История кино / Луис Бунюэль

Луис Бунюэль (Bufiuel Luis). Испанский кинорежиссер. Родился 22 февраля 1900 г. в Каланде (Теруэль), умер 29 июля 1983 г. в Мексике. Выпускник иезуитского колледжа, в 1917 г. поступает в инженерную школу, параллельно, не оставляя занятий естественными науками, а также втайне от родителей, учится в Мадридском университете на факультете литературы и философии. Контраст между атмосферой репрессивного учебного заведения, каким являлся иезуитский колледж, и университетом, единственным прогрессивным образовательным центром Испании, вкупе с дружбой с учившимися одновременно с ним Федерико Гарсией Лоркой и Сальвадором Дали оказали большое влияние на формирование будущего режиссера. Совмещение несовместимого, волею случая и судьбы встретившееся в его жизни, отныне станет основополагающим принципом его искусства. А переезд в Париж, тогдашнюю "Мекку искусства", кино в первую очередь, открывает перед ним сферу деятельности, наиболее "пригодную" для воплощения этого принципа. Кинематографическое образование Буньюэль получил непосредственно на съемочной площадке, поработав ассистентом Ж. Эпштейна, и самостоятельно дебютировал в кино в 1928 г., сняв в соавторстве с С.Дали картину "Андалузский пес".

"Целью моих фильмов является попытка растормошить людей и разрушить те конформистские законы, по которым их принудили считать, что они живут в лучшем из миров" (Nuestro cine, № 40, Madrid, 1965). Этот принцип в ранних эпатажных опытах режиссера осуществлялся с помощью скандально модного в те годы направления сюрреализма, к которому примкнул Буньюэль. И хотя отголоски течения будут в дальнейшем присутствовать во всех без исключения его работах, включая и откровенно коммерческие, снятые ради заработка фильмы, такие, как "Лестница в небо" (1951), "Большой кутила" (1949), или, быть может, на чей-то вкус чрезмерно социологизи-рованные ленты ("Урды. Земля без хлеба" / "Лас-Урдес. Земля без хле­ба" 1932; "Забытые", 1950; "Назарин", 1958), сюрреализму никогда больше после "Андалузского пса" и "Золотого века" (1930) не будет при­даваться такого значения, как в двух первых произведениях режиссера.

Кино сюрреалистично в своей основе. Монтаж аттракционов Сергея Эйзенштейна, эффект Кулешова и многие другие чисто кинематографические приемы, не рассматривавшиеся с точки зрения техники сюрреализма, в действительности таковыми являются. Кино, наиболее близкое к сновидению из всех искусств, по своей природе скорее личностно, нежели рационально. Б. писал: "Благодаря прямому воздействию на зрителя с помощью конкретных персонажей и объектов, благодаря возможности изолировать аудиторию в молчании и тьме свое­го физического естества, кинематограф более всех прочих средств выражения способен повергать реципиента в состояние экстаза" (Цит. по: Wead / Lellis. Film: Form & Func­tion, 1981, Boston, p. 426). Для сюрреалиста личностное, субъективное выходит в кино на первое место, его привлекает возможность искусства апеллировать к иррациональному в человеческом сознании, побуждать неосознанные желания, в особенности подавляемые эротические мотивы.

Уже две первые картины Бунь­юэля "Андалузский пес" и "Золотой век", казалось, отвергали традиционную композицию и линейное сюжетосложение, предлагая вместо них парадоксальный ассоциативный монтаж, что само по себе было воспринято как вызов привычному искусству и буржуазному зрительскому вкусу. Тем более что в этих двух фильмах, как и во всех последующих, воплотилась основная тема его творчества: невозможность осуществления желаний, стремлений, позывов плоти, идеалов и просто удовлетворения голода в исторически конкретном времени.

Буньюэль умер в Мексике, где прожил половину жизни и снял девятнадцать из тридцати трех своих картин. По словам писателя Карлоса Фуэнтеса, это был единственный "великий режиссер своего народа и народов, объединенных испанским языком". Во Франции он создал одиннадцать фильмов и, как вспоминает тот же Фуэнтес, ответил прохожему, презрительно назвавшему его иностранцем: "Здесь я жил и ра­ботал. Здесь я женился и здесь родился мой сын. Я такой же француз, как и вы, потому что я дал Франции столько, сколько Франция дала мне". Но Буньюэль, снявший в Испании только три ленты — "Урды. Земля без хлеба", "Виридиану" и "Тристану", — никогда не переставал быть "бешено испанским режиссером", ни когда актеры в его картинах заговорили с латиноамериканским акцентом, ни когда перешли на французский язык.

Три культуры — испанская, французская, мексиканская — питали творчество Луиса Буньюэля; и это тоже одно из проявлений его испанского духа. Ведь испанская культура являет собой причудливое и органичное смешение различных куль­тур. Архитектурный стиль "мудехар" — своеобразная квинтэссенция эклектики: соединение готики, ба­рокко, арабского зодчества. Такой "субстанцией" стала уже первая лента Б., снятая им во Франции в 1928 г. — "Андалузский пес". Для соавтора Б. Сальвадора Дали в этом вызвавшем грандиозный скандал сюрреалистическом фильме отчасти таились эпатажные моменты; привлечение внимания к собственной персоне и творчеству играло здесь немалую роль. Б. же скандал ради скандала не интересовал, он стремился противопоставить свой непонятный, необычный, полный смешных и страшных гэгов филь привычному буржуазному зрелищу, раздражавшему его своей рутиной. С тех пор каждая лента Б. — бунт против размеренного устоявшегося порядка, снимает ли он "Урдов", засушливую землю обездоленных, землю без хлеба, рассказывает ли о "Забытых" — беспризорных мексиканских подростках, или объектив его камеры выхватывает сцены из жизни буржуазной элиты ("Ангел-истребитель"; "Дневная красавица", гл. пр. МКФ в Венеции, 1967; "Скрытое обаяние буржуазии" / "Скромное обаяние буржуазии", 1972; "Оскар" и пр. Мельеса, 1973), духовенства ("Симеон-столпник", 1965; спец. пр. МКФ в Венеции и пр. ФИПРЕССИ; "Млечный путь"). Впрочем, "выхватывает" — не­подходящее для творческого почерка Буньюэля определение, так как он всегда подробен. Даже когда в "Млечном пути" он дает истории ересей, объединенных двумя действующими лицами — пилигрима­ми, путешествующими не только в пространстве, но и во времени, становящимися свидетелями и участниками различных фрагментарных сюжетов-иллюстраций судеб различных еретиков, сюжетов, складывающихся в картину, центральный образ которой — величайший догмат и величайшее зло — так по Буньюэлю — религия. Ведь для режиссера ересь — одна из проекций религии, та же вера. А сам он "слава Богу, все еще атеист". "Если Бог существует, то как я ненавижу его"... "Моя ненависть к науке, технике когда-нибудь приведет меня к та­кому абсурду, как вера в Бога"...

В сущности, всю жизнь Б. снимает одну непрерывную ленту — пророчество неизбежной гибели буржуазного общества. "Не хочу дать зрителю утешения, что все образуется и добро победит". Но Б. не толь­ко пророк-анархист, ненавидящий и жаждущий разрушения. Он — ис­следователь, и его ненависть основана на глубоком знании предмета исследования — общества. Б. снял фильм о первом герое-капиталисте Робинзоне Крузо, спасшемся на необитаемом острове. Он снял две притчи, персонажами которых стали нынешние, последние буржуа, бес­сильные спасти созданное ими же общество, — "Ангел-истребитель", "Скрытое обаяние буржуазии". Б. смотрит на общество со стороны. И взгляд его — взгляд исполина, ибо Б. разбирается в пороках и страстях человеческих с легкостью энтомолога, наблюдающего жизнь насекомых.

Сравнение не случайно. Б. с дет­ства увлекался энтомологией, насекомые неизменно присутствуют в его картинах, занимая в них, каза­лось бы, столь же правомочное мес­то, как и человеческие персонажи. Но эта самостоятельность относительна. Пчелу, попавшую в воду, спасает травинка, протянутая доном Хайме ("Виридиана"), а в "Этом смутном объекте желаний" тот же актер, Фернандо Рей, не поможет мухе, попавшей в бокал. Простого движения руки оказывается достаточно, чтобы определить жизнь или смерть насекомого. Жизнью и смертью самого человека в фильмах Б. управляют силы, перед которыми он не властен. Бунт режиссера против устоявшихся форм искусства, морали не означает, что он призывает разрушить это мироустройство. Буньюэль — фаталист. Он уверен, что над обществом нависло проклятие и сама История будет судить его. Однако если в творчестве Б. и нет призыва к организованному свержению обреченного на гибель буржуазного строя, то режиссер последователен в развенчании иллюзий, этот строй представляющих.

...Сценарий "Виридианы" Бунь­юэль написал вместе с Хулио Але-хандро, соавтором сценариев уже поставленного "Назарина" и еще не снятых "Тристаны" и "Симеона-столпника". Все четыре картины, из которых две ("Назарин", "Тристана") — экранизации романов Гальдоса, объединены общей темой. Их герои пытаются жить в соответствии с высокими идеалами, в которые искренне верят. И каждый раз Б. эти идеалы развенчивает. Священник Назарин, убежденный, что в сегодняшнем мире можно жить по заветам Христа, изгоняется и церковью, и обществом, и просто людьми — тот самый народ, которому он мечтает нести добро, не принимает его, издевается, избивает камнями. Святой Симеон-столпник выдерживает все искусы, кроме одного — испытания конкретной действительностью. Такое же крушение иллюзий ждет и Виридиану, и Тристану. Четверо героев — идеальные, во вся­ком случае в начале картин, характеры. Они являют собой некий сплав Дон Кихота и Христа. Их искрен­няя преданность вере, готовность служить людям, подвергаясь любым унижениям, не может не вызывать восхищения. Тем горше судьба этих людей, отдавшихся фантому, догме, противостоящей подлинной жизни.

Из четырех героев две — женщины, и именно о них режиссер снимает фильмы в Испании. Для него такой выбор был обусловлен особым положением испанской женщины. Приниженная и бесправная, она становится носителем того идеала, который Б. потом столь безжалостно разрушает.

Но идеальные характеры не час­ты в творчестве режиссера. Он предпочитает исследовать не исключения — идеальных персонажей, сломанных, искалеченных обществом, а правило — персонажей обычных, обществом созданных. И в этом случае Буньюэль обнаруживает антигероичную сущность своих героев. Между личными побуждениями и долгом антигерой всегда выбирает первое ("Золотой век"); руководствуется он в основном инстинктами плоти, а волнуют его земные проблемы ("Тот смутный объект желания", 1977, "Оскар"; "Дневная красавица", "Скрытое обаяние буржуазии").

Аскетизм — одна из характерных черт картин Б. Он избегает изысков камеры, в его лентах мало музыки, и обычно она оправдана изобрази­тельным рядом (игра на музыкальных инструментах, пластинки, радио), а в некоторых фильмах ее вообще нет. "Я считаю, что музыка играет несколько предательскую роль: она может подчас помочь за­маскировать в той или иной сцене слабости режиссуры и операторской работы", — говорил Б. Но простота языка вовсе не влечет за собой бедность мысли. Это простота Сервантеса, рисующего наиболее пре­красный и трагичный образ миро­вой литературы.

Повторяя всякий раз, что каждый следующий его фильм будет последним, Б. не мог знать, каким же завершится его творческий путь. Им стал "Тот смутный объект желания", где Б. продолжил тему, не раз возникавшую в его лентах, тему невозможности осуществления за­думанного или желаемого в исторически конкретном времени. На пути к цели — возвышенной или земной — в фильмах режиссера об­нажилось подлинное нутро героев или суть традиций, законов, догма­тов, препятствующих осуществле­нию стремлений персонажей.

Цель, стоящая перед героем кар­тины "Смутный объект желания", на первый взгляд чисто плотская: он стремится овладеть женщиной, а она, вернее они — в исполнении двух актрис, символизирующих ду­ховное и земное начала героини, — от него постоянно ускользают. Но Б., тяготеющий к конкретным, зна­чимым названиям своих фильмов, не случайно дал последней работе "смутное" заглавие. Для режиссера, как и для героев, важен не столько объект, сколько путь к нему, став­ший путем познания.

На МКФ 1969 г. в Венеции Луису Буньюэлю было присуждено звание "мастера кино". Он был награжден призами за творчество в совокупнос­ти на МКФ в Сан-Себастьяне (1977), пр. МКФ в Москве (1979), юбилей­ным пр. МКФ в Венеции (1982).

Фильмография: "Андалузский пес" (Un chienandalou), 1928; "Золотой век" (L'age d'or), 1930; "Урды. Земля без хлеба" / "Лас-Урдес. Земля без хлеба" (Las Hur-des. Tierra sin pan), 1932; "Большое кази­но" (Gran Casino), 1946; "Большой кутила" (Elgran calavera), 1949; "Демон и плоть" / "Сусанна" (Demonio у came / Susana la perversa), "Забытые" (Los olvi-dados), оба — 1950; "Лестница в небо" (Subida al cielo), "Дитя обмана" / "Дочь обмана" (La hija del engario), "Женщина, не знавшая любви" / "Женщина без люб­ви" (Una muher sin amor / Cuando los hi-jos nos juzgan), все — 1951; "Зверь" (El bruto), "Приключения Робинзона Крузо" (Robinson Crusoe / Las aventuras de Robin­son Crusoe), "Oh" (El), все — 1952; "Безд­ны страсти" (Abismos de pasion / Cumbres borrascosas), "Иллюзия разъезжает в трам­вае" (La ilusion viaja en tranvia), оба — 1953; "Река и смерть" (El п'о у la muerte), 1954; "Попытка преступления, или Пре­ступная жизнь Арчибальдо де ла Круза" (Ensayo de un crimen / La vida criminal de Archibaldo de la Cruz), "Это называется зарей" (Cela s'apelle l'aurore / Eso se llama la aurora), оба— 1955; "Смерть в этом са­ду" (Lamortencejardin), 1956; "Назарин" (Nazarin), 1958; "Лихорадка пришла в Эль-Пао" (La fievre monte a el pao / Los ambiciosos), 1959; "Девушка" (The young one), I960; "Виридиана" (Viridiana), 1961; "Ангел-истребитель" (El angel extermina-dor), 1962; "Дневник горничной" (Le journal d'une femme de chambre), 1963; "Симеон-столпник" (Simon del desierto), 1965; "Дневная красавица" (Belle de jour), 1966; "Млечный путь" (La Voie Lactee), 1969; "Тристана" (Tristana), 1970; "Скры­тое обаяние буржуазии" / "Скромное оба­яние буржуазии" (Le charme discret de la bourgeoisie), 1972; "Призраксвободы" (Le fantome de la liberte), 1974; "Тот смутный объект желания" (Cet obscur objet du de-sir), 1977.

Библиография: Луис Буньюэль. Мастера зарубежного кино. М., 1979; Л