Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
История кино / Оливер Стоун.doc
Скачиваний:
30
Добавлен:
03.06.2015
Размер:
224.26 Кб
Скачать

Оливер Стоун

Оливер Стоун родился 15 сентября 1946 года в Нью-Йорке, США. Закончив колледж, Стоун поступил в Йель, однако, не проучившись там и одного года, забросил учебу и отправился во Вьетнам в качестве преподавателя английского, а еще через год перебрался в Мексику. В 1967 году, как многие из его сверстников, был призван в армию и опять отправился во Вьетнам. Вернувшись с войны с несколькими боевыми наградами, Оливер поступил в Нью-Йоркский Университет, где учился у самого Мартина Скорсезе.

Свою первую картину Стоун снял в 1974 году, однако тогда большую известность ему принесли его работы в качестве сценариста - в 1978 году он получил свой первый «Оскар» за ленту Полуночный экспресс (в номинации «лучший сценарий»).

Сняв в 1981 году триллер Рука Стоун опять сконцентрировался на написании сценариев. Из под его пера вышли такие ленты как Конан-Варвар с Арнольдом Шварценеггером в главной роли, Лицо со шрамом Мартина Скорсезе, Год Дракона, и некоторые другие.

Год 1986 стал триумфальным для Стоуна-режиссера. Его первая картина из так называемой «Вьетнамской трилогии» - Взвод с Чарли Шином в главной роли стала своеобразным откровением для американцев: лента стала одним из лидеров проката года и была удостоена 4 «Оскров» (из 7, на которые была выдвинута), в том числе как «лучший фильм» и в номинации «лучший режиссер».

Популярность Стоуна подкрепила картина Сальвадор, повествующая о войне в центральной Америке, а также лента Уолл-Стрит, принесшая «Оскар» исполнившему главную роль Майклу Дугласу. Двумя годами позже свет увидела вторая лента из «трилогии» - Рожденный 4 июля, повествующая о трагической судьбе Вьетнамского ветерана, вернувшегося с войны инвалидом, образ которого блестяще воплотил на экране Том Круз. Эта картина была выдвинута на «Оскар» в 7 номинациях и принесла Стоуну вторую статуэтку за лучшую режиссуру (в сумме - третью).

В 1991 году Оливер вызвал массу споров в американском обществе своей, возможно, самой противоречивой лентой Джон Фитцджеральд Кеннеди, в которой он провел свое расследование убийства президента Кеннеди. В этот же год вышла картина Дорз с Вэлом Килмером в роли Джима Моррисона - история легендарной группы глазами Оливера Стоуна.

Heaven and Earth 1993 года стала завершающей лентой «вьетнамской трилогии» Стоуна, однако в этой картине режиссер подошел к данной теме с нестандартной для Штатов стороны, показав войну глазами вьетнамской девушки, а не американского солдата.

Выход в следующем году картины Прирожденные убийцы, сопровождался множеством скандалов. Во-первых, Квентин Тарантино, написавший сценарий к фильму, потребовал, чтобы его имя вычеркнули из числа сценаристов, так как посчитал, что Стоун испортил весь его замысел и слишком вольно подошел к экранизации Тарантиновской истории. Во-вторых, американская общественность была потрясена огромным количеством насилия, показанного на экране, и потребовала запретить показ Прирожденных убийц массовому зрителю. Однако, несмотря на все скандалы, лента, бесспорно может считаться самой нестандартной режиссерской работой Стоуна и стоит того, чтобы посмотреть этот плод галлюцинаций Оливера (другого слова я не нахожу, чтобы охарактеризовать визуальный ряд фильма)…

К политике Стоун вновь обратился в ленте Никсон, рассказывающей нам историю американского президента. Вышедшая в 1999 году картина Каждое воскресенье с Аль Пачино и Кэмерон Диаз не оправдала ожиданий, которые на нее возлагались, и пользовалась умеренной популярностью.

"Худший кошмар, который мне когда-либо снился о Вьетнаме, это когда мне приснилось, что я снова должен вернуться туда. Я проснулся в холодном поту, абсолютно разбитый."

(Оливер Стоун)

Родственники: Первая жена - Майва Саркис (Majwa Sarkis); вторая жена - Элизабет Буркит Кокс (Elizabeth Burkit Cox); подруга - Чонг Сон Чонг (Chong Son Chong); дети - Шон (Sean), Майкл (Michael), Тара Чонг (Tara Chong)

В отличии от многих своих сверстников, Оливер Стоун не стал прятаться от призыва за университетскими стенами. Вместо этого он бросил престижный Йельский университет и добровольно отправился во Вьетнам. На фронте Стоун сперва служил в качестве инструктора, а затем попал на передовую, где заработал Бронзовую Звезду и медаль "Пурпурное Сердце". "Вьетнамский синдром", конечно же, не обошел будущего режиссера, как и многих его сослуживцев. Стоун воплотил военные впечатления в своих работах, принесших ему заслуженную славу.

Оливер стоун начал свою карьеру в кино в качестве сценариста. Его партнером стал Мартин Скорсезе (Martin Scorsese), для которого стоун написал сценарий фильма "Лицо со шрамом". В его активе также такие работы, как "Год дракона" и "Полуночный экспресс", причем за последний он был удостоен Оскара в 1978 году.

Свой первый самостоятельный фильм режиссер Оливер Стоун выпустил в 1986 году. Это был политический триллер "Сальвадор", который сразу же вывел автора в ряд ведущих мастеров Голливуда. В том же году вышел и "Взвод", фильм о Вьетнаме и войне, о людях, которые воевали там и умирали за идею, которой они сами толком не понимали. Картина принесла Стоуну второго Оскара, на этот раз за режиссуру.

Конечно, не все фильмы были равноценными, однако в целом режиссер прогрессировал от фильма к фильму. Если "Уолл Стрит" нельзя отнести к шедеврам мирового киноискусства, то "Рожденный 4-го июля", с Томом Крузом (Tom Cruise) в главной роли, безусловно, вошел в историю кино. Кстати, сам Стоун получил за этот фильм второго Оскара за лучшую режиссуру. Большое впечатление произвели на зрителей и критиков картина "Дорз", в которой роль поэта и музыканта Джима Моррисона (Jim Morrison) великолепно сыграл Вэл Килмер (Val Kilmer). Настоящей бомбой стал фильм "JFK". В картине блистательно проявился талант Кевина Костнера (Kevin Costner), о котором после этого стали говорить исключительно в превосходной степени.

Вьетнам по-прежнему не давал Стоуну покоя. Режиссер снова обратился к этой теме, но в картине "Небеса и земля" он попытался взглянуть на ту войну с другой стороны фронта, выбрав в качестве главной героини вьетнамскую девушку, ставшую жертвой кровавой войны, но выстоявшей благодаря силе духа и страстной любви к жизни.

Стоун всегда любил эксперименты. Результатом одного из них стала сатира "Прирожденные убийцы", наделавшая много шума. Совсем по-другому выглядит катрина "Никсон", в которой Стоун попытался проследить жизненный путь американского президента, его взлет и падение.

В 1997 году на экраны вышел новый фильм Оливера Стоуна, "Разворот". Картина сделана с присущим режиссеру "цинизмом", а прекрасная работа актера Шона Пенна (Sean Penn) вызвала бурю восторга. В том же году Стоун выпустил автобиографическую повесть "Сон ребенка", в которой рассказал о своем становлении как художника, признанного сегодня во всем цивилизованном мире

ТАРКОВСКИЙ, АНДРЕЙ АРСЕНЬЕВИЧ (1932–1986), русский кинорежиссер, сценарист. Народный артист РСФСР (1980). Родился 4 апреля 1932 в селе Завражье Ивановской обл. в семье поэта А.А.Тарковского. В 1951–1952 учился в Московском институте востоковедения, работал во ВНИИ цветных металлов и золота, выезжал в геологическую экспедицию в Туруханский край. В 1954 поступил на режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М.И.Ромма – в той же группе учился В.Шукшин). В 1960 защитил диплом короткометражной картиной Каток и скрипка (первая премия на Международном кинофестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке) – уже в этой лирической новелле о маленьком музыканте и его взрослом друге Тарковский продемонстрировал незаурядное владение языком кинематографа.

С 1961 Тарковский – режиссер киностудии «Мосфильм». Его полнометражным дебютом стал фильм «Иваново детство» (по мотивам рассказа В.О.Богомолова Иван). Пронзительно-трагическая история о попавшем на фронт подростке (Н.Бурляев), с ее контрастным противопоставлением светлого мира детства и мрачных реалий войны, произвела подлинную сенсацию в мировом кино (Гран-при МКФ в Венеции, 1962; приз МКФ в Сан-Франциско, 1962; ряд других призов). При очевидном тяготении к стилистике Р.Брессона и А.Куросавы молодой русский режиссер обнаруживал талант самоценного, оригинально мыслящего художника.

Тогда же режиссер приступил к работе над картиной об Андрее Рублеве. В сценарии, написанном совместно с А.Михалковым-Кончаловским, проглядывала двойственность костюмно-исторической саги и авторского фильма-проповеди. Съемки картины (начаты в 1964) проходили сложно. Ее метраж не укладывался в стандартные прокатные рамки, подчеркнутые христианско-эзотерические мотивы и непривычная для советского экрана изобразительная экспрессия раздражали кинематографическое начальство. В 1966 «Андрей Рублев» (Страсти по Андрею) был завершен, но в прокат не вышел. В 1969 французская фирма, получившая права на зарубежный прокат Рублева, с успехом показала его на Каннском фестивале (премия ФИПРЕССИ, 1969). После этого фильм на многие годы стал объектом зрительского ажиотажа в СССР, а Тарковский прочно утвердился в звании главного «эстета» и «нонконформиста» советского экрана.

Вскоре его эстетическое и идейно-нравственное кредо нашло столь же яркое выражение и в жанре кинофантастики. В отличие от Рублева, герои философско-фантастической драмы «Солярис» (по одноименному роману С.Лема) – это представители технократической цивилизации будущего, обитающие в искусственном мирке космической станции. Однако и здесь Тарковский провел свою идею изначальной, «божественной» духовности человека, продлив ее за пределы национальных и культурных границ (в атрибутике фильма рублевская Троица равноправно уживается с музыкой И.С.Баха и картинами П.Брейгеля, а композиция финального кадра является буквальной цитатой Рембрандта). В Каннах (1972), кроме Специального приза жюри, Солярис получил еще и Приз Международного евангелического центра.

Высшим достижением Тарковского стало «Зеркало» (1974), где его муза философско-поэтической рефлексии не сковывается рамками традиционного сюжета, а лишь находит нужный ей фрагмент в богатом наборе визуальных ассоциаций и воспоминаний художника – автора и героя. Смысловая структура картины оказалась удивительно многомерной – наряду с философско-поэтическими «кодами» в некоторых эпизодах легко расшифровывалась и нота политического инакомыслия (эпизод в типографии и др.). Фильм практически не получил проката и обострил скрытое противостояние режиссера и власти. Примериваясь к новому проекту, Тарковский пишет сценарии, читает лекции по режиссуре, ставит Гамлета в Театре Ленинского комсомола. (1977). Вышедший в 1979 «Сталкер» (по повести А. и Б.Стругацких Пикник на обочине; специальная премия экуменического жюри МКФ в Каннах, 1982) выглядел в некотором роде компромиссом: угрожающе-таинственная и одновременно сулящая исполнение любых желаний «зона» могла быть намеком на кризис технократической (иначе – «капиталистической») цивилизации, в этом же ключе можно было толковать и смысл диалогов, которые ведут между собой писатель (А.Солоницын) и профессор (Н.Гринько). В 1980 Тарковскому было присвоено звание народного артиста РСФСР. Вместе с тем на деле конфликт только углубился.

«Ностальгию» Тарковский снимал в Италии. В переживаниях главного героя, оторванного от родных корней писателя Горчакова (О.Янковский), практически «зеркально» отразилось его собственное состояние душевной горечи и отчаяния. Будучи убежденным, что ни этот фильм, ни его дальнейшие работы не будут должным образом оценены в СССР, Тарковский принял решение остаться за границей. К сожалению, ни Ностальгия, удостоенная «Гран-при» за режиссуру в Каннах (1984), ни снятое в Швеции «Жертвоприношение» (специальный приз жюри МКФ в Канне, 1986) – мессианская драма-предсказание о грядущей атомной катастрофе, не открыли в творчестве Тарковского нового горизонта. Состояние душевной неприкаянности было усугублено тяжелым онкологическим заболеванием.

По значимости эстетического элемента в структуре фильма творческое наследие Тарковского сопоставимо с наследием С.М.Эйзенштейна. Он добился того, что особый, замедленный темп его произведений, насыщенность внутрикадрового пространства (пейзажи, портреты, обилие значимых деталей), актерские и авторские монологи, цветовые нюансы и другие выразительные средства киноязыка стали для зрителя заведомо важнее сюжетной интриги его фильмов. Важно, однако, что для Тарковского форма практически всегда являлась проекцией его авторской идеи. Роль его личности в истории отечественного кино уникальна: он остался героем высокого мифа о художнике-страстотерпце, режиссере-проповеднике, способном противостоять диктату государственной идеологии и коммерции даже в таком «индустриальном» виде искусства, как кинематограф.

Умер Тарковский в Париже 29 декабря 1986.

Родился в селе Завражье Ивановской области. В 1951-1952 учился на арабском отделении ближневосточного факультета Московского института востоковедения. В 1952-1953 работал в ВНИИ цветных металлов и золота. Работал геологом. В 1960 окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М. Ромма). В годы учебы снял ряд к/м фильмов («Убийцы» и др. ). Работал на к/ст «Мосфильм». Автор и соавтор сценариев»Антарктида — далекая страна», «Один шанс из тысячи», «Гофманиана», «Берегись! Змей!». Снялся в фильмах «Мне 20 лет», «Сергей Лазо». Народный артист РСФСР (1980).

Лауреат Ленинской премии (посмертно).

Безотносительно намерениям самого режиссера, Тарковский для российского (советского) кино — это «наше все». Это образ русского художника для Запада и образ задушенного Мессии — для России. Случай Тарковского — это случай советской интеллигенции как класса (а не прослойки). С его амбициями и раздвоенностью, энергией, нежизнеспособностью и заботой о собственном предназначении. Речь идет о норме выпадения из нормы, о стереотипах индивидуального поведения, то есть о константах клановой принадлежности, породивших этого Творца и Художника (непременно с большой буквы).

При этом роль Тарковского в отечественной культуре уникальна. Он был призван заполнить пустоту, поскольку пытался построить на обломках не работавших в среде либеральной интеллигенции мифологических структур свою ( и соответственно ее) мифологию.

Мотивы насилия, бескомпромиссного противостояния обстоятельствам, ожидание чуда — сквозная тема фильмов Тарковского и одновременно тема его судьбы, как бы мессианской предуготовленности, которую он, разумеется, сам прекрасно осознавал. Тарковский — первый из поколения шестидесятников очнулся от эйфории «оттепели» и погасил в себе социальный романтизм, усомнился в наивном представлении об уничтоженной зоне. Пока М. Хуциев восстанавливал попранные ленинские нормы в фильме «Мне двадцать лет», Тарковский, не веря в утешительную передышку, собирал силы для будущего отрезвления и выживания.

Индивидуальный путь Тарковского — это путь заложника поколения шестидесятников с его риторикой и ангажированостью, гражданским пафосом и изнуряющей борьбой за «духовно-нравственные идеалы».

Быть изгоем в зоне и одновременно с гордостью ощущать свою избранность — одна из главных заповедей советской прогрессивной интеллигенции. У Тарковского она приобрела щемящий обертон. Сиротство в зоне — его сквозная тема. Но в зоне, чтобы не погибнуть, сироты должны самоутверждаться. К тому же они всегда поддержаны экстремальной ситуацией. Войной в «Ивановом детстве», татарским нашествием в «Андрее Рублеве», таинственным Океаном в «Солярисе», опасной зоной в «Сталкере», эмиграцией в «Ностальгии», угрозой третьей мировой войны в «Жертвоприношении», семейным надрывом в «Зеркале».

Муторная атмосфера его картин — это, в сущности, образ неизживаемого проклятия, которым отмечен неприкаянный советский человек — обитатель зоны. Фильмы Тарковского с их снами, вышибающими из-под ног искореженную реальность; с их прологами, указующими лейтмотивы режиссера; с их провалами между визуальным величием и тривиальностью текста; с их метафоричностью, поднимающей зрителя над прозой жизни, — создали его неповторимый авторский стиль, но и его манерность.

Эволюция режиссера от бесхитростного и неожиданного «Иванова детства» до вычурного и исповедального «Жертвоприношения» — это попытка укротить жестокую зону волевым выбором. Поступком. Говорить или молчать в фильмах Тарковского — значит действовать. Молчит с «чужими» партизан Иван, налагает на себя обет молчания Рублев, отрезают язык у скомороха, молчит сын героя в «Жертвоприношении», который, в свою очередь, принимает обет молчания, и наконец, последние слова последнего фильма Тарковского принадлежат заговорившему мальчику: «В начале было слово».

Слову — поступку, слову — наказанию Тарковский придавал не только социальный, но и экзистенциальный смысл. Знаменитый эпизод в «Зеркале», где матери героя привиделась ошибка в слове, которая могла повлечь лагерную зону, — реальность, формировавшая из мальчиков — будущих шестидесятников — особый тип советского художника, придававшим слову грандиозное значение. Но этот эпизод в типографии означал и другое: свободолюбивым, но зависимым, ущемленных жителям зоны надо быть всегда начеку и никогда не расслабляться. Можно только тосковать по неиспробованным чувствам.

Стремительный проезд на автомобиле в «Солярисе» , когда почти совпадает экранное и физическое время, по бесконечной извилистой дороге, — это головокружительный путь изгоя. Путь смертника или самоубийцы. Герои Тарковского — медиумы авторской воли — не могут свободно дышать ни в прекрасной Италии, ни на космической станции, ни в России 15 века, ни в Швеции на закате 20, ни в Москве... Запись в римском дневнике 1984 года: «Я не могу жить в России, и здесь я тоже не могу жить!» — не только вопль вынужденного эмигранта, но и первичный импульс творчества Тарковского. Слывшего пророком, не будучи им, в отечестве, и полагавшего, что высокое должно быть адекватно высокому, жертвенность — жертвоприношению, а искусство — иметь сакральные функции хотел быть просто счастливым» в автобиографическом «Зеркале» свидетельствуют о другом. Не вышло.

1962 Иваново детство

`В `Ивановом детстве` я пытался анализировать... состояние человека, на которого воздействует война. Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда касается психики ребенка... Он (герой фильма) сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Бесконечно много, более того - все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного - приобретенное, как злой дар войны, сконцентрировалось в нем и напряглось`. А. Тарковский.

1966 Андрей Рублев ("Страсти по Андрею", выпуск 1971)

Черно - белый фильм Андрея Тарковского, снятый на цветной пленке. Съемки закончены в 1966 году. Авторская версия.

- Приз ФИПРЕССИ МКФ в Канне-69 (фильм демонстрировался вне конкурса);

- Премия французской критики "Приз Леона Муссинака" - лучшему иностранному фильму, демонстрировавшемуся на экранах Франции-69;

- "Хрустальная звезда" - премия Французской киноакадемии актрисе И.Рауш (Тарковской);

- Почетный диплом МКФ в Белграде-73;

- Большая премия МКФ фильмов об искусстве и биографических фильмов о художниках в Азоло-73;

- По итогам опроса киноведов мира в 1978 году включен в число ста лучших фильмов

1972 Солярис

`Солярис должен был стать моделью встречи человечества на его дороге к звездам с явлением неизвестным и непонятным` (Станислав Лем). `Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и т.д.` (Андрей Тарковский). - Спец. приз жюри и приз Международного Евангелического центра на МКФ в Канне-72;

- Премия ФИПРЕССИ на МКФ в Карловых Варах-72

1974 Зеркало

`В свое время, - объяснял Андрей Тарковский, - был написан литературный сценарий `Белый, белый день` Мишариным и мною. Я еще не знал, о чем будет картина, не знал, как сценарно это будет оформлено и какую роль займет там образ, даже не образ, линия - это точнее - линия матери. Но я знал только одно, что мне все время снился один и тот же сон про место, где я родился. Снился дом. И как будто я туда вхожу или, вернее, не вхожу, а все время кручусь вокруг него. Эти сны всегда были страшно реальны`... Фильм представляет собой своеобразное поэтическое произведение, рассказывающее о сложных истоках духовного мира современного человека, о формировании его нравственных принципов, о том, что память, ее суд - лежат в основе человеческой личности.

Соседние файлы в папке История кино