Баринов Вячеслав Александрович статьи

Баринов Вячеслав Александрович - педагог Дворца творчества детей и молодежи «Восточный» г.Москва, кандидат философских наук, заслуженный работник культуры РФ.

Родился в 1950 году, с 1967 - артист цирка. Студент ГИТИСА с 1973 по 1978 году, режиссер-постановщик с 1978. Доцент кафедры режиссуры театрализованных представлений МГУКИ с 2000 года, автор более 10 книг по теоретическим проблемам циркового искусства на основе философии, психологии и эстетики. Публикации в научных изданиях России и за рубежом более 15. Член жюри многих международных и российских фестивале циркового и эстрадного искусства.

Праздничность циркового зрелища как форма отражения наивности

(№9 [227] 24.05.2011)

Автор: Вячеслав Баринов

О праздничности и карнавальности как части смеховой культуры подробно высказался М.М.Бахтин в своей работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», который на основе наиболее яркого романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» привел примеры различных форм карнавала и иронии.

Множество известных мыслителей, например, Лабрюйер, называли роман Рабле «утехой для сволочи» и «грязной испорченностью», а Вольтер – «нахальством и нечистотами» - которые старались достаточно точно отразить площадное искусство средневековья и Ренессанса. Эти, с моей точки зрения, неглубокие утверждения влияют до настоящего времени на возможность публичного исполнения романа Рабле на эстраде или в театре. Несмотря на столь красноречивую оценку, роман может достойно являться незаменимым источником современного юмора. Весь роман пронизывает наивно-невинный характер взаимоотношений, основанный на изложенной непристойности, ярко отличающейся от современной публичности выражения наивности. В ХVIII веке аббат Галиани дал очень остроумное выражение этой снисходительности. «Непристойность Рабле, - сказал он, - наивна, она похожа на зад бедного человека» [1, с.67]. Продолжает эту тему искренности и Веселовский А.Н. в его снисходительности к «цинизму» Рабле. А.Веселовский излагает, употребляя иной, менее раблезианский, образ: «Если хотите, Рабле циничен – он как здоровый деревенский мальчик, которого выпустили из курной избы прямо на весну, и он мчится очертя голову по лужам, забрызгивая грязью прохожих и весело хохоча, когда комья глины облепили его ноги и лицо, раскрасневшееся от весеннего, животного веселья» [1, с.241]. Это ли не цирк, это ли не подтверждение атмосферы мира, царившего в площадном искусстве прошлого и цирке настоящего. Это есть веселье народной толпы прошлого и, можно сказать, зрителя настоящего. Благодаря образу мальчика, предложенного Веселовским, можно говорить о присущих наивности молодости, незрелости, незавершенности, являющихся метафорами человеческого настроения. Обращаясь к Веселовскому, и, проводя параллель с «мальчиком», обрызгивающим прохожих грязью, следует констатировать, что в контексте романа можно говорить об обрызгивании не грязью, а различного рода человеческими нечистотами, что предполагает некоторое «опущение», «снижение», что было позволительно в эпоху Рабле.

В наше время артист-клоун, проделывая определенные пародирующие действия на только что выступившего артиста, как бы повторяет действия «веселовского мальчика», но уже в другом философско-эстетическом смысле и форме. Артист-клоун как бы «понижает» пафос артиста, имеющего определенный успех у публики и исполнявший достаточно сложные трюки неподвластные клоуну. Он тем самым не мстит, а подчеркивает свою ограниченность, но с долей самоутверждения, с неким ложным «пафосом», делает это публично, демонстративно с оттенком наивности.

М.Бахтин по поводу ритуала «снижения», когда происходит обрызгивание испражнениями прохожих, называет этот ритуал «шаривари», (надо заметить, что слово «шаривари» на современном цирковом жаргоне пишется через дефис: «шари-вари»). В процессе, в котором в современном цирке «одаривают» зрителя не «испражнениями», а воздушными шарами. И далее Бахтин продолжает, что: «забрасывание калом входило в ритуал шаривари. До нас дошло описание шаривари ХIV века в «Roman du Fauvel», из этого описания мы узнаем, что метание кала в прохожих практиковалось тогда рядом с другим ритуальным жестом – бросанием соли в колодец» [2, с.68]. Бахтин продолжает: «Поэтому сохраняется существенная связь с рождением, плодородием, обновлением, благополучием. И этот положительный момент в эпоху Рабле был еще вполне жив и ощущался с полной ясностью» [2, с.69].

Каждый карнавальный площадной жест и образ в эпоху Рабле являлся частью карнавального целого, проникнутого единой образной логикой, где в смеховой драме присутствует одновременно факт смерти старого и рождения нового мира. Как в цирке - окончание номера, это его «смерть» в ситуации «здесь и сейчас» и предполагает возможность для зрителя увидеть что-то новое в последующем номере, как новое рождение. К последнему новому клоун делает «прокладку» - репризу, тем самым помогая провожать прошлое, расставаясь с прошлым, прощаясь и смеясь над ним. Каждый отдельный образ номера подчинен единой цирковой символике, логике, смыслу, где он причастен концепции противоречиво становящегося мира цирка и, таким образом, отражает существенное отношение к жизни-смерти-рождению. Отсюда цирковые номера лишены цинизма, грубости, отражая в себе открытость, искренность и лучезарность, что придает цирку его живучесть.

Принцип поведения клоуна в цирке предполагает некоторые непристойности в виде переодеваний и частичного раздевания, а также вольностей в обращениях со зрителем. Подобное связано и имеет свои истоки и корни в площадном искусстве ХVI века, с жизнью площади тех времен, что несет на себе печать неофициальности и свободы поведения, некоторые формы из них дошли до нашего времени. Это могут быть стилизованные olits (сказы) в виде частушек, debats (дебаты, прения) в виде реприз, связанных с трибуной, дьяблериях, в соти, в фарсах и прочее. Все они так переплетены друг с другом, что в отдельных клоунских интермедиях можно услышать фрагменты этих жанров.

Цирк эпохи своего становления в современных очертаниях ХVII – ХVIII веков представлял собой нечто среднее между конными упражнениями на манеже и итальянской комедией масок с прибавлениями акробатических, изгнанных с подмостков театров, канатных плясунов. Наибольшим успехом цирковые представления пользовались в период проведения ярмарок, маслениц и других народных гуляний, где подвыпившему зрителю всегда требовалось какое-либо зрелище, которое привлекало своей откровенностью, искренностью, некоторыми вольностями и недозволенностями, да и просто некоторой дозированной пошлости и грубости.

Подобные зрелища, по словам Ф.Шлегеля, отражали настроения простолюдинов, так как «Простой человек не столь чувствителен к отвратительному, часто содержащемуся в комическом: его могут забавить комические черты страдающего или дурного существа… Чистое удовольствие редко содержит смешное, но смешное… гораздо действеннее и живее»[3, с.56]. Далее автор связал свою мысль с дурным, где увидел зависимость как «необходимое удовольствие от дурного», что впоследствии он назвал «наследственным грехом комической энергии»[3, с.59]. В данном случае полностью согласиться с автором нельзя, так как удовольствие и смех возникают не от восприятия дурного, а от позиции артиста, изображающего дурное: либо он его обожествляет, либо оценивает его как анахронизм, отголосок прошлого и тем самым осмеивает его и представляет зрителю, чтобы передать собственную оценку производимого.

Смешным всегда остаются все те отрицательные человеческие качества, которые мешают другим людям жить, когда ситуация и положение человека в ней представляются в комических чертах. Но бывают жизненные ситуации, которые не вызывают чистый смех, а имеют оттенок злорадства, что отмечает американский комик Мэл Брукс как трагедию, когда он показывает палец, а комедию – когда кто-то провалился в канализационный люк и погиб. Именно такие настроения царили у публики, посещавшей балаган, но трагических случаев, как обычно в цирковых номерах, представленных клоунами, не было, так как зритель при всем этом в их действиях видит благую цель, изображая «зло или несовершенство во всей их неприглядности с тем, чтобы мы вместе «уничтожили» его смехом и испытали торжество от нашей победы» [4, с.10]. Это и есть одна из особенностей цирковой эстетики, когда зритель, воспринимая цирковое действие, внутренне самосовершенствуется и покидает цирк в особом настроении и приподнятости духа, тем самым он как бы «очищается» от тех многих негативов, которые его окружают в повседневной жизни. В результате цирк воздействует на зрителя не только эмоционально, но и воспитательно-образовательно.

Зритель, наблюдая представленные ему цирковые формы в их наивном обрамлении, воспринимает их наиболее остро, а, значит, и более адекватно проникает в их смысловую значимость, что еще больше усиливает эмоциональную окраску циркового действия. Несомненно, особая роль в этом контексте принадлежит клоунаде, которая сама по себе, являясь пиком выражения комического в цирке, способна выражать философию наивности, когда пустяк превращается в действиях клоуна в некий ранг величия, тем самым, подтверждая всю глубину смысла циркового действия. Это возможно в случае, когда артист цирка не только представляет какое-либо сложное в своем исполнении действие, но когда в этом действии прослеживаются философско-естественные смысловые установки.

На протяжении многих веков артист цирка, воспроизводя определенное действие, видоизменяет его на основе творческого преобразования подсмотренного в быту, таким образом, переносит в пространство цирка не только внешнюю форму определенного события, но и характер участников этого события. В результате, артист цирка в своем номере продолжает «жить» в «других», а они, «другие», как специфические «персонажи» обыденной жизни, живут в нем. В этом взаимодействии осуществляется диалектика происходящего, выражаемая в принципах познания окружающей среды, в которой есть и характеры лиц, ее населяющих. Подобное часто можно наблюдать в народных площадных праздниках.

Народные праздники, где изобилуют народные промыслы и фольклор, во многих случаях являются источником творческого заимствования для цирковых номеров, где используются национальные орнаменты в костюмах и мелодичность звучащей музыки и, конечно, фольклорные особенности в форме народного юмора не только в устной форме, но и в виде неких предметно-событийных особенностей, воспроизводя в зрительных образах, цирковое искусство как некое эстетически-культурное народное событие. Это событие отражает в себе все самые лучшие традиции прошлого, и являются необходимым условием специфического выражения человека, обладающего способностью праздновать радость бытия в совместном единении зрителя и артиста, т.е. включать в номер радость других и опыт культуры предшествующих поколений.

Трюковое своеобразие и наличие жанрового разнообразия циркового дивертисмента всегда предполагало наивное выражение многих сфер человеческой деятельности. В цирке наив как одно из наиболее эффективных средств воздействия на зрителя всегда стремился в свое прошлое. В прошлом артист подпитывался творческими идеями, там артист находил пути решения творческих проблем и там же он искал формы выразительности, основанные на детском отношении к действительности. Так как весь цирк пропитан наивом, то его корни всегда в своей тенденции устремлены к детскости, к искренности. Именно обращение в прошлое, связанное с детским восприятием, а отсюда и детским поведением дает возможность артисту цирка быть не только максимально приближенным к существующим традициям, но и, благодаря им, насыщать свое творчество образами, связанными с детством. Отсюда иррационализм в наивности поведения артиста часто носит внешне выраженный характер. По сути, он – наив является и превращается в свою внешность, в форму внешней выразительности. Но в этой внешней выразительности наив по своему смыслу и содержательности порой становится достаточно глубоким по мысли, представленным в номере и в высшей степени рациональным по степени собственной выразительности артиста и степени воздействия на зрителя. Поэтому, можно сказать, что иррационализм, представленный в наиве, есть определенная форма выражения художественной неразумности в цирке, но только внешней.

Цирк наиболее древний и постоянно воспроизводимый элемент общей культуры народа, который в отдельные периоды истории способен приобретать различные сопутствующие трюку выразительные средства, отражая тем самым существующие потребности общества в удовлетворении своих эмоциональных «потрясений». Цирк как элемент культуры общества призван, так же, как и национальные праздники, организовывать и эстетически оформлять свободное время потенциальных участников этих зрелищ в лице зрителя. И не случайно, что когда есть необходимость в решении проблем досуга общества, общество обращается к таким массовым формам как, например, проводить «День Города», который частично осуществляет в обществе проблему досуга. Именно праздники или коллективные общественные социальные события остаются важным средством формирования и утверждения социальной общности. В цирке это выражается наиболее ярко.

Многие национальные праздники России имели свои корни в других странах, из которых было много заимствования не только в отражении периодов годичного цикла, но и многих ритуальных действий. Именно школу заимствования в проведении праздников за рубежом достаточно подробно изложили такие авторы, как А.Н.Веселовский, Е.Н.Аничков, В.Ф.Миллер и другие. Заслугой этих ученых было то, что они вывели изучение русских народных праздников из рамок национальной замкнутости и доказали, что некоторые источники обрядов и стилей поведения перекочевали на национальную почву из античных обрядово-зрелищных форм (поклонение богам), римских сатурналиев, перешедших через мифы к скоморохам, и тому подобное. А В.Ф.Миллер пытался даже установить тождество между русской масленицей и западноевропейским карнавалом, но, к сожалению, у них разные истоки и корни. Схематизм действий имеют существенные различия, но всё же отдельные попытки создать карнавальное действие по типу европейского предпринимали, в частности, Петр I и Екатерина II. Как известно, народные праздники имели успех только потому, что они исходили из самого народа, из его наивной внутренней потребности. Поэтому предпринимаемые попытки навязать праздники народу сверху имели провал, так как противоречили внутренним традициям и расходились по своему духу и принципу. Например, Аничков Е. пишет, что: «Красотой своей… привлекал к себе сердца праздник… Украинскими березками, венками, цветочными гирляндами, играющее такую важную роль в весенней обрядности, убранство майского деревца, своего жилища и себя самих, все это так же подводит нас к красоте… Цветочный праздник, это общинное заклинание цвета полезных злаков… Это время обрядового круговорота, это время женихованья и удалых потех, навевающих отвагу» [5, с.338]. В данном изложении поводов и форм проведения праздников, есть явные истоки циркового номера «Подкидные доски» п/р В.Черниевского, где костюмы на артистах окрашены в тона национальных традиций, ходули украшены цветами «майского деревца», движения артистов проходят как бы в «майском круговороте женихания, удалых потех». Другой факт развивает в своем аттракционе иллюзионист Ю.Авьерино, у которого происходит «заклинание цвета полезных злаков», когда в конце аттракциона весь манеж покрывается спелыми колосьями ржи. Именно подобное заимствование из традиций прошлого только обогащает современный цирк.

Народные праздники создают ту благотворную почву для цирка, которая вдохновляет и дает артистам возможность выразить не только свою способность к исполнению трюков, но и окрасить свое выступление национальным колоритом. Яркие примеры тому: Акрам Юсупов (клоун из Узбекистана), Рубцов (акробаты, «Солнце севера» - Якутия), Иван Рубан (дрессировщик – Россия) и многие другие, тем самым, провозглашая народный идеал жизни. Праздник, по Бахтину, - «не просто художественное воспроизведение или отражение жизни, но сама жизнь, оформленная игровым способом и, следовательно, связанная с человеческой культурой, но представляющая и воплощающая ее совсем иначе, чем это делает труд, производящий материальные вещи, или собственно художественная деятельность, ориентированная на создание произведений циркового искусства. Не отрицая связей праздника ни с трудовой деятельностью, ни с искусством, данная концепция направляет внимание на особую социально-художественную специфику этого феномена, находящегося на границе условного искусства и реальной действительности, и дает со своей стороны образец конкретно-исторического толкования карнавала как проявления двумирности средневековой жизни (официальной и народной), как «второй жизни народа», как ситуации снятия запретов, временного выхода за пределы обычного строя жизни, (что постоянно осуществляют клоуны в цирке), как особого идеально-реального типа общения между людьми, как момент временной, но от того не менее значимой победы «смеха и материально-телесного низа», неофициальной народной правды над официальной высокой, возвышенной, но своекорыстной и односторонней идеей «верха» [6, с.7]. Эти фрагменты жизнедеятельности карнавала, описанные Бахтиным, находят свое отражение и в современных формах цирка. Именно «снятие запретов» в «материально-телесном низе» дает возможность говорить о разнообразии форм подхода для выражения своего внутреннего состояния, наивность в собственном стиле выражения.

В русской науке понятие и формулировка в наиболее сжатой форме праздника восходит к Снегиреву, слова которого приводит А.И.Мазаев: «Самое слово праздник, - писал он, - выражает упразднение, свободу от будничных трудов, соединенную с весельем и радостью. Праздник есть свободное время, обряд – знаменательное действие, принятый способ совершения торжественных действий; последний содержится в первом» [7, с.10]. Данная характеристика праздника содержит в себе не только определенное социальное, художественное, но и коммуникативное действие, многие из них перекликаются с цирковым действием. В праздниках существуют художественные штампы в виде различных обрядов, ритуалов, что, несомненно, имеет место и в цирке, например, подход или отход от трюка, комплимент по окончании трюка или номера, аплодисменты зрителей, прямые контакты артиста и зрителя. Всё это создает эффект символического действия, осуществляя, наряду с другими, задачу коммуникабельности, которая преподносится в искренних и наивных формах.

Со своей стороны цирк так же можно охарактеризовать как место свободной жизнедеятельности. Он нуждается в особой душевной и психологической настроенности, он же усиливает их и сводит к тому, чтобы осуществить в структуре сознания всех действующих лиц циркового действия некие превращения, невозможных в возможные, пафосные в обыденные, доступные и все это возможно, благодаря наивному восприятию.

Цирк – это такая деятельность, которая протекает в его чувственно обозримых границах места и времени посредством живого контакта людей и в некоторых случаях с животными. Территория цирка, включая даже фойе, как некая жизнедеятельность, предполагает и соотносит себя с миром идеалов. В цирке множество примеров, когда свободное общение всех присутствующих во время циркового действия переживает идеальные устремления, которые, пусть даже на время, становятся реальностью, а, следовательно, несут в себе полноту и радость жизни – индивидуальной и коллективной, пребывающей в гармонии с собой, как личностью и окружающими, как коллектива. Кроме того, жизнедеятельность, царящая в цирке, дает людям возможность удовлетворения в той его избыточной форме, которая в будничной жизни не проявляется по известным всем причинам.

Благодаря раскрепощению, введению себя в «детское» состояние, зритель подсознательно как бы «выводит» из себя настроение веры во всё и вся, тем самым проявляется чувство наивности и доверительности восприятия происходящего. Что приносит зрителю разрядку от той ежедневной напряженности и означает нечто большее, нежели только возможность подлинного прикосновения к «счастливой» жизни. Это возможно при наличии внутреннего присутствия наивности, т.е. способности моделирования и адекватного восприятия типов и способов истинного человеческого общения в цирковом пространстве и в рамках свободного времени, отсюда цирковое действие предстает как средство коммуникации по поводу свободы, в самом широком смысле. Участвуя в коллективном восприятии, цирк соединяет разных людей узами общности в достижении одной цели, порождает чувство той самой необходимой свободы выбора в проявлениях эмоций. Артисты в этот момент не только демонстрируют себя, свои возможности, но и убеждают зрителя в его собственных возможностях подобное осуществить, естественно при определенной степени желания. Часто это ощущение быть похожим на артиста приводит многих юных зрителей, еще сохранивших в себе наивность восприятия, в цирк неоднократно.

При восприятии циркового действия создается возможность прикоснуться к идеальному в жизни, физически и духовно ощутить гармонию бытия, ибо цирк – это особое, насыщенное событиями время, создающее особое настроение, когда зритель, провозглашая радостное «браво» тому, или иному номеру, он тем самым утверждает жизнь, как целое, потому что цирк, это пространство свободного развития и свободной жизнедеятельности, в котором происходит творческое становление человека и как индивидуальности, и как личности. Надо заметить, что сам факт посещения цирка есть осознанный выбор в момент свободы от действий, связанных с бытовыми и производственными обязательствами. Таким образом, и сам выбор в условиях цирка приобретает свободу, он ничем не ограничен - ни графиком, ни регламентом, ни еще чем-то, что ограничивает свободу выбора. Именно иметь возможность свободного времени диктует другую возможность – использовать первое по-своему никем и ничем не навязанным способом поведения, как в факторе восприятия, так и в моменте участия в цирковом действии. Это и есть та, может быть, единственная возможность быть предпосылкой проявления наивности, раскрепощенности, способности выражать удивление и восхищение как таковых. Оно представляет собой, то осознание богатства под названием «свобода выбора», которое реально при наличии свободного времени. Этому можно найти подтверждение у классиков марксизма: «…настоящее богатство – такое время, которое не поглощается для удовольствий, для досуга, в результате чего откроется простор для свободной деятельности и развития… Рабочее время, даже когда меновая стоимость будет устранена, всегда останется созидающей субстанцией богатства и мерой издержек, требующихся для его производства. Но свободное время, время которым можно располагать, есть само богатство: отчасти для потребления продуктов, отчасти для свободной деятельности, не определяемой, подобно труду, под давлением той внешней цели, которая должна быть осуществлена и осуществление которой является естественной необходимостью или социальностью, - как угодно» [8, с.264]. К этому надо добавить, что посещение цирка как результат использования свободного времени, которое наделяется особыми свойствами и в эстетически оформленном виде наделяется своей спецификой, а потому и нуждается в качественных дополнительных характеристиках. Что подтверждает мотив посещения цирка зрителем, где помимо глубоких смыслов и символов присутствует игра, забава и развлечения, т.е. рождающие приподнятое настроение.

При этом целесообразно обратиться к Аристотелю, который так охарактеризовал радость, благодаря которой человек придается играм: «…Играм следует скорее уделить место в промежутках между нашими занятиями (ведь трудящемуся потребен отдых, а игра и существует ради отдохновения, всякого же рода деятельность сопряжена с трудом и напряжением), то вследствие этого следует вводить игры, выбирая для них подходящее время, как бы давая их в качестве лекарства, ведь движение во время игр представляет собой успокоение души и, благодаря удовольствию, отдохновение. Но досуг, очевидно, заключает уже в самом себе и удовольствие, и счастье, и блаженство…» [9, с.870]. Далее философ продолжает: «Ясно, что в деле воспитания развитие навыков должно предшествовать воспитанию умственному» [9, с. 871].

Рассматривая посещение цирка зрителем, можно сказать, что они расценивают это как потребность максимально использовать с толком и в воспитательных целях форму досуга, которая представлена в двух прекрасных качествах, присоединяя увиденное к красоте быта, т.е. делая свой отдых, как по Аристотелю, - в «высокий досуг». При этом происходит культурное обогащение, не материальное, а духовное, можно сказать, что в некоторых случаях и как «катарсическое». Поэтому в цирке особое место отводится красоте человеческого тела, выполняющей некую эстетическую функцию циркового представления.

На заре ХХ века существовал определенный смысл здорового тела как фигуры атлетов-силачей в цирке – это Мольдт, Жансон, Бамбула, Лурих, Поддубный. Эти имена не сходили с цирковых афиш. В 1910 г. активно обсуждалась личность таинственного борца в черной маске, выступавшего на арене питерского цирка Чинизелли. По этому поводу писали: «Толпа алчет прямых и бьющих в нас развлечений. Большинство столичных эстрад отданы современным гладиаторам. С замиранием сердца толпа следит за своими фаворитами… жадным ухом ловит прерывающееся дыхание людей, обратившихся в живые мускулы и громом рукоплесканий одобряет положенного на лопатки» [10, с.100]. Этот пример убедительно доказывает, что во все времена цирк был представителем искусства, где ярко выражаются различные эмоции, часто навязанные не только самими артистами, но и ценностями, пропагандирующими культ тела, а также подспудно той атмосферой, в которой зритель пребывает. Другое дело, насколько все это связано со вкусом, с эстетикой происходящего на манеже. Именно стремление получить дополнительный запас эмоций, удовлетворить свои, может быть, в чем-то низменные качества, толкает зрителя на посещение данного зрелища, ведь туда даже в то время не все ходили. Как можно предположить, подобные потребности публики отражают кардинальные проблемы позитивистской философии творчества того времени. Отсюда понимание сдвигов в интерпретации места и задач цирка в обществе.

Открытость восприятия обстанавливает наглядно дистанцию культом одного классического образца тела и неклассическим, объясняя это как норматив красоты, способного и неспособного к возвышенному. Например, Аполлон (Микеланжело) и фигуры с полотен Босха, что само говорит о параэстетической реальности, где при встречах представителей того или иного идеала, среди которых разворачиваются «состязания» и в своей приоритетности, идентичности социальным требованием. Между прочим, классические фигуры артистов классических жанров в цирке тоже постоянно подвергаются неким сомнениям со стороны клоунов, многие из которых не обладают этими атлетическими качествами. Как говорил М.Фуко: «Придание ценности телу связано, конечно с процессом роста и установления гегемонии буржуазии… вследствие того политического, экономического, но также и исторического значения, которое могла бы представлять для настоящего и будущего буржуазии «культуры ее собственного тела» [11, с.230]. Подобные факты встречаются в цирке достаточно часто, например, широкую популярность имели силачи – культуристы – гиревики (сейчас они с манежа исчезли и появляются за редким исключением), когда была мода на культуристов. В последнее время это были Дикуль, Осипов, Жеребцов и некоторые другие, которые продолжили культ тела, появившегося вместе с борцами в начале ХХ века. Некоторые «силачи» перенесли этот вид циркового действия в настоящее время. Это, с одной стороны, вступало в разрез с имеющейся идеологией и критериями красоты, но принимало свойства популярности культуризма, имеющего авторитет среди населения как некий эталон тела. С другой – входило вразрез с философией цирка настоящего времени, требующего некую сюжетность. На манеж выходили силачи, как бы рожденные из циркового зрелища подобно площадным зрелищам ХIХ века, когда богатырь поднимал платформу из 20 человек и на некоторое время отрывал их от земли. Или «карусель» на груди борца, вместе они отражали тенденцию зрелищ того времени и входили в ту философию, которая царила в цирке, – это балаганный, («паноптикум-курьезов») цирк, например, женщина с волосами в виде бороды, различные карлики и т.п. чудеса природы. Характерно, что атлеты в момент комплимента вставали в античные позы «Дискобола», «Геркулеса Фарнезе», «Марка Боргезе», «Умирающего Геракла», подтверждая тем самым, свою причастность к мифологическим героям, обладающим сверхчеловеческой силой и способностями. Их в меру обнаженные фигуры считались допустимыми в цирке и ассоциировались с искусством цирка, с его канонами красоты, т.е. с формализованным нормативом. И.И.Машков объяснял ситуацию с силачами как искусственно выбранных и проецированных сверхлюдей наравне с артистами-авангардистами, выстраивающих свое поведение, кладущих свои телеса на алтарь будущего. Здесь можно сказать, что артист представлял свой артистический потенциал, выраженный в шоковых, маргинальных областях репрезентации телесности, выражая тем самым, именно гротеск, который смыкается с возвышенным. Так китчевые бойцы поднялись на более высокий уровень художественности и достигли определенных эстетических вершин. Где на переходном этапе вместе с богатырской потехой, ухарством присутствовала и трагедия шутовского гиньоля (staptick comedy), когда в ход пускались различного рода оплеухи, без которых не мыслилась ни одна борьба и клоунада. В этой связи, точно подметил А.Бергсон: «…Жизнь в целом является как бы огромной волной, которая распространяется от центра и почти на всей окружности останавливается и превращается в колебание на месте: лишь в одной точке препятствие было побеждено, импульс прошел свободно. Этой свободой и отмечена человеческая форма… Поэтому человек продлевает в бесконечность жизненное движение, хотя он и не захватывает с собой всего того, что несла в себе жизнь» [12, с.26]. Всё это автор посвящает пониманию тела как подвижной, текущей формы, возникающей в жизненном пространстве. На этой основе выдвигает свою гипотезу М.Хайдеггер: «люди есть экзистенциал и принадлежат как исходный феномен к позитивному устройству присутствия» [13, с.129], не отдельных органов, а всего организма. Это относится и к реквизиту, когда его предметные внутренние данные определяют и его внешнюю сторону, лицевую форму, поверхностную значимость. Не так интересен костюм артиста, как то, что «бьется» под ним, то, что рвется наружу, стремится проявить себя внешне, выходя за рамки этой костюмной формы.