искательного переживания от каких-либо украшающих или объясняющих постановочных приемов, Гротовский называет бедным театром. Три самых известных спектакля Гротовского: «Стойкий принц», «Акрополь» и «Apocalypsis cum figuris» принесли ему всемирную известность. Актеры просто потрясли зрителей исповедальной глубиной актерского существования (но не «игры») на сцене. Спектакль проходил в свою очередь перед лицом зрителя свидетеля как событие (но не как зрелище для публики). Зритель актеры должны были составлять 2 неразрывных элемента. Декорации считались пережитком прошлого и были заменены костюмами и своеобразным реквизитом. Гротовский признавал актера самой важной фигурой в искусстве театра. А режиссер должен был формировать, творить и преобразовывать актера. Гротовский находится в постоянных поисках, исследуя загадку человека, его души. С этой целью Гротовский много путешествует,  посещает Индию, Мексику, Гаити, Нигерию, забытые отдаленные уголки Польши, и в 1986 году останавливается в Италии. По мнению известного режиссера современности Питера Брука, весомым вкладом Гротовского в развитие театра заключается в необычном соединении духовности с научной точкой зрения, с научными аспектами освоения субъективном и объективной  природы действующего актера и действующего человека.